對新媚俗主義的批判

文/何桂彥

內容提要：從上個世紀90年代伊始，架上繪畫領域便出現了一種媚俗化的傾向 ，尤其是90年代中期，媚俗成為了一種時尚，而且媚俗還假扮成一種先鋒藝術的姿態，時下，媚俗已彙集為一種潮流，成為了中國當代架上藝術的主流審美趣味。我將這種現象稱為「新媚俗主義」。 在《為什麼今天的美術展覽會如此泛濫》一文中，我曾把這種「媚俗」現象概括為：「空間的表層化、色彩的艷俗化、造型的圖式化、符號的中國化、審美趣味的庸俗化」。 其實，這只是一種表層的現象描述，並沒有觸及到問題的本質。顯然，「新媚俗主義」並不是一種簡單的藝術趣味問題，它的出現有著自身的歷史必然性，同時也跟當代藝術生存的外部文化環境有關，換句話講，它不僅意味著藝術處於現代和當代兩個不同的社會文化情景中，功能和意義發生了根本的變化，而且它也是伴隨著20世紀90年代中後期全球藝術市場的逐漸發展以及後現代文化興起後，中國當代藝術在經濟的轉變和文化的轉向時期的重要表徵。

關鍵詞： 新潮美術 政治媚俗 文化媚俗 圖像媚俗

（一） 八五「新潮美術」的宿命

文革後，中國新時期現代藝術的濫觴應是20世紀80年代中期的「新潮美術」。對於此一時期的美術現象，批評家王林先生這樣認為，「『新潮美術』是中國現代藝術的初始階段，喧囂、浮躁和過於膚淺的文化反叛是不可避免的。但透過這些表面的東西，它的價值卻在於以理性傾向與生命體驗、本體追求與行為價值的拉鋸，造成了中國美術多元並存的局面，儘管它並未產生佔領歷史高度的偉大作品，但對於中國現代藝術發展的意義是不可低估的。」 事實上，對於「新潮美術」而言，啟蒙理性的崇高與文化救贖的烏托邦理想，以及現代觀念的形式革命與各種先鋒的藝術實驗，並沒有一勞永逸的解決中國的文化和藝術問題。最終，現代藝術在「八九現代藝術大展」後的謝幕，表明中國的現代藝術無法擺脫沒落、消亡的命運。顯然，這是一個充滿悲劇色彩的寓言，也是中國現代藝術的發展與現實的社會文化環境對抗與拉鋸，衝突與妥協的悖論之處。

原因何在？中國現代藝術所遭遇到的兩難處境是「新潮美術」衰亡的直接原因。其一，八十年代的現代藝術缺少一個必備的、並與之緊密相連的現代工業社會的文化土壤和現實文化語境。就這一點而言，西方的研究對我們的討論具有啟發性。西方批評界和理論界對現代藝術的探究都建立在一個共同的平台上，那就是在一個以科技理性和工具理性之上的資本主義工業化和城市化的背景下來進行討論。例如，批評家理查德·R·貝瑞特（Richard R.Brettell）認為，如果現代藝術脫離了資本主義社會這個文化語境，它不僅不能產生，而且任何對這一現象的討論都是漫無邊際的。 同樣，文化理論家詹姆遜（Fredric·Jameson）將現代藝術理解為資本主義第二階段的產物，即「是列寧所論述的壟斷資本或帝國主義階段，在這個階段形成了不列顛帝國、德意志帝國等。」 為什麼要強調這個資本主義的文化語境？原因是任何文化都必須有孕育它生長的土壤才行，作為現代形態的藝術也不例外。但是，20世紀80年代初，中國的現代化仍處於初級階段，當時的社會主流思潮仍然是發展現代化，通過科技理性來改善落後的生產力，這在當時中國老百姓對「三大件」的追逐中可見一斑。顯然，和西方現代主義所處的時代背景的不同的地方在於，我們對現代工業社會是渴望和憧憬的，那時根本沒有認識到現代工業文明對人的異化，因此，即使有批判和抵制也是一種朦朧的思想觀念，並不具有堅定的批判立場。因此，從這點來看，張培力的《今晚沒有爵士樂》和蒙克的《吶喊》在精神意義和表現觀念上肯定是不同的。

