聲音不殊 文體何立（青年文化論壇）

　　說書：小說語言的基因

　　不管把小說的起源追溯得多麼遼遠，我們都無法否認小說最主要的根系牢牢地扎在說書人的書台。就算小說生產與消費的現場早已從書台移至書齋，寫小說和讀小說的人都應該仔細聆聽小說文體根基處隱隱傳來的書場中那個「疑雨疑雲頗多關節，繪聲繪影巧合連環」的頓挫之聲。理解了小說的寫與讀原來脫胎自勾欄瓦舍的說和聽，懂得了小說窮世界之廣大、極人心之精微的雄心、野心，說到底卻可能只是一片不得不悅普羅大眾觀聽之耳目的苦心，就能領悟作家王安憶一個近乎武斷的判斷：「我將『詩』劃為文學的精神世界，而『小說』則是物質世界。」王安憶的物質指的是從日常出發、終究又要回歸到日常的世俗性，這樣的物質與精神並無高下之分，淤泥里會開出蓮花，而憑空繪出的蓮花卻只是鏡花水月而已，等不到一場真實的枯萎。

　　小說既是建基於現世的淤泥，小說家的前身既是書台上縱橫捭闔的說書人，這些先天印記就一定會給小說語言帶來如下特徵。

　　首先，小說語言來路龐雜、真真假假、葷腥不忌。它可以唯美，因為唯美也是萬千世態之一種，但自拘於耽美卻會導致迅速的乾涸，就像廢名的《橋》難有一個收梢，它再美些，也只是一個夢，甚至是在夢一個夢。小說語言可以準確，一槍擊中一個目標，因為所指畢竟是能指的磁石，完全擺脫所指的能指是不可想像的，但它也可以言不及義、王顧左右而言他，因為現實里的語言有多少是直奔靶心而去的呢，我們的「說」更多時候只是一個個「消逝的中介」，指引，然後消逝，從來不駐留，就像莫言的「耗費」的寫作。

　　其次，敘述語言絕對地優位於人物語言，所謂的小說風格很多時候就是敘述語言的風格，這是因為小說的推進無非就是敘述人之敘述的鋪陳，而人物的說也是被敘述人的敘述所敘述出來的。正是由於認識到敘述語言的優位性，蘇童的大多數小說索性去掉人物語言的雙引號，讓它們成為間接引語，一種被敘述語言改造和統攝的人物語言。明乎此，寫小說的人就應該領會，動筆之初，自己的第一要務就是要找到一個合適的、屬己的敘述聲音。

　　余華說：「小說的第一句話，就好比一個人剛從子宮裡出來，要是腦袋擠扁了，這個人就不會聰明。」余華對於「第一句話」的推敲就如同歌唱家的試聲，他們都是在尋找一個合適的「調」。不過，敘述聲音的合適與否實在微妙，以至於太多小說家都在感慨，開頭是難的。其實，萬事開頭難，頭開好了，一切也就順暢了。比如，劉震雲的《一句頂一萬句》是這樣開頭的：「賣豆腐的老楊和趕大車的老馬是好朋友，老楊對人說起朋友，第一個說起的就是老馬，老馬背地裡說起朋友，卻一次也沒有提及老楊，外人不知底細，都以為他們是好朋友。」這個開頭一下子確立了一個在是不是朋友、當不當朋友之類的世情泥淖中迷失卻又徒勞地想一一釐清的倔強的敘述聲音，有了這樣的敘述聲音，劉震雲那個既無奈又激越的喟嘆也就呼之欲出了：到哪裡去找「一句頂一萬句」的真言？

　　誤區：強作典雅與一味誠懇

　　從以上體悟出發，我認為當下小說的語言相應地存在兩點問題。

　　第一，小說語言強作典雅，好像用典雅的語言寫出來的小說就一定是高級的小說似的，殊不知雅也許只是孱弱、乾枯和隔靴搔癢，俗有時候反而是潑辣的，一鞭子就是一道血痕，更何況小說原本只有好壞之分，哪有高級、低級之別。可以舉一組經典作家的比喻略作對比：同樣是形容一張抹過官粉的醜臉、黑臉或是老臉，老舍說虎妞的臉彷彿「黑枯了的樹葉上掛著層霜」，趙樹理說三仙姑的臉就像是「驢糞蛋上下了霜」。可惜的是，驢糞蛋一類的辭彙入不了很多小說家的法眼，他們恨不得找出所有帶「玉」字偏旁或是其他其來有自、一打眼就極高貴、雅訓的辭彙來砌成自己的小說。比如，葛亮的《北鳶》說姐姐昭德雖是病容，仍是「剛毅朗凈」的樣子。「剛毅朗凈」一詞美則美矣，跟樣子卻不太搭，更不必說我想像不出「剛毅朗凈」的樣子究竟是什麼樣子，昭德於我始終是模糊的。小湘琴被槍殺，一向冷清的房間圍滿了看客，葛亮說，「大約從未這樣充盈過」。「充盈」一詞靈性十足，但我無法把它和一個人頭攢動的兇殺現場聯繫起來，我還是覺得，像「如槐蠶爬上牆壁，如螞蟻要扛鯗頭」一類的描述要帶勁許多。再如，葉彌《香爐山》說一彎弦月「清麗淡雅」，散發出「蕙心蘭質」，說花雕的味道「純正雅緻」，汪曾祺要是看到這些典雅到不知所云的辭彙，一定會啞然失笑的：「什麼叫『絢麗』？我到現在也不知道什麼叫『絢麗』嘛。」

　　第二，小說家們只是一味誠懇、賣力地敘述，就像不太高明的歌者只會用自己的真嗓子嘶吼，他們還不懂得運用「假聲」「花腔」，不明白在自己和演唱之間應該隔著一個由自己發出卻又不是他自己的腔調——這裡的腔調，對於小說寫作而言，就是一種絕不能等同於小說家自身的合適的敘述聲音。忽視對敘述聲音的尋找和淬鍊，起碼給當下小說寫作帶來如下後果。

　　首先，就好比看戲、聽歌，我們要聽的可能並不是那些耳熟能詳的戲文和旋律，而是名角、巨星各有各「味」的唱，讀小說時，我們要看的就不只是小說家說了些什麼，更是他們各有各「味」的說本身，我們有時還沒等弄清楚他們說的是什麼，就已經被有意味的說裹挾而去。遺憾的是，當下某些小說家都沒有能力甚至沒有意識去「吊」出屬於自己的嗓子，他們的寫作當然就是面目雷同的，哪有辨識度可言，他們要想出彩的話，就只能乞靈於說的內容，說直白一些，就是借題材的光——底層寫作、民族秘史，不一而足。

　　其次，真嗓子的音域是狹窄的，只能在有限的音區內徘徊，同理，不為每一篇小說打造一個合適的敘述聲音，而是統統由小說家本人赤膊上陣，他就只能在一個固定的音域內發聲，他所有的創作好像是孿生的，寫一篇與寫一百篇沒有本質的區別，像一團既相互遊離又彼此交融的雲彩，沒辦法清清爽爽地擇出其中的一片來，哪像一看「今天晚上，很好的月光」，就知道是《狂人日記》，再看「蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣」，就知道是《故鄉》——我想，魯迅之所以被譽為「文體家」，大概就是因為他有能力為每一篇小說確立一個獨特的敘述聲音。聲音既殊，文體必異。

　　作者簡介

　　翟業軍，浙江大學人文學院副教授，研究方向為中國現當代文學。

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