蒙克的攝影與繪畫

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愛德華·蒙克（Edvard Munch，1863年12月12日—1944年1月23日），挪威最偉大的畫家，享譽世界的西方表現主義畫派先驅。蒙克一生中創作了大量帶有強烈悲劇意味、描寫人類真實心靈的繪畫作品。同時，蒙克也是最早涉足攝影的藝術家之一，更是一度沉浸於攝影技術的實驗與探求，並在 繪畫創作中頻繁使用攝影技巧。此外，攝影也是他對人生赤裸裸的記錄與分析。

前言

照相機終究不及畫筆和顏料——它無法展現天堂或地獄。

這是蒙克最著名的格言，他說這句話時，關於藝術和攝影關係的一系列的紙上論戰尚未上演，至少是近期幾年裡的辯論尚未開始。

1929年，蒙克為表達這句話，打了好幾次草稿，並於同年將其發表在小冊子《有關〈生命的飾帶〉的創作》（On the Creation of the Frieze of Life）上。但他堅持說，這句話產生於1904年。但是，有關藝術和攝影的想法已經在19世紀80年代蒙克的筆記中已經顯露了。這句警句中也許表達的是同樣的想法。

即使蒙克沒有把照相機看成畫刷和顏料盒的競爭對手，他一生都在使用照相機——在照片的基礎上畫肖像畫，或者從攝影中受到啟發，獲得對現實的嶄新認識。對於蒙克來說，這樣使用攝影是非常合情合理的。在後來，蒙克自己說：「我從攝影中受益良多。」但是，對於用照片作為繪畫的標準這種觀點，蒙克不屑一顧。

在蒙克的一生中，他多次為自己拍照，有的照片有著驚人的效果。近年來，他的照片越來越受人關注，尤其引起了現代攝影家的興趣。蒙克一些照片頻繁出現在展覽上，蒙克的攝影也成為書面的討論的話題。在我看來，這個領域值得我們特別的關注。

現代攝影如何融入蒙克的藝術作品中，如何激發矇克的創作想像，這是我想展示的內容。將蒙克的作品和他一直不斷在其中活動的當代攝影世界聯繫在一起，會讓我們更好地理解他藝術中表達方式的特殊之處。

一些對於理解蒙克與攝像的關係至關重要的資料，比如肖像照片以及蒙克自己的照片，仍然屬於私人收藏。我希望通過本書的出版，可以讓這些資料呈現於世。

我必須感謝奧斯陸市藝術收藏館（Kommunes Kunstsamlinger）的館長埃爾克·博伊（Alf B.e）。他對這個項目表現出極大的興趣，並給予了我最大的支持。

此外，我還要感謝斯溫·安德森（Sven Andersen），他重拍了這些攝影材料，使我清楚地明白了蒙克如何用照相機進行試驗。我還要感謝攝影歷史學家羅伯特·梅，在我寫作的過程中，他提供了許多思考素材，他也讀了我的書稿，對細節做出了重要的修改。

我最想感謝的人是蒙克美術館的圖書管理員西西爾·比奧恩斯塔德（Sissel Bi.rnstad），她從蒙克美術館的收藏中，為我提供了豐富的圖片資料。在我長期的寫作過程中，她也提供了幫助，一個作者被寫作的激情蒙蔽了雙眼，無法發現書中的錯誤，而她要求在冗長的書稿中保證論點要清晰、解釋要清楚。

A.E.

《死去的母親和孩子》（The Dead Mother and the Child），畫於1899年至1900年。這幅畫的主題和蒙克的童年全家與母親分離的記憶相關。前面的女孩是蒙克的姐姐蘇菲。她站在那裡，雙手捂著耳朵，好像在保護自己不去聽恐懼的尖叫，她的動作源自《吶喊》中的人物的動作。

蘇菲3歲時的名片照，也是由J.林德加德拍攝。愛德華坐在椅子上，她站在椅子旁邊（4）。蒙克關於蘇菲的記憶在他許多作品中都有所反映，這張照片讓人聯想到了「死去的母親和孩子」這個主題下的許多繪畫作品。

克里斯蒂安·蒙克在19世紀80年代中期拍攝的名片照，由C.G.路德拍攝，他是當時奧斯陸最好的攝影師之一。蒙克的父親有著十分虔誠的宗教信仰，關於天堂和地獄的敘述，他句句都很相信。他對靈魂和鬼怪的故事十分篤信，可能讓孩子產生恐怖的印象。我們找不到一張同時有著父親、母親、孩子們的照片。

《藝術家的父親》，約創作於1885年。蒙克在畫這幅畫的時候，很明顯在看著一張照片。但是，簡單的筆觸和突出的色彩，從遠處看，使人產生美妙的奇幻效果。

蒙克的油畫里，在顫動的光亮中，一切細節都模糊不清。但相比之下，攝影明信片上的細節清楚瞭然。在蒙克的油畫里，照片上清澈的陽光成為了一團具有藝術性的瀰漫著的光亮。很顯然，蒙克繪畫的地方正是諸多攝影師拍照的地方。同一個時代的自然主義畫家沒有一個像蒙克這樣，認真畫過這樣平凡的卡爾·約翰大街的風景。