其實，討論中西現代藝術所處的文化環境的本質不同也是在討論更深層次的問題——現代性的差異問題。眾所周之，西方現代藝術的產生源於從18世紀以來的工業化，以及與之同時出現在科學與技術、宗教和道德、文化和美學上的分裂。換言之，現代藝術的意義在於以一種反叛的、批判性的、挑戰官方和中產階級既定的審美慣性的美學方式對周遭的社會進行反思和批判。正因為文化與社會的分裂，現代藝術才能在一個自律的系統中保持對現實社會持續的批判。對於西方的藝術家來說，他們的批判武器便是他們能在藝術中建立一個獨立的、完備的語言系統，即從「解放語言」到「形式自治」，最終，形式自治能捍衛藝術家精神的獨立性。正如西方理論家查理·哈里森認為的，現代主義的意義在於，它能通過一種美學上的自律發展來堅持與社會的對抗。而且，現代主義這種精英化的藝術方式又能與虛假的、低俗的流行文化進行有效的區分。 這種現代主義的美學自律思想不僅體現在野獸派、構成主義、抽象表現主義等現代派的歷史中，同時，弗萊（Roger·Fry）、貝爾(Clive·Bell)、格林伯格(Clement·Greeberg)等理論家已為這種美學觀念建構了一套完整的形式主義理論體系。但是，對於中國的現代藝術來講，我們不僅缺乏一個有機的、不斷發展的、自律的現代藝術系統，而且也沒有一個有機的、完備的理論體系來為現代藝術的美學觀念進行有效的支撐。為什麼中國的現代藝術不能達到西方現代藝術與社會和文化抗衡的效果呢？按照批評家高名潞先生的理解，這個問題的本質在於中西方現代性問題的不同。和西方分裂的現代性相異，高名潞先生將中國的現代性問題概括成整一的現代性。 因為，中國八十年代並沒有形成一個分裂的、自律的，由科技、道德和文化三個體系分而治之的現代性系統。新潮美術的理想主義更多的是希望藉助文化的現代性或文化的啟蒙力量來解決其它兩個系統的問題。於是，他們單方面的認為，只要具有新的藝術形式，現代藝術便能解決藝術背後的文化性問題。所以，當時的藝術家們開始向西方現代派學習，借鑒過去的各種形式風格，如印象派、表現主義、立體主義、超現實主義等等。用美術界一句流行的話講，就是「我們用差不多十年的時間便將西方近一百年的現代藝術流派統統過了一遍」。顯然，在藝術實踐和理論建構方面存在的某種局限性自不待言。但是，由於中國現代性系統的不完善，現代美學體系的先天不足以及現代藝術自身並不長久的歷史使其無法與既定的文化意識和強大的社會外部文化環境中的意識形態相抗衡。所以，單純的形式革命並不能解決中國文化的現代性問題。

同時，如果我們按照義大利理論家雷納托·波基奧里（Renato·Poggioli）和德國理論家彼得·比格爾（Peter·Burger）的看法來理解，中國的現代藝術還缺乏一個「前衛藝術」的傳統。 所以，面對強大的政治權力和官僚系統時，現代藝術所進行的批判便顯得十分的孱弱和無力。因為，當有限的啟蒙理性和反傳統的藝術實踐遭遇到強大的行政體制時，轟轟烈烈的「新潮」運動最終無法擺脫沒落的命運。尤其是1989年以後，隨著國家反資產階級自由化的加劇，中國的現代主義運動最終走向了衰亡。顯然，單一的現代形式並不能解決中國現代藝術背後的文化啟蒙問題。這不是「新潮美術」本身的錯，真正的原因在於，我們並沒有一個像西方那樣產生現代藝術的工業資本化的生產方式和生產關係，以及分裂而自治的現代性美學體系。

