西方繪畫藝術：德國繪畫大師:阿爾布雷特·丟勒Albrecht Durer作品
這位天才少年已經準備好了要獨自一人將現代文化引進德國。只是，他那充滿好奇和疑惑的目光和基督式的指示性手指表明，不同於義大利文藝復興對於人與人的世界的欣喜觀看，也不同於荷蘭文藝復興對於外部世界的執拗關注，德國的文藝復興將略帶苦澀地凝視人自身。而這將使他成為一個充滿矛盾的獨行者和先鋒派。
作為一個文藝復興時期的人，丟勒相信藝術家必須要深入觀察自然和竭力發現宇宙的秘密，以揭示和表現美。但與此同時，他又堅持其半中世紀的信念，認為藝術家連同其藝術應是上帝的工具。當米開朗基羅以大衛雕像(1501－1504)展現人的完美和新生時，丟勒以同樣高超的技法創作了蝕版畫《聖尤斯塔斯》(1501)，將這位殉教者與神跡相遇的景象表現的如人間樂園。不過，他在那個時期的代表作則是稍早一點創作的《啟示錄》木刻組畫，其在內容和表現風格上更明顯帶有哥特式教誨性小型畫像的特徵。
同達芬奇一樣，丟勒也具有科學的頭腦，因而曾深研數學和透視學並寫下了大量筆記和論著，其畫的動植物素描之精確完全可以同達芬奇所留下的相媲美，但同時他又對《啟示錄》中記載的各種怪獸的存在深信不疑。
他平生不停的旅行，足跡之廣，眼界之闊在當時幾乎無人可與比肩，可又始終保留著一些農民式的愚昧和狹隘。他相信理性和知識會使人成為高貴的存在，卻又對於人的不完美有一種深刻的意識。
他出身於一個中世紀的工匠之家並生活在藝術家地位最為低下的國度，卻成為當時歐洲最為獨立和驕傲的藝術家。作為自畫像之父，他是歐洲第一位為自己的容貌和身份所吸引的畫家，從而成為倫勃朗的先聲。他多少已經意識到藝術會使其不朽，卻終其一生為死亡正在迫近的念頭所追索而無法擺脫肉體將要消失所帶來的恐懼。就藝術風格而言，儘管他是義大利文藝復興藝術的追求者和傳播者，但其置身於其中的德國傳統卻使其藝術多少保留了一點中世紀哥特式遺風，同時又令人驚訝地率先展現出某些巴洛克特徵。
丟勒的教父安東·考包格爾是紐倫堡的印刷家兼出版家。在當時，這家最大的廠子，對丟勒產生了很大影響，他在兒童時代初次接觸到銅技巧，這個經久不滅的印象，對他後來在版畫藝術方面創造性地發揮起了決定作用。
1485年，德國教育在人文主義影響下處於即將進行改革的前夕，丟勒進入了紐倫堡的一所公立小學。依照他家的傳統，父親讓兒子在自己作坊里當學徒，想把他培養成一個首飾工人。丟勒在作坊里初次獲得了繪畫訓練，並且很快精通此道，這就成為他從事藝術活動的基礎，丟勒為學會首飾工藝所必需的裝飾藝術，進一步開始臨摹藝術家們的人物畫，還臨摹了馬丁·桑恩古厄的雕刻等，這為他想做一個藝術家創造了條件。丟勒十三歲就用銀針刻了第一幅自畫像，並在畫上寫道：「1484年我還是一個孩子的時候，我照著鏡子畫了自己。」他第二年的鋼筆畫「寶座上的聖母瑪麗亞和天使」為第二幅最早期作品之一，該畫被保存至今。
在學習繪畫的過程中，丟勒對人物結構和繪畫法則感到很大興趣，因此，他請求父親允許他做一個畫家。其父依從了兒子的願望，送子到紐倫堡附近的畫家邁克爾·瓦爾蓋默特畫室，契約規定學徒三年。丟勒臨摹了老師的作品，還逐漸學會了多種繪畫技巧，並以大自然，人體以及植物為對象開始進行研究，而且開始嘗試創作。同時還精心研究色彩的調配和運用，所以，當他學徒期滿是，就能夠按照藝術法則，進行創作了。二十三歲的丟勒成家立業後，在離家不遠的地方正式成立了畫室，開始畫肖像畫。