卡爾·約翰大街作為攝影主題，總是挪威一道最受歡迎的風景。在這幾年裡，這些攝影的角度和蒙克在油畫里的角度是完全一致的。

1858年，H.P.羅賓遜（H.P.Robinson）拍攝的照片《消殘》（Fading Away）表現的是在一個要去世的年輕女子身邊圍繞著的一家人。依照傳統風俗，這個女子被放在椅子上，背靠著一個大枕頭。這張照片對之後19世紀50年代同樣主題的作品產生了巨大的影響。

《春天》，畫於1889年。這是受到《消殘》啟迪而創作的眾多油畫之一。最早的版本和照片之間有更加明顯的相似之處。雷夫·帕瑟（Leif Pather）拍攝的X射線照片顯示，這幅畫的較早版本里還有幾個站立著的人。

這張卡爾·約翰大街的明信片照片大約拍攝於1887年，幾乎和蒙克的油畫《卡爾·約翰大街的春天》（Spring Day on Karl Johan Street，1890）（在簽日期時被錯簽成1891年）。在1890年左右，有數幅卡爾·約翰大街的照片，照片的前景中經常出現國會大廈前的獅子。和早期的明信片照片不同的是，這些照片呈現了整條大街的樣子。

從奧斯陸醫院對面的艾克貝格看到的奧斯陸，照片約拍攝於1890年。照片中的角度和《絕望》、《吶喊》、《憂慮》是一樣的。所以，這些照片總體上所展現的地形是準確的。

《絕望》是《吶喊》主題的第一幅畫，這幅畫於1892年畫於柏林的酒店客房裡。

《憂鬱》（《孤獨、海灘上的雅帕和嫉妒》），1896年，木刻畫。這幅木刻畫似乎是兩塊木頭拼貼而成。疊印的那塊木頭顯得很清楚，使那部分畫面呈現出輕飄的特點。它類似於雙重曝光或是X光片，在當時的歐洲風靡於主題公園和集市之上。

《吶喊》，畫於1893年。「我和兩位朋友沿著路走著——夕陽要落下了——我感到一絲憂傷的氣息——天空突然變得如血液一樣鮮紅。我停下了腳步，倚靠在欄杆上，極度的疲憊讓我快要死去——我看見焰火似的天空彷彿是一把血紅的劍——還有藍黑色的峽灣和城市——我的朋友們繼續走著——我被留下來，站在原地，恐懼得戰慄——我感到自然中傳來一聲可怕的永恆的吶喊。」（愛德華·蒙克，尼斯，1892年1月22日）

尼采與其魏瑪故居的明信片。因為尼采已經於幾年前去世，蒙克只能依賴這幅圖片去為尼采繪製肖像。這幅照片很明顯是圖115的一個原型，在圖中我們還能想像出窗外那一望無際的魏瑪風景。

弗雷德里希·尼采肖像的草圖。尼採在生命走到盡頭之際，坐在魏瑪家中的一個房間里。蒙克在這裡把尼采表現為一個憂鬱的人，幽居於掛著紅布的黃色房間里，風格與蒙克妹妹勞拉的肖像畫《憂鬱》類似。

弗雷德里希·尼採的肖像照，漢斯·奧爾德攝於1899年。它是這位當時已經瘋癲的哲學詩人一系列照片中的一張，起初是為了Pan雜誌的一篇專題文章而攝。

《弗雷德里希·尼采》（1907）。蒙克毫無疑問借用了漢斯·奧爾德的照片來描繪這位詩人哲學家畫像中頭的部分。這幅畫是在蒙克的瑞典資助人歐內斯特·蒂爾的要求下進行的。

蒙克有一系列明信片，上面印有薩勒河，路德斯堡和薩萊克斯堡的風景。蒙克的尼采畫像的最終版本正是在這片風景前面畫的，雖然蒙克進行了藝術處理。同樣的風景出現在隨手繪製的掛毯上，蒙克在這掛毯前擺姿勢拍了一張小鐵版照片。

蒙克畫室的模特兒之前被認為是圖拉·拉爾森，蒙克在19世紀末的未婚妻。放在後面的大幅油畫《女人》（1894）（也被稱作《女人的三個階段》），現在被卑爾根的拉斯穆斯·梅耶（Rasmus Meyer）收藏。照片的左邊有一塊指紋，說明照片是由一位業餘攝影師洗出的，很可能就是蒙克本人。

《赤裸的女人》（1902）。蒙克去除了所有不必要的元素，把堅固的身體形狀壓縮，和19世紀90年代的女性非常輕盈的描繪形成了對比。請注意，蒙克怎麼用一種幾乎是原始祭祀的方式，在女人的身體上用油畫的工具塗抹著。

《罪》 (1902)，石版畫。模特兒年輕的體態的處理方法比那些油畫的處理方法自然得多。傳統上認為這幅石版畫於1902年創作於柏林。

本書作者通過對奧斯陸蒙克美術館藏品的研究，以及對文字材料的分析，記錄、解讀了蒙克在創作中對於攝影的運用，揭示了蒙克藝術及藝術實踐中的新層面，並建立了對於蒙克作品欣賞、理解的新語境，也有著對於人性敏感的體察。

書中圖片不僅囊括了蒙克幾乎所有的代表畫作，還包括他的大量手稿、素描，當然，還有他一生的攝影作品。