【名家解讀古代文學】王涵：韓愈的「文統」論

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　　 批評家們多以「文道合一」、「文以載道」的觀點評論韓文，並認為「文道合一」或「文以載道」是孔子開的先聲，此後得到孟子的發揚，荀子的奠定。①這樣一來，韓愈的「文為貫道之器」的創作宗旨，似乎也是秉承先秦儒家而來，是對儒家創作路線的忠實繼承。

　　 「文以載道」觀是否源於先秦儒家，這是首先需要辨明的，否則便無法理清韓愈的文統，或將韓愈的文統與道統混為一談。②

　　 我們先來看看孔子如何論「文」。

　　 孔子當然沒有提出過「文以載道」的創作原則或類似的觀點，他談到的「文」並非指文學藝術，亦非指一般的文章。

　　 孔子對「文」有這樣一些主要論述：

　　 《論語·憲問》：「文之以禮樂，亦可以為成人矣。」《論語·八佾》：「子曰：『周監於二代，鬱郁乎文哉！吾從周。』」《論語·子罕》：「文王既沒，文不在茲乎？天之將喪斯文也，後死者不得與於斯文也；天之未喪斯文也，匡人其如予何！」

　　 很明顯，孔子所說的「文」並非指文學藝術或一般文章，而是指周王朝的禮樂制度。周朝確立了中國早期奴隸制社會的禮樂制度亦即統治制度，禮樂制度完備，盛於夏商二代，故孔子稱周「鬱郁乎文哉！吾從周。」朱熹《集注》說：「三代之禮，至周大備，夫子美其文而從之。」「文」即「禮」，故「文王既沒」，周禮不復存在，「文」也不復存在了。朱熹《集注》說「道之顯者謂之文，蓋禮樂制度之謂」，又對孔子所說的「大哉！堯之為君也。巍巍乎，唯天唯大，唯堯則之。蕩蕩乎，民無能名焉。巍巍乎其有成功也，煥乎其有文章」③注以「文章，禮樂法度」，是見出了孔子之「文」的本質。眾所周知「禮」是一種外在強制性的規範與約束，相當於後世的法律，它與文學藝術是完全不同的範疇，故將孔子之所謂「文」當做文學術藝或以為「文」包括了文學藝術，乃是後人的偏見。

　　 孔子論「文」還與「質」結合在一起，謂「質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子。」④這裡說的是「君子」即統治者的為人準則，「文」指的自然是禮樂，統治者不僅須懂得「文」即禮樂，還須具備「質」的素質。「質」指的是禮樂的基礎即「仁義」。《論語·八佾》載：「子夏問曰：『巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮，何謂也？』子曰：『繪事後素。』曰：『禮後乎？』子曰：『起予者商也，始可與言《詩》已矣。」孔子說《詩》，以繪畫當先有素底為比，子夏又以此推及「禮」事，「禮」在何者之後呢？楊伯峻《論語譯註》於此深明其義地解以「禮樂產於仁義之後」，參以《論語·衛靈公》「君子義以為質，禮以行之」之語，可見「質」即「仁義」，乃「禮」之根基，統治者須將兩者妥當結合，內不失於樸野，外不流於虛飾，方能實行王道。「文」與「質」正是孔子之道的兩個主要方面，故有時又可混為一談，《論語·顏淵》載：「棘子成曰：『君子質而已矣，何以文為？』子貢曰：『惜乎！夫子之說君子也，駟不及舌。文猶質也，質猶文也，虎豹之革猶犬羊之革。」棘子成不明白何以君子有了「仁義」還要懂「禮樂」，孔子高足子貢則曰此乃統一體，之所以為統一體，固與「道」孔子之道是「禮」與「樂」的統一有關。孔子的「文」「質」之說本不關涉文學藝術，其被推及引伸入文學藝術，是在南朝。

　　 蕭統《答湘東王求文集棘詩苑英華書》謂「夫文，典則累野，麗亦傷浮，能麗而不浮，典而不野，文質彬彬，有君子之致」，將孔子論君子的準則拿來論文。劉勰《文心雕龍·情采》雲「夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則革同犬羊，犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也」，亦將孔子理論延伸為創作觀念。從此孔子的政治理論就一變而為文學理論，這固然與後世「文」之觀念的變遷有關，但如果說這就是孔子的文學理論，那隻能說是一種誤解。