後來，丟勒完成了第一部了不起的傑作---「啟示錄」的木刻組畫。這本啟示錄起源於羅馬帝國尼祿王朝舊基督教的神秘的幻想。他製作了一組十五幅不朽之作，表現了人類在十五世紀末葉，由於世界末日的到來而感到無可奈何的恐怖和失望的情緒。當時德國正處於資產階級和手工業者之間的鬥爭，農民和封建主之間的鬥爭，飢餓和剝削之間的鬥爭，人民的激昂情緒終於發展成為無數次的宗教的，政治的和革命的群眾運動。丟勒想把啟示錄中的幻想付於現實的形象，給予這些幻想以寓意的力量。其中幾幅畫，不隱諱的對統治勢力進行了批評，他把自己的意見交給每一個人的良知。
自從「啟示錄」刊行後，丟勒被名列於當代大藝術家的光榮行列。腓特烈又邀請他繪製第二幅祭壇畫。1498年丟勒以充沛的活力和初得聲望的信心。畫了一幅身穿華貴服裝的自畫像。（現存馬德里的普拉多陳列館1514年3月19日，丟勒在他母親去世的前兩個月，給母親畫了一幅肖像，在這幅木炭畫里他創作了他一生中最活潑動人的作品，這就是傳到現在的唯一的一幅丟勒母親的肖像。當他母親於5月17日逝世後，他在畫上題了幾句話：「這就是阿爾布萊希特·丟勒的母親，1514年祈禱周前的星期二夜間二時逝世，享年63歲。」說明他終身對母親的尊敬和熱愛。
1523年末，丟勒開始寫自傳，不僅作了自己一生的回顧，而且敘述了他的雙親和他十七個兄弟姊妹及他自己的生平遭遇。當時在世的只剩下他的一個弟弟。
1525年，丟勒的重要著作「量度藝術教程」出版。因此，他躍居文藝復興時期第一流藝術理論家之列。1526年，是丟勒創作傑出肖像的一年，如《伊司馬斯·范·鹿特丹》，成為他最偉大的一幅人物傑作。
1527年，丟了第二部科學著作《築城原理》出版。1928年，《人體解剖學原理》脫稿，這是他二十七年來對人體解剖學研究的結晶。可惜，他沒有看到這部著作的巨大影響。五十七歲的丟勒，從荷蘭歸來後，體力衰弱，屢為病魔侵擾，這顆燦爛的文化巨星於1528年4月6日突然隕落了。
丟勒繪畫作品:
Adam and Eve 亞當與夏娃 1507年 209cm×81cm（左） 209cm×83cm（右） 板 油彩 普拉多博物館藏
《亞當與夏娃》畫於兩塊長條形祭壇屏板，讓傳說中的人類祖先亞當與夏娃分別佔據畫面的兩側，分開便可成為兩幅獨立的男女裸像。其中夏娃左手摘禁果，右扶樹技，正在行走，光彩照人的似舞形體給人活潑秀美的楚楚動感。亞當的形體不如夏娃細膩優美，他半張嘴，頭髮散亂，表情恍惚、惶恐，左手緊張地捏著一截帶果的枝葉，亞當的難堪拘謹與夏娃的微笑自然，形成風趣的映照。兩人的陰部均被簇生的樹葉遮住。德國的文藝復興思想比南歐晚起，民情對性愛問題持更嚴肅態度，因而德國民族對人類性文明的貢獻大量體現在性科學領域。丟勒乃至其他德國藝術家對人體藝術投注的精力也不如義大利與法國藝術家多。《亞當與夏娃》對人類的性與肉體美體現了不偏不倚的中性立場，通過男女形象的動靜粗細結合，憂喜參半地表現出來，符合當時處於宗教改革時期德國文化的特點與要求。
四使徒 丟勒 油畫 1526年 左右各215.5×76厘米 現藏慕尼黑畫廊