其二：中國現代藝術的發展階段缺少一個市場化的生存語境。在任何階段，藝術從來都沒有獲得完全的獨立，相反，藝術更多的時候都依附於體制或市場，獨立的藝術只是從康德的「審美無功利性」之後一直存在於現代人心頭的一種烏托邦的幻想。古典時期，藝術家必須依附於各種類型的贊助人，現代和後現代藝術時期，藝術也必須求助於藝術市場。我們應看到，西方現代藝術的興起的一個必備的條件是，19世紀中期興起的藝術市場和逐漸完善的收藏機制。而且，「由於現代社會的分工機制使藝術家在現代分工的體系中成為一名個體的勞動者，換句話說，藝術家與其他勞動者的不同僅僅在於，前者生產的是具體的物質商品，而藝術家生產的是藝術品。於是，藝術品便具有一種雙重的屬性，既是精神意義上的藝術品也是物質意思上可以用於交換的普通商品。從這個意義上講，現代藝術品走向藝術市場是具有歷史必然性的。」 由於現代藝術本質是反叛的、批判性的，挑戰官方和中產階級既定的審美慣性的，所以，西方的現代藝術並不是馬上就被社會認可和收藏，但是隨著19世紀後期逐漸走向成熟的藝術市場，中產階級中的精英文化階層對西方現代藝術的接受和逐漸增加的收藏興趣無疑是保證其繁榮的重要原因之一。這是一個悖論。批評家格林伯格認為，「就前衛藝術而言，這種文化是由社會統治階級中的一個精英階層所提供的，而前衛藝術則假定它自己被這個社會所背棄，而它又總是通過一條金錢的臍帶依附與社會。」 （有必要說明的是，格林伯格所說的前衛藝術也就是本文所談的現代藝術。）按照格氏的意思理解，儘管西方的現代藝術是一種前衛的姿態對傳統和中產階級的批判，但西方中產階段內部的精英們卻收藏這些批判他們自身的作品，甚至對這些作品極其的青睞和欣賞。實際上，格氏的觀點至少有著兩層含義，一是說明西方的現代藝術在20世紀50年代以前已有了自身的「合法化」地位，因為它們已經被中產階級的精英們接受了。另一層意思是，這種藝術仍與大眾的流行藝術有著本質的區別，因為它們仍對社會保持著批判的立場。顯然，僅僅從藝術市場的角度來看，西方現代藝術的外部生存環境遠比中國現代藝術的要好，因為這種情況並沒有在中國發生，從80年代到90年代初不但沒有健全的藝術市場，而且也沒有所謂的中產階級中的精英分子對現代藝術作品進行大規模的收藏。那麼接下來的問題是，藝術家又如何生存呢？中國的藝術家並不具有西方那種既保存精英的批判姿態，又能獲得高額的商業利益的命運。相反，只有當時那種完全迎合市民口味的「風情畫」和「行畫」才能讓藝術家有一些微不足道的收入。然而，它們則是真正的「低級審美趣味」的藝術，這與現代藝術的精英思想是格格不入的。

毫無疑問，強大的政治體系和藝術市場的不成熟是85時期到90年代初中國現代藝術的重要的外部文化語境。正是這種特殊的外部藝術環境對現代藝術在90年代初的轉變產生了決定性的影響。一方面由於缺乏一個現代化的社會現實語境，由於「現代性」的先天不足，「新潮美術」的啟蒙理性和前衛的現代藝術實踐並沒有從本質上解決中國現代藝術的現代性問題。同時，由於中國沒有一個完備的現代美學體系，當面對強大的政治權力和官僚系統時，藝術的批判便顯得十分的孱弱和無力。另一方面：由於沒有健全的藝術市場，由於沒有中產階級對現代作品的收藏，藝術家的生存便成為了問題（當時的問題還有，中國並沒有獨立的美術基金會能為具有實驗性的現代藝術提供必要的資金保障）。同時，由於中國的現代藝術和所謂的「風情畫」是截然不同的兩種藝術體系，所以，藝術家必須在藝術和商業之間做出抉擇。在這種兩難的情況下，現代藝術的出路又在何方？