　　 歷來的論者除了將孔子對「文」的論述當做孔子的文學理論，還將孔子對「詩」的論述亦視為孔子的文學觀點，以為是孔子論「文」的一個方面，故這裡亦不能不稍加辯析。現在已普遍相信《詩經》曾經孔子之手刪訂編纂而成之說，孔子根據什麼原則來編纂《詩三百篇》呢？《論語·述而》云：

　　 子所雅言，《詩》《書》執禮，皆雅言也。

　　 又《史記·孔子世家》云：

　　 古者詩三千餘篇，及至孔子，去其重，取可施於禮義，上采契、后稷，中述殷、周之盛，及至幽、厲之缺，……三百五篇。孔子皆弦歌之，以求合《韻》、《武》、《雅》、《頌》之音。

　　 由此可見，孔子刪訂《詩經》是以「執禮」「施於禮義」即能否合於周禮、與古老的周禮相配合為其基本原則，並以能否配合於《韻》（虞舜樂舞）《武》（周武王之樂）《雅》《頌》這樣一些與禮儀有關的宮廷廟堂音樂來唱為基本條件，孔子編纂《詩》的目的是為了給古老的「禮」增添一些新的內容，有助於「克己復禮」的實現。這樣，《詩》就不是作為提供文學作品來編纂的，它是作為政治統治的工具而問世的。《論語·泰伯》雲「子曰：『興於詩，立於禮，成於樂」，是道出了「詩」與「禮」「樂」的關係。故「不學詩，無以言」⑤，因為「《詩》《書》執禮，皆雅言也。」「詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。」⑥它的作用是使人恪守「君君、臣臣、父父、子子」⑦的周禮等級規範，所以子夏由「巧笑倩兮，美目盼兮」的女性美描寫亦可以馬上由此起興聯想到「禮」而大得孔子讚賞，以為「起予矣商哉，始可以言詩矣」，這就是所謂「興於詩，立於禮」的具體體現。孔子曰：「詩三百，一言以蔽之，曰：『思無邪』」，所謂「無邪」就是使思想合於「仁」「禮」。

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　　 孟子論「文」，將「禮」撇在一邊，因而與孔子大相徑庭。他的文論對韓愈有著直接的影響，可以說是韓愈文學思想的先導。

　　 首先，孔子論「樂」，只推崇合於「禮」的「先王之樂」如「韻」等，對與「禮」無關的俗樂如「鄭聲」是厭惡且斷然否定的。孟子從他的「仁政之道」的觀念出發，認為「世俗之樂」與「先王之樂」有同等的價值，不是排斥「世俗之樂」而是好民之所樂且與民同樂才能王天下。《孟子·梁惠王下》篇首載：

　　 庄暴見孟子，曰：「暴見於王，王語暴以好樂，暴未有以對也。」曰：「好樂何如？」孟子曰：「王之好樂甚，則齊國庶幾乎！」他日見於王，曰：「王嘗語莊子以好樂，有諸？」王變乎色曰：「寡人非能好先王之樂，直好世俗之樂耳。」曰：「王之好樂甚，則齊國庶幾乎！今之樂猶古之樂也。」曰：「可得聞與？」曰：「獨樂樂，與人樂樂，孰樂？」曰：「不若與人。」曰：「少樂樂，與眾樂樂，孰樂？」曰：「不若與眾。」「臣請為王言樂。今王鼓樂於此，百姓聞王鐘鼓之聲，管龠之音，舉疾首蹙頞而相告曰：『吾王之好鼓樂，夫何使至於此極也？父子不相見，兄弟妻子離散。』今王田獵於此，百姓聞王車馬之音，見羽旄之美，舉疾首蹙頞而相告曰：『吾王之好田獵，夫何使我至於此極也？父子不相見，兄弟妻子離散。』此無他，不能與民同樂也。今王鼓樂於此，百姓聞王鐘鼓之音，管龠之音，舉欣欣然有喜色而相告曰：『吾王庶幾無疾病與，何以能鼓樂也？』今王田獵於此，百姓聞王車馬之音，見羽旄之美，舉欣欣然有喜色而相告曰：『吾王庶幾無疾病與，何以能田獵也？』此無他，與民同樂也。今王與百姓同樂，則王矣。」

　　 「與百姓同樂則王」，然與百姓同樂則需好其樂之所樂。「今之樂猶古之樂也」，「先王之樂」的不合時宜顯而易見，代之以「世俗之樂」乃歷史的必然。「世俗之樂」是不受縛於「禮」的民間之純樸自然的文學藝術，孟子所論之「樂」，因而具有了藝術文學的性質。