《四使徒》是丟勒晚年創作中的成功之作，作於1526年，是他當時贈給紐倫堡市參議會的，十七世紀下半葉被裝飾在市政廳會議室里。這幅畫由兩塊長條畫面組成，每塊畫面為215厘米×76厘米。在這兩條畫面上，丟勒分別畫了耶穌的門徒約翰和彼得、保羅和馬可。左圖中，年輕俊秀的約翰，內穿淺綠上衣，外披紅色的大氅，側立著，聚精會神地注視著手中的聖經；一旁的年老的彼得也低著他寬大的前額，俯首閱讀，彼得手中捧著巨大的金色鑰匙，他們顯示出溫柔、善良的性格。右圖中，披著淺色大氅的保羅，一手捧著聖經，一手握著利劍，雙目怒視，顯示出剛毅的性格，深邃的眼神，銳利而逼人；一側的馬可，手握一卷，機警地注視著四周。這兩組人物的形象、性格，形成了明顯的對比。
嚴格說，畫面上除了四個腦袋和兩件碩大的袍子、兩本聖經外，再沒有多餘的東西。 但腦袋是有表情的。表情來自頭髮、臉部的肌肉、還有眼睛。 思考著的眼睛有些憂鬱、平靜而專註，眼神往往是凝聚而內斂的，光線從裡向外收攏，直達心靈深處的某個地方。多血質的眼神是跳躍而單純的，是衝動、激情的匯合，光芒四射，閃爍不定，有些張狂和直白，落在哪裡都不太穩定，像上竄下跳的電腦滑鼠。粘液質的眼神就比較複雜和曖昧了，顯得粘稠和沉重，還有幾分失望和憂慮。所以那個年老的彼得，乾脆就把腦袋低下了，因為有眼睛和沒有眼睛，這個世界都不會有什麼根本的區別。而膽汁質的眼神就完全不同了，多少有點神經質，或是多疑和壓抑的，那种放射式狀咄咄逼人的目光，能夠焚毀鮮花和垃圾。正視這樣的眼睛，需要勇氣和智慧。 我們把眼睛閉上。那兩件巨大的袍子開始說話。袍子是主人性格的體現，袍子的顏色、袍子上每一道皺褶和形狀，都是袍子主人的語言。 紅色也許表達了熱情和樂觀。米灰色也許象徵著冷靜和思慮。被小心攏起的袍子是自律而嚴謹的，隨意披散的袍子，傳遞出率真和輕鬆。側位的袍子是含蓄的，正位的袍子更坦蕩。袍子上的陰影有點令人發怵，彼得的襯衣讓人欣悅。剩下的是黑色的背景和腳，還有冗長的聖經題款，都充分展示了丟勒的寫實功力。 《四使徒》是16世紀紐倫堡宗教改革的成果，所以它帶來了新鮮的感覺。後來它成為丟勒最重要的油畫作品，成為德國藝術的寫實風格與義大利藝術的典型塑造的完美結合。
在這幅畫的下部，丟勒曾請一位書法家題寫過這樣內容的文字：「在這動蕩不安的年代，願所有執政者時刻戒備，別把謬言視作神諭，因為上帝從不給自己的話增減隻字。為此，我希望大家聆聽這四位至尊至善的使者的勸告。」看了這幅畫，我們是否可以這樣理解：約翰和彼得在尋找、研究真理，保羅和馬可則表示要捍衛真理。丟勒對這四個人物形象並未按傳說的特徵描繪，而是根據自己的想法從現實生活中尋找。據說約翰的形象就是採用了他的朋友、德國宗教改革運動傑出的活動家麥朗赫頓的肖像特徵。這幅畫歷來被看作是德國宗教改革時期藝術的紀念碑，它體現出丟勒的人文主義思想，蘊含著丟勒對宗教改革的態度，也顯示了他的油畫藝術的那種宏偉、概括、嚴謹、有力的特點。
自畫像
這幅畫家29歲時畫的半身肖像與真人等大，他穿著華貴的裘皮大衣，正面望著我們，同時把右手放在胸前，手指著自己的心臟部位。在那個時代，這種神聖的正面姿態通常只用於畫基督或國王，丟勒這樣畫，大概是要向人們表明，藝術家的神奇創造力在某種意義上是與上帝等同的。他把北方嚴整細緻的傳統風格同文藝復興藝術的建築性和體積感融為一體，形成了自己的獨特風格。
戴手套的自畫像 丟勒 板上油畫 1498年 52×41厘米 現藏馬德里普拉多美術館
戴手套的自畫像是丟勒著名的自畫像。畫面上，丟勒一幅瀟洒的騎士模樣。他內襯鑲有花邊的百褶緊身衣，外穿滾著黑邊的緊袖外套，頭戴一頂黑白條相間的軟帽，手握白色手套，肩上披著一襲褐色斗篷。這是德國當時最時髦的青年裝束。丟勒捲曲的長髮，隨意披落在兩肩，一撮稀疏的褐色鬍鬚，使26歲的他顯得老成持重。畫面的背景，是一扇敞開的窗戶，窗外依稀可見夏日北歐美麗的風光。窗外的風光隱喻著丟勒那段翻越阿爾卑斯山，前往義大利的難忘之旅。自畫像在16世紀的歐洲並不普遍，丟勒創作的一系列自畫像，成為西方美術史上一件非常哥德式的舉動。
