朱自清《詩的形式》

二十多年來寫新詩的和談新詩的都放不下形式的問題，直到現在，新詩的提倡從破壞舊詩詞的形式下手。胡適之先生提倡自由詩，主張「自然的音節」。但那時的新詩並不能完全脫離舊詩詞的調子，還有些利用小調的音節的。完全用白話調的自然不少，詩行多長短不齊，有時長到二十幾個字，又多不押韻。這就很近乎散文了。那時劉半農先生已經提議「增多詩體」，他主張創造與輸入雙管齊下。不過沒有什麼人注意。十二年陸志韋先生的《渡河》出版，他試驗了許多外國詩體，有相當的成功；有一篇《我的詩的軀殼》，說明他試驗的情形。他似乎很注意押韻，但還是覺得長短句最好。那時正在盛行「小詩」——自由詩的極端——他的試驗也沒有什麼人注意。這裡得特別提到郭沫若先生，他的詩多押韻，詩行也相當整齊。他的詩影響很大，但似乎只那泛神論的意境上，而不在形式上。「自然的音節」近於散文而沒有標準——除了比散文句子短些，緊湊些。一般人，不但是反對新詩的人，似乎總願意詩距離散文遠些，有它自己的面目。十四年北平《晨報·詩刊》提倡的格律詩能夠風行一時，便是為此。《詩刊》主張努力於「新形式與新音節的發現」（《詩刊》弁言），代表人是徐志摩、聞一多兩位先生。徐先生試驗各種外國詩體，他的才氣足以駕馭這些形式，所以成績斐然。而「無韻體」的運用更能達到自然的地步。這一體可以說已經成立在中國詩里。但新理論的建立得靠聞先生。他在《詩的格律》一文里主張詩要有「建築的美」；這包括「節的勻稱」「句的均齊」。要達到這種勻稱和均齊，便得講究格式、音尺、平仄、韻腳等。如他的《死水》詩的兩頭行：這是 一溝 絕望的 死水，清風 吹不起半點 漪淪。兩行都由三個「二音尺」和一個「三音尺」組成，而安排不同。這便是「句的均齊」的一例。他也試驗種種外國詩體，成績也很好。後來又翻譯白朗寧夫人十四行詩幾十首，發表在《新月雜誌》上；他給這種形式以「商籟體」的新譯名。他是第一個使人注意「商籟」的人。聞、徐兩位先生雖然似乎只是輸入外國詩體和外國詩的格律說，可是同時在創造中國新詩體，指示中國詩的新道路。他們主張的格律不像舊詩詞的格律這樣呆板；他們主張「相體裁衣」，多創格式。那時的詩便多向「勻稱」、「均齊」一路走。但一般似乎只注重詩行的相等的字數而忽略了音尺等，駕馭文字的力量也還不足；因此引起「方塊詩」甚至「豆腐乾詩」等嘲笑的名字。一方面有些詩行還是太長。這當兒李金髮先生等的象徵詩興起了。他們不注重形式而注重詞的色彩與聲音。他們要充分發揮詞的暗示的力量：一面創造新鮮的隱喻，一面參用文言的虛字，使讀者不致滑過一個詞去。他們是在向精細的地方發展。這種作風表面上似乎回到自由詩，其實不然；可是規律運動卻暫時像衰歇了似的。一般的印象好像詩只須「相體裁衣」，講格律是徒然。但格律運動實在已經留下了不滅的影響。只看抗戰以來的詩，一面雖然趨向散文化，一面卻也注意「勻稱」和「均齊」，不過並不一定使各行的字數相等罷了。艾青和臧克家兩位先生的詩都可作例；前者似乎多注意在「勻稱」上，後者卻兼注重在「均齊」上。而去年出版的卞之琳先生的《十年詩草》，更使我們知道這些年裡詩的格律一直有人在試驗著。從陸志韋先生起始，有志試驗外國種種詩體的，徐、聞兩先生外，還該提到梁宗岱先生，卞先生是第五個人。他試驗過的詩體大概不比徐志摩先生少。而因為有前頭的人做鏡子，更能融會那些詩體來寫自己的詩。第六個人是馮至先生，他的《十四行集》也在去年出版；這集子可以說建立了中國十四行的基礎，使得向來懷疑這詩體的人也相信它可以在中國詩里活下去。無韻體和十四行（或商籟）值得繼續發展；別種外國詩體也將融化在中國詩里。這是摹仿，同時是創造，到了頭都會變成我們自己的。無論是試驗外國詩體或創造「新格式與新音節」，主要的是在求得適當的「勻稱」和「均齊」。自由詩只能作為詩的一體而存在，不能代替「勻稱」「均齊」的詩體，也不能佔到比後者更重要的地位。