　　 前人早已見出「孟子謂『今之樂猶古之樂』，則與孔子『放鄭聲』之意大相反矣。」⑧孟子對「樂」的看法無疑是與孔子及其後的荀子代表的儒家傳統樂論不同的。他所以肯定「世俗之樂」雖是為了「仁政王道」的統治需要，但他認為民心皆善，因此「世俗之樂」亦是百姓仁義之心的自然產物。孟子雖然不是從文學藝術的角度而是從「仁政王道」與「性善」論出發，但他未把「樂」視作施行「禮」的工具，且使「樂」觸及了藝術文學的範疇，這是他與孔、荀及儒家傳統樂論的全然不同之處。

　　 孟子論「詩」亦與孔子以「禮」論「詩」，將「詩」當作禮教經典而不是文學作品的方法不同。他主張「以意逆志」，從作品表露的思想感情出發，去探求作品的本意，及蘊藏著的作者的思想人格。《孟子·萬章上》載：

　　 咸丘蒙曰：「舜之不臣堯，則吾既得聞命矣。《詩》云：『普天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣。』而舜既為天子矣，敢問瞽瞍之非臣，如何？」曰：「是詩也，非是之謂也，勞於王事而不得養父母也。曰：『此莫非王事，我獨賢勞也』。故說《詩》者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。如以辭而已矣，《雲漢》之詩曰：『周余黎民，靡有孑遺』，信斯言也，是周無遺民也。」

　　 孟子對儒家「詩教」之不以為然的論述是夠扎眼的，因此趙岐對「以意逆志」之「意」注云：「意，學者之心意也」，「以己之意逆詩人之志，是為得其意也」。所謂「學者之心意」「己之意」者，即說《詩》者之意，亦即以「禮」說《詩》的孔門詩教。然而孟子的「說《詩》者，不以文害辭，不以辭害志」，說的是不要用主觀的「文」即概念去肢解詩句，否則將曲解作者的本意。「以意逆志」是要從作品的客觀表現上去反求作者的本意。詩表現的是作者的創作意圖而不是「說詩者」的概念。這與趙岐的解釋恰恰是相反的。如《小雅·北山》中的「普天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣」四句，割裂地看，表現的是「禮」的威嚴，天子的至高無上。但從作品全體表露出的思想感情上看，是作者在抒發臣下對王上的忿悶。孟子的解釋，正是從作品的原意出發，「以意逆志」地察覺了作者的本心。而如果如趙岐所說，以「學者之心意」說《詩》，就可能像孔子那樣以「禮」釋《詩》，像子路那樣以《詩》悟「禮」。

　　 孟子論《詩》，較之論「樂」又更具文學性質。他不是將「文」繫於某種主觀概念的捆縛，而是將「文」與較為廣泛的社會現實結合，這就使其文論帶有較多的民主性與客觀性的色彩，更易於為後世的古文家所接受。孟子在闡述文與社會現實關係的那段著名論述，即：「故天將降大任於是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能。人恆過，然後能改。困於心，衡於慮，而後作；征於色，發於聲，而後喻」⑨，對韓愈的文論不無影響，實際上開了韓愈「不平則鳴」⑩、「窮苦之言易好」(11)及歐陽修「詩……殆窮者而後工」(12)等著名文論之先聲。

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　　 郭紹虞氏認為「孔子以後，孟荀並稱，但是從文學批評來講，荀子比孟子重要。荀子《非十二子》篇之論子思、孟子，稱為『略法先王而不知其統』；的確，就文學批評講，也是荀子為得其統。所以荀子奠定了封建時代傳統的文學觀。論理，荀子是比較接受道墨兩家素樸的唯物思想的，為什麼會奠定了傳統的文學觀呢？這是因荀子畢竟是儒家，是代表封建統治階級的理論的，所以他的思想會有這種現象，而他的文學觀會成為傳統的文學觀，也就是後來古文家和道學家共同標榜的文道合一的文學觀。」(13)

　　 中國文學批評史上荀子是否比孟子重要，此乃仁者見仁，智者見智，無辨析之必要。荀子較孟子為得孔子之文統，言之鑿鑿。但云「後來古文家和道學家共同標榜的文道合一的文學觀」來自荀子，就大有偏差了。

　　 荀子主要是在合「禮」論「文」（包括「詩」、「樂」）方面沿續孔子、發揚了孔子的文統（孔子的文統即道統）的。

　　 荀子從嚴明社會等級，重建新的統治秩序出發，十分重視「文」與「禮」的配合。他於「文」這樣論述：

　　 稱情而立文，因以飾群，別親疏貴賤之節。(14)