當然，這裡有必要補充的是，本文並不是要否定一些仍然秉承著新潮現代精神的藝術家在之後堅持走現代藝術道路時所做出的種種努力。同時，也不是絕對的認為，如果沒有現代的工業文化環境就完全無法產生具有現代主義傾向的藝術作品。但是，由於作眼於對一種整體文化現象的討論和梳理，所以，那些具有典型意義的極少數個案並不屬於本文的討論之列。更為重要的是，本文對新潮美術的分析並不是要去否定新潮美術對中國現代藝術所起到的推對作用，同時，以不是說新潮美術是導致「媚俗」現象產生的直接原因。在筆者看來，正是新潮美術的迅速發展，以及它與當時的社會、文化、體制的對抗與拉鋸、衝突與批判中，使許多的問題迅速地凸現出來，讓中國現代藝術自身和它所面臨的外部文化環境等諸多問題變得更為明晰起來。在90年代初，正是這些外部文化環境的轉變以及當代藝術面臨的困境，對當代藝術所產生的負面影響開始為「媚俗」現象提供了產生它的溫床。

（二）政治的媚俗

既然不能對抗體制，那麼難道就要向體制妥協？既然走現代藝術的精英藝術之路是孤獨的，那麼藝術家就只能選擇「行畫」和「風情畫」？當代繪畫在這兩者之間難道就沒有可走的第三條路？「媚俗」或許正是這些選擇中的第三條路，即保存自身的某種精英性，又尋求與藝術市場的妥協。同時，此一階段的媚俗現象也可以被看作是中國現代藝術從現代階段向當代階段過渡時期的產物。這裡有兩個時間的分界點。一個是以1989年中國的現代藝術大展為界，前期是以藝術家的個體對抗群體，藝術風格的前衛對抗傳統、藝術精神的現代對抗保守，由於採用了多元對抗一元、民間對抗官方的精英主義方式，因此，我們習慣將之前的藝術稱為中國的現代藝術階段。一個是大約從1992年開始，由於市場經濟的迅速發展，以及海外市場的成熟，藝術開始進入市場，藝術品開始融入經濟全球化的運作體系之中。我們習慣將這之後的藝術稱為中國的當代藝術階段。當然，這種劃分只是時間上的概念，並沒有涉及到深層次的藝術思潮、形態方式、創作觀念、審美取向等本質性問題。如果一定要在這種時間概念中找到一種藝術現象的話，那麼「政治波普」和「潑皮現實」主義便當仁不讓的構成了從現代到當代轉向中的轉折點。

然而，「政治波普」和「潑皮現實」主義無疑是最早產生「媚俗」趣味的溫床。首先來看王廣義為代表的「政治波普」。和早期新潮美術那些有著強烈批判性的作品不同，王廣義的《大批判》要溫和得多，他用了一種官方不至於壓制的方式，用調侃、幽默、解構的態度和波普藝術並置的方法來處理工農兵的肖像。顯然這是一種與官方的妥協。當然，在這裡我並不是要否定王廣義在創作《大批判》時所進行的積極探索，而是說，《大批判》的創作至少是考慮過官方的接受力的。同樣，由於他使用了工農兵形象和西方流行文化中出現的可口可樂、萬寶路香煙等符號，由於這些圖像所暗示的不同的意識形態，因此潛在的批判仍保留了八五時期的人文主義色彩。因此，可以說王廣義是在打一種「擦邊球」，既要保持新潮的批判態度，但又不能太強烈；既要對抗體制，但也不至於讓官方太反感。然而，和「政治波普」相比，以方力鈞為代表的「潑皮現實」主義則要隱蔽得多。這主要是，90年代初，新一代年青藝術家在八十年代形成的崇高理想和秉承的自由藝術的態度，在當時的政治高壓下突然坍塌和消解了，至少說進入了沉潛狀態。生存的困境、社會價值標準的坍塌、個人理想的消失確實讓當時一批年青人把握不住未來的方向。抗爭還是消沉，拯救還是逃避，這些矛盾的問題並不能在現實中找到答案，於是一種虛無的、無聊的情緒自然成為藝術家們自身現實生存狀態的真實寫照。但是，這仍然是一種妥協，一種向政治和向社會的妥協，只不過，這種妥協是穿著從八五宏大敘事向關注自我存在方式轉變的外衣而出現的。