父親的畫像 油畫 約1497年 51×40厘米 藏倫敦國家畫廊
憂鬱
銅版畫《憂鬱》，畫面上有諸多象徵因素，迄今還難以做出確切的說明，不知丟勒所賦予的所有物件，與他對中世紀的科學與當時的鍊金術的表徵有什麼聯繫。畫上有一碩大的多面體、圓球、天平、鍾、刨子、缺口的劍，沙漏記時器、入睡的狗、斑上的數字，以及用石筆在書寫的哪個神話人物丘比特等等。所有的一切寓意何在？這在所有關於丟勒的研究材料中均無明確的答案。
這幅畫作於1514年,是在德國宗教改革的前夜,它多少濡染著一種時代轉變的精神,可能畫內滲透著的某些哲理因素與此有關。上述這些複雜的細節似乎也飽含著一種只可意會難以言傳的對自然與人生探索的象徵意義。
我們在畫上看到一個坐著沉思的強健女性,她是憂鬱的象徵,她的全神貫注,表明在思索著一些充滿苦悶、睏倦甚至失望的問題。好象有一種束縛力,使她無力解脫。她背上有一對翅膀,但不能飛翔。她手中拿著的圓規,是她想測量又找不出答案的科學工具;左側一旁的丘比特(小愛神)竟也撅起嘴唇,不再嬉戲,在那裡發楞。而那條蜷縮著的狗,正在打瞌睡。這裡顯然是一間學者書齋,外面又象是木匠作坊,前景上有許多木匠用工具。牆上和地上散置著的天平、沙漏計時器、鋸子、刨子、圓球和多面體以及木梯等,都處在一種凝滯狀態,惟獨在天際和海港上空之間,有一隻蝙蝠,抓住一條上面書有憂鬱字樣的標籤迎面飛來。
在右上角的建築物的牆上,掛著一幅有名的四次方陣(也可稱魔方陣,把與1、2、3……相連續的整數,配列成正方形,使排列在縱向、橫向及對角線各數的和相等,就稱之為魔方陣或稱方陣),而方陣的最下一行的中間兩格,正好是1514,就是這幅銅版畫的製作年代,據說它也是丟勒的母親去世的年代。
那麼這個憂鬱的女子以及圖上所有細節意味著什麼?美術史家們有不同的推測,筆者擬取其中一個說法,認為較能通達:即是說這裡的工具與科學儀器所引起的憂鬱,是屬於當代的實用知識,它們象徵對宇宙秘密的探索,但在種種複雜的未解之謎前,這種探索停步了。這意味著創造的幻想與現實之間的矛盾,它具有歷史發展的必然性與悲劇性相糾葛的特點。也許畫家藉此來抒發自己的人文主義思想:在那個時代里,凡是勇於求實與探索人類奧秘的智者,都會在思想上產生一種孤獨感,這正是畫家的一種內在自我的寫照。他曾說過:想多了解,並通過這種了解去理解一切事物的本質是天生養成的。…… 丟勒是德國一位堅強的人文主義學者,一個優秀的藝術大師,也是一個永不滿足於已知世界的探索者。他曾肯定真的藝術包含在自然之中,誰能發掘它,誰就掌握它。
這就是我們前面所述的,他在銅版畫上盡情描述了自己的心境的原因。德國大詩人歌德佩服地說:當我們明白知道了丟勒的時候,我們就在真實、高貴甚至豐美之中認識了只有偉大的義大利人可以同他等量齊觀。這種贊語對丟勒來說,一點也不過分。 這幅銅版畫有24×20厘米,十分精細,現藏紐約大都會美術博物館。
The Great Turf 青草地 水彩 1503年 41×32厘米 藏維也納阿爾特版畫收藏館
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