　　 故為雕琢刻鏤黼黻文章，使足以辨貴賤而已，不求其觀；為之鐘鼓管磬琴瑟竽笙，使足以辨吉凶、合歡、定和而已，不求其餘。(15)

　　 「文」有著「別親疏貴賤之節」即區劃社會等級的作用，「文」還有著「辨吉凶、合歡、定和」的廟堂祭祀作用，這樣「文」豈不等同於「禮」了嗎？然「禮之敬文也」(16)，這是人靠衣裳、馬靠鞍的道理，「禮」不經過文飾不能顯現其威儀。故「凡禮，始乎梲，成乎文，終乎梲校。」(17)「禮」最初有如大棒一般的粗魯，靠了「文」的「雕琢刻鏤」方能成為「禮」的彩柱，拄起「禮」的明堂，像模像樣地唬人。

　　 荀子合「禮」論「文」，亦合「禮」論《詩》、論「樂」。其《大略》云：

　　 《國風》之好色也，《傳》曰：「盈其欲而不愆其止，其誠可必於金石，其聲可內於宗廟。」《小雅》不以於污上，自引而居下，疾今之政以思往者，其言有文焉，其聲有哀焉。

　　 荀子論《詩》，亦承孔子「樂而不淫，哀而不傷」的理論，開了漢人論《詩》「發乎情，而止乎禮義」(18)，「《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂」(19)之先聲。荀子還作有《樂論》一篇，專論「樂」與「禮」的關係。他說：

　　 樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂合同，禮別異，禮樂之統，管乎人心矣。

　　 這就是說，社會等差是天經地義的，「禮」的作用是確定「不可易」的社會等差，「樂」的作用是將不同等級的人協同和合起來，禮樂雙管齊下，相輔相成，才能「管乎人心」，行之有效地維護社會群體的秩序。

　　 荀子將「樂」的作用提得比孔子更為明確，也更為重視「樂」的作用。在他看來，「樂」是「禮」的形象表現，最易使「禮」迅速地深入人心。「夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹之為文。」(20)這就把「樂」的外延由孟子的「世俗之樂」再拉回到統治者的廟堂上。「樂」既是王者的專利，當然不應該讓老百姓瞎攙合。老百姓本來就不好的人情慾望經過「樂」的薰陶就不會向更壞的方面發展而俯首聽命。「故樂者，審一以定和者也；比物以飾節者也；合奏以成文者也；足以率一道，足以治萬變。」(21)荀子簡直將「樂」提高到了關係國家興衰存亡強弱治亂的位置上。「樂」與「禮」的雙位一體，就是荀子所說的儒家之道。

　　 很明顯，荀子提出的「文」「詩」「樂」的問題，都不是單純的文學藝術問題，而是從屬於他的政治理論的。與孔子一樣，荀子亦沒有純粹的、獨立的文藝理論，後人對所謂荀子文藝思想的闡釋，即將荀子的政治理論與文藝理論獨立起來置論的見解，是多少帶有偏狹之處的。

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　　 先秦儒家的代表性人物，誰都不曾明確地提出過「文以載道」或「文道合一」的創作主張。但孔、荀之合「禮」說「文」，將「文」與「禮」兩個政治範疇結合併混為一談，亦可視作是一種狹義的「文道合一」。這種盡在概念中翻筋斗的「文」「道」結合，直接影響了兩漢經學及其強弩之末的唐代經學，將其視為漢唐儒學即經學學風的源頭亦未嘗不可。漢代「文」的觀念演進，開始有了「文學」與「文章」的區別。「文學」最初指的是禮法制度，「漢興，蕭何次律令，韓信申軍法，張蒼為章程，叔孫通定禮義，則文學彬彬稍進。」(22)漢統治者將荀子的較為成熟的專制主義理論迅速地取而用之，大興禮治，故較之先秦，「文學彬彬稍進」。制度上的細密要求理論依據上的縝密，是而闡釋「禮法」的經學亦成了「文學」，這是漢代真正意義上的載道文學。而有別於經學的辭賦史傳一類則為「文章」，「能屬文著述，是謂文章，司馬遷、班固是也；能傳聖人之業而不能幹事施政，是謂儒學，毛公、貫公是也。」(23)可見「文學」須載道，而「文章」則無載道的任務。後來揚雄又復提「文」的概念，要求「文」須「宗經」「徵聖」，而王充更明確地將「文學」與「文章」統稱為「文」，謂「『五經』『六藝』為文，諸子傳書為文，造論著說為文，上奏書記為文，文德之操為文」(24)，則是要求「文學」「文章」都須載道。至此算是確立了後世絕非狹隘意義上的「文以載道」、「文道合一」的大體模式。