實際上，我們對「政治波普」和「潑皮現實」主義在中國當代藝術中的藝術史意義仍需要重新評估。其中一個重要的因素在於，從「後89·中國新藝術展」之後，海外畫廊和國際藝術機構對這兩種藝術現象的操控和炒作，尤其是賦予它們過多的政治文化內涵，所以，作品在流通過程中所承載的意義要遠遠大於作品在創作之初時的意義，而且更複雜、更多元。如果說，早期的這批藝術家是不自覺的使用或表現了某種涉及到政治意識形態的圖像，那麼，在後期的作品中，更為誇張的造型、更為艷俗的色彩、更為強化的個人符號，更為濃郁的政治映射，便是藝術家自覺地對各種政治意識形態因素的利用。特別是方力鈞後來的「光頭」、岳敏君的「大臉」便是一個最好的例證。用批評家王南暝的話說，這是一種典型的後殖民趣味。當然，用批評家高名潞的話說，這是一種典型的「媚俗」。 這種媚俗趣味在90年代中期開始走向繁榮，出現了一大批假借政治意識形態和販賣中國文化符號的作品。具體來看，藝術家們最重要的創作方式是，尋找各種文革的經典圖式，如各種傳單、批量複製的宣傳畫、大字報、大標語、經典樣板戲的樣式和「紅光亮」、「高大全」的圖像敘事；或者利用各種毛時代的圖像符號，如毛澤東像章、紅袖章、五角星、紅皮書……等等。由於這些公共的圖像有著民族的集體記憶，其中的文化意識形態性自不待言。當這些圖像被藝術家用一種艷俗或波普的圖像將其表現出來後，一種泛化的「政治媚俗」由此產生。當然，我們並不能說這些藝術作品完全沒有價值，因為，政治和政治生活一直是中國社會的一個重頭戲，所以它們的存在仍然有一定的合理性。但是，我們必須也要考慮到90年代中期國際藝術市場走向成熟這個重要的外部藝術環境，換言之，我們要思考的是這些作品是為誰創作，為誰消費的問題，以及為什麼會產生一種「媚俗」的趣味？

美國批評家所羅門稱方力鈞的作品《一個打哈欠的人》為「這不是一個哈欠，而是解救中國的一聲吼叫。」 顯然，所羅門這裡明顯存在著文化誤讀，他在講這句話的時候，已先在的將自己劃定在西方中心主義的立場上，而來自中國的方力鈞只是一個「他者」，而他的作品只是一個邊緣化的參照對象，是對西方或美國的那種「文化優越性」的反證。其實，在90年代初，當時的藝術家和批評家都不會想到西方人會對「政治波普」和「潑皮現實」主義產生什麼樣的看法。特別是西方人後來從後殖民或者從文化意識形態的對立這些角度去闡釋這些作品。方力鈞不會想到，包括批評家栗憲庭先生也沒有料得。但是，到了90年代中後期，中國藝術家已經非常清楚這種「泛政治」化作品在西方人眼中的價值。同樣，方力鈞在西方的「走紅」使其成為其後這一脈絡藝術家的偶像。於是，在一個全球藝術市場走向成熟的時候，「政治的媚俗」開始在中國泛濫。同時需要提及的是，這也正是「政治波普」和「政治媚俗」的區別所在。對於前者來說，它有著新潮美術的批判精神，也有著產生它的獨特社會文化環境。對於後者而言，除了是迎合海外的藝術市場的需求外，所謂的批判精神已喪失殆盡。

如果說，「政治波普」和「潑皮現實」主義早期的「媚俗傾向」是一種不自覺的話，那麼到了90年代中期後，「政治的媚俗」便是一種自覺的行為。如果說，早期的「政治波普」是在「新潮美術」受挫後向官方的一次妥協的話，那麼，其後的「政治的媚俗」性繪畫則是向西方的主動「獻媚」。而且這種「媚俗」趣味隨著90年代中後期全球藝術市場的成熟正在逐漸向中國當代繪畫的主流方向發展。

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