外國詩如此，中國詩不會是例外，這個為的是讓詩和散文距離遠些。原來詩和散文的分界，說到底並不顯明；像牟雷（Murry）甚至於說這兩者並沒有根本的區別（見《風格問題》一書）。不過詩大概總寫得比較強烈些；它比散文經濟些，一方面卻也比散文復沓多些。經濟和復沓好像相反，其實相成。復沓是詩的節奏的主要的成分，詩歌起源時就如此，從現在的歌謠和《詩經》的《國風》都可看出。韻腳跟雙聲疊韻也都是復沓的表現。詩的特性似乎就在迴環復沓，所謂兜圈子；說來說去，只說那一點兒。復沓不為了要說得少，是為了要說得少而強烈些。詩隨時代發展，外在的形式的復沓漸減，內在的意義的復沓漸增，於是乎講求經濟的表現——還是為了說得少而強烈些。但外在的和內在的復沓，比例儘管變化，卻相依為用，相得益彰。要得到強烈的表現，復沓的形式是有力的幫手。就是寫自由詩，詩行也得短些，緊湊些；而且不宜過分參差，跟散文相混。短些，緊湊些，總可以讓內在的復沓多些。新詩的初期重在舊形式的破壞，那些白話調都趨向於散文化。陸志韋先生雖然主張用韻，但還覺得長短句最好，也可見當時的風氣，其實就中外的詩體（包括詞曲）而論，長短句都不是主要的形式；就一般人的詩感而論，也是如此。現在的新詩已經發展到一個程度，使我們感覺到「勻稱」和「均齊」還是詩的主要的條件；這些正是外在復沓的形式。但所謂「勻稱」和「均齊」並不要像舊詩——尤其是律詩——那樣凝成定型。寫詩只須注意形式上的幾個原則，盡可「相體裁衣」，而且必須「相體裁衣」。歸納各位作家試驗的成果，所謂原則也還不外乎「段的勻稱」和「行的均齊」兩目。段的勻稱並不一定要各段形式相同。盡可甲段和丙段相同；乙段和丁段相同，或甲乙丙段依次跟丁戊己段相同。但間隔三段的復沓（就是甲乙丙丁段依次跟戊己庚辛段相同）便似乎太遠或太瑣碎些。所謂相同，指的是各段的行數，各行的長短，和韻腳的位置等。行的均齊主要在音節（就是音尺）。中國語在文言里似乎以單音節和雙音節為主，在白話里似乎以雙音節和三音節為主。顧亭林說過，古詩句最長不過十個字；據卞之琳先生的經驗，新詩每行也只該到十個字左右，每行最多五個音節。我讀不少新詩，也覺得這是詩行最適當的長度，再長就拗口了。這裡得注重輕音字，如「我的」的「的」字，「鳥兒」的「兒」字等。這種字不妨作為半個音，可以調整音節和詩行；行里有輕音字，就不妨多一個兩個字的。點號卻多少有些相反的作用；行里有點號，不妨少一兩個字。這樣，各行就不會像刀切的一般齊了。各行音節的數目，當然並不必相同，但得勻稱的安排著。一行至少似乎得有兩個音節。韻腳的安排有種種式樣，但不外連韻和間韻兩大類，這裡不能詳論。此外句中韻（內韻），雙聲疊韻，陰聲陽聲，開齊合撮四呼等，如能注意，自然更多幫助。這些也不難分辨。一般人難分辨的是平仄聲；但平仄聲的分別在新詩里並不佔什麼地位。新詩的白話，跟白話文的白話一樣，並不全合於口語，而且多少趨向歐化或現代化。本來文字也不能全合於口語，不過現在的白話詩文跟口語的距離比一般文字跟口語的距離確是遠些；因為我們的國語正在創造中。文字不全合於口語，可以使文字有獨立的地位，自己的尊嚴。現在的白話詩文已經有了這種地位，這種尊嚴。象徵詩的訓練，使人不放鬆每一個詞語，幫助增進了這種地位和尊嚴。但象徵詩為要得到幽澀的調子，往往參用文言虛字，現在卻似乎不必要了。當然用文言的虛字，還可以得到一些古色古香；寫詩的人還可以這樣做的。有些詩純用口語，可以得著活潑親切的效果；徐志摩先生的無韻體就能做到這地步。自由詩卻並不見得更宜於口語。不過短小的自由詩不然。蘇聯瑪耶可夫斯基的一些詩，就是這一類，從譯文里也見出那精悍處。田間先生的《中國農村的故事》以至「詩傳單」和「街頭詩」也有這種意味。因為整個兒短小的詩形便於運用內在的復沓，比較容易成功經濟的強烈的表現。
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