　　 孔、荀所論之「文」是政治概念而非書面文學或文章，其所謂「文」「禮」（即「道」）結合等於血緣家族極為原始的近親相配，因而隨著後世「文」之觀念的進步和發展，要求掙脫這種不合理的匹配亦是自然之事。揚雄、王充將不囿於遺經的、與現實聯繫的「文」亦納入載道的範圍，將「文章」置於與「文學」同等重要的地位上，提出了廣泛意義上的「文以載道」。這種進步的「文」之觀念，事實上早已見於孟子。因為最先將儒家的「文」從政治觀念引入自然的現實境地，使「文」與「道」的結合在一定程度上得以拓展，掙開了孔子狹義的文道觀的是孟子。韓愈等後世古文家的「文道」觀念是孟子、揚雄、王充之「文道」觀念的進一步發展，並非沿續荀子一路。因此如若尋找韓愈「文統」之先祧，那麼自非孟子莫屬。因此可以說，儘管儒家「文以載道」、「文道合一」的創作主張很晚才被明確提出，但作為儒家學術傳統卻早已有之，而且還有狹與廣之分。韓愈的「文統」來自孟子，他對孟子推崇備至，紹述孟子且以孟子自比，把對儒家政治理念宣傳的任務交給「古文」並付諸成功的創作實踐，才突破了儒家「文」的狹小天地，不僅將儒學拯救於「已壞之後」(25)，同時也奠定了儒家現實主義的散文創作傳統。

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　　 儒家論「文」，有很重的「言志」觀念。所謂「詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。」(26)朱自清先生早就指出「這種『志』，這種懷抱是與『禮』分不開的。」(27)孔子的「興於詩，立於禮，成於樂」(28)就是對「志」之附著於「禮」的明確表述。漢以後，隨著「文」的範圍的擴大，經過《毛詩序》的闡述，「言志」成了儒家詩文創作的原則並進而作為重要的創作傳統被確立下來，「言志」與「載道」乃同樣觀念，這是不言而喻的。

　　 漢末天下分崩，儒學式微，釋道思想盛行，文人的藝術審美意識提高，「緣情」說因此運應而生。一般地說，「言志」重在將文人的思想感情歸依於政治軌範(29)，「以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。」(30)「緣情」則重在「稱物」(31)，即由客觀自然所引發的個人主觀情感，所謂「遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。心懍懍以懷霜，志眇眇而臨雲；詠世德之駿烈，誦先人之清芬。」(32)陸機雖然在「緣情」的驥尾後再附上「言志」，表面上是「情」「志」並舉，實際上繫於政治理念的「志」與產生於客觀自然的「情」是很難調和在一起的。何況「緣情」一路的繁衍，導致了「遺理存異，尋虛逐微，競一韻之奇，爭一字之巧。連篇累牘，不出月露之形；積案盈箱，唯是風雲之狀」(33)、「彩麗競繁而興寄都絕」(34)的六朝唯美文學的大興，流風余弊，一直影響到唐朝，「緣情」與「言志」就更是陌路冤家難聚首了。

　　 唐初，陳子昂力矯六朝逶迤頹廢之文風，意欲將文拉回「言志」的老道。「國朝盛文章，子昂始高蹈」(35)，開了唐代文學文以載道的先聲。安史之亂後，文以載道的呼聲愈來愈高，然「東漢以來猥並之氣未除也。」(36)積習何以難除？要因在於積重難返，後起的「緣情」觀念已成主流意識，「言志」觀念卻停留在老套上，不能隨著社會現實的發展迅速更新。所以中唐文以載道的呼聲很高，卻不能有效地付諸創作實踐。韓愈的功績在於他能正確地汲收「緣情」觀念，順應歷史發展地更新「言志」觀念，情志並茂地開創了儒家散文創作的新路線。

　　 韓愈文學思想的邏輯形式是：「文」的內容是「道」，「道」的核心是「仁義」，「仁義」存在於世間萬物之中，必須以情性去體察。這樣繞了半天，讓人理出的頭緒還是「文」產生於現實生活中的情感，只不過是情感首先必須凈化即「仁」化。

　　 韓愈《答李翊書》云：「生之書辭甚高，而其問何下恭也。能如是，則誰不欲告生以其道。道德之歸也有日矣，況其外之文乎？」「道德之歸」，「其外之文」才能隨之而至，「道」為里，「文」為表，這是韓愈對「文」之內容的第一步界定。

　　 韓愈在《原道》中又以「仁義」為「道」之定名，以為「仁義」充塞天地，無所不包，無處不在，為文倘「出入仁義，其富若生蓄萬物，必具海涵地負，放恣橫縱，無所統紀，然而不煩於繩削而自合。」(37)這樣，「文」所貫之「道」不歸屬於觀念形態而依存於客觀現實，載道就得與現實發生關係，這是韓愈對「文」之內容的進一步規定。

　　 載道得從現實出發，就得有現實的切身感受。所以韓愈又提出了「不平則鳴」的著名觀點：

　　 大凡物不得其平則鳴。草木之無聲，風撓之鳴。水之無聲，風盪之鳴。其躍也，或激之；其趨也，或梗之；其沸也，或炙之。金石之無聲，或擊之鳴。人之於言也亦然，有不得已而後言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎！」(38)

　　 文章來自於作者對現實生活的感受，是作者有產生於現實的情感鬱積。人們在現實生活中感到了不平，就會有「鳴」的願望，文章無不是「不平則鳴」的產物，「凡載於《詩》《書》六藝，皆鳴之善者也。」(39)「其下魏晉氏，鳴者不及古，然亦未嘗絕也。就其善鳴者，其聲清以浮，其節數以節急，其辭淫以哀，其志馳以肆，其為言也，雜亂而無章。」(40)魏晉以後的唯美主義文學雖「鳴者不及古」，有種種弊病，但亦屬「鳴」之一路，這就從整體上肯定了情感對於創作的重要。不同的現實閱歷、思想感情產生不同的「鳴」，「夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恆發於羈旅草野。至若王公貴人，氣滿志得，非性能而好之，則不暇以為。」(41)對現實的認識與感受程度，是決定作品成敗的關鍵。

　　 韓愈的文論，上承孟子，下啟歐陽修等北宋古文家，他將「道」與現實聯繫，又重視「情」的作用，從而使儒家散文突破了由乏而無味的經典教條編織的狹小繭窠，具有了恢宏的視野及生動的情韻，進入了新的創作天地。

　　 注釋：

　　 ①　見郭紹虞《中國文學批評史》第二章（中華書局1961年11月新1版）。

　　 ②　見劉大傑《中國文學發展史》第十二章（上海古籍出版社1982年5月新2版）。

　　 ③(27)　《論語·泰伯》。

　　 ④　《論語·雍也》。

　　 ⑤　《論語·季氏》。

　　 ⑥　《論語·陽貨》。

　　 ⑦　《論語·顏淵》。

　　 ⑧　宋張九成《孟子拾遺》。

　　 ⑨　《孟子·告子下》。

　　 ⑩(35)(39)(40)　《送孟東野序》。

　　 (11)　《荊潭唱和詩序》。

　　 (12)　《梅聖俞詩集序》。

　　 (13)　見郭紹虞《中國文學批評史》第二章「荀子奠定了傳統的文學觀」一節（中華書局1961年11月新1版）。

　　 (14)　《禮運》。

　　 (15)　《富國》。

　　 (16)　《勸學》。

　　 (17)　《禮論》。

　　 (18)(20)　《毛詩序》。

　　 (19)　《史記·屈原列傳》。

　　 (20)(21)　《樂論》。

　　 (22)　《史記自序》。

　　 (23)　劉劭《人物誌·流業》。

　　 (24)　《論衡·佚文》。

　　 (25)　《與孟尚書書》。

　　 (26)　《尚書·堯典》。

　　 (28)　《詩言志辨》。

　　 (29)　朱自清先生曾指出《毛詩序》中所說的「情」乃是「志」的同主語（見《詩言志辨》）。

　　 (31)(32)　陸機《文賦》。

　　 (33)　李諤《上隋高帝革文華書》（《隋書·李諤傳》）。

　　 (34)　陳子昂《與東方左史虯修竹篇序》（《陳拾遺集》卷一）。

　　 (35)　韓愈《薦士詩》。

　　 (36)　汪藻嘗云：「唐承貞觀、開元習治之餘，以文章顯者，如陳子昂、肖穎士、李邕、燕、許之徒，固不為無人。東漢以來猥並之氣未除也」（《浮溪集》卷十九）。

　　 (37)　《南陽樊紹述墓志銘》。

　　 (41)　《荊潭唱和詩序》。