音樂知識拓展--浪漫時期音樂（二）

07-20

友情提示：

※本平台是公益音樂平台，如有疑問請直接回復因為愛上長笛，是在推廣長笛、豐富並了解學習長笛知識的基礎上而建立的。

※以下內容信息均來自網路※

本平台只為大家傳遞關於長笛信息和好文

未滿18歲的學生請攜家長或老師判斷本平台發出的內容以及比賽信息

--------------------------

舒曼　　舒曼（Robert Schumann， 1810—1856）生於德國薩克森的茨維考。父為書商兼作家，影響舒曼愛好文學。他順隨母願在大學攻讀了幾年法律，最終還是投身使他充滿了幻想的音樂，跟隨萊比錫一流的鋼琴教師維克學習鋼琴。由於練習過度損傷了手指，成為鋼琴家的希望破滅，音樂的熱情轉向作曲。30年代寫下大量鋼琴曲。1834年創辦了《新音樂雜誌》，抨擊沙龍藝術中的庸俗傾向，提倡新浪漫主義風格，推舉有才華的青年音樂家。1840年訴諸法律才擺脫了老維克的阻撓，與著名女鋼琴家克拉拉·維克結婚。同年創作了大量歌曲，稱為他的歌曲年。之後轉入交響曲、室內樂創作。1843年受聘於門德爾松創辦的萊比錫音樂學院任教，但是由於夢幻的性格不適合教學，不到一年便辭去教職。1850年被任命為杜塞爾多夫市的音樂指導。克拉拉則成為舒曼鋼琴作品的首位闡釋者和傳播者。舒曼在40年代隱約出現精神病症，50年代精力顯著衰退，1854年病情發作投入萊茵河，被救起送入精神病院，兩年後去世。　　舒曼是一位具有強烈的浪漫主義精神的音樂家。他精通文學，他喜愛的作家是霍夫曼和讓·保羅這樣一些富於幻想的詩人。他把詩人的激情與幻想氣質帶入了音樂，他的音樂與文學的融合不是表面的而是內在深層的。　　鋼琴音樂是他重要的創作領域。主要作品包括：鋼琴套曲《蝴蝶》、《狂歡節》、《大衛同盟盟友舞曲》、《克萊斯列安娜》、《童年情景》，和《C大調幻想曲》、《交響練習曲》、《a小調鋼琴協奏曲》等。舒曼在鋼琴作品中經常採用字謎遊戲的方式，把名字轉譯為音樂的主題或動機。如《狂歡節》的主要音樂動機是A—bE—C—B和bA—C—B，是由他的女友出生地的地名Asch轉化來的。他還以音樂刻畫出人物的性格與氣質。如《狂歡節》中，代表舒曼性格兩個方面的弗洛列斯坦與約塞比烏斯及肖邦、帕格尼尼和克拉拉等人物，舒曼都賦予簡短生動的音樂形象。他鋼琴音樂中激情的旋律、衝動的節奏和突變的和聲都成為日後浪漫主義鋼琴語言的特徵。　　舒曼是繼舒柏特以後的又一位藝術歌曲作曲家。他選擇詩歌嚴格，一般都為名家名作。像舒柏特被歌德所吸引一樣，他喜愛的詩人是海涅。他的藝術歌曲不注意自然景物的描繪，而是把一切都化為豐富想像的詩意的情感。歌曲中鋼琴的地位提高，形成鋼琴與聲樂二重奏，鋼琴前奏、間奏、後奏在歌曲中起重要作用。主要聲樂套曲有《桃金娘》、《詩人之戀》和《婦女之戀》。　　舒曼還寫有四首交響曲和為戲劇配樂而作的序曲《曼弗雷德》等。

肖邦　　肖邦（Frederic Francois Chopin，1810—1849）生於華沙附近的熱拉左瓦——沃拉，父為居住在波蘭的法國人，母為波蘭人。6歲學習鋼琴，8歲登台公演。身為法語教師的父親，堅持肖邦在學習音樂的同時要完成普通教育的學業。16歲入華沙音樂學院學習鋼琴和作曲，並創作了他的兩首鋼琴協奏曲。他1830年赴維也納後，華沙先後發生反抗沙皇的起義和俄軍重新佔領華沙的政治事件。在激憤的心情下，寫出了《C小調「革命」練習曲》、《D小調前奏曲》等作品。1831年定居巴黎，結識李斯特、柏遼茲、貝利尼、梅耶貝爾、雨果和巴爾扎克等著名藝術家。他是音樂史上不多見的只開過三十多場音樂會的大鋼琴家。主要在沙龍演奏，是巴黎上流社會極受歡迎的藝術家。1837年與法國女作家喬治·桑結識後戀愛同居十年，形成創作上的重要階段。1847年兩人關係破裂後，肖邦嚴重的肺結核病日益加劇，1849年逝世於巴黎。　　肖邦是19世紀最偉大的鋼琴音樂作曲家。貝多芬在鋼琴上表現管弦樂隊的效果，李斯特則把鋼琴視為萬能樂器，而肖邦探求的只是鋼琴的效果，創造了自成一派的鋼琴藝術。　　肖邦是典型的浪漫主義音樂語言的創造者之一。在他成熟的作品中，沒有一首是依賴傳統的形式或手法的。他是在早期浪漫派作曲家中與貝多芬式的勻稱結構、主題發展的音樂思想距離最遠的一位作曲家，他的藝術是隨想、即興式的。喬治·桑曾這樣回憶肖邦的工作情景：「他的創作能力是自然而又不可思議的，他無須努力或是預先準備即可獲得之，……但他的創作卻是我們見過的最傷神的勞動，為了修飾某些細節，要經歷不斷的嘗試、猶豫不決和發些脾氣。」肖邦的音樂雖也與詩歌、舞蹈有聯繫，但與同時代的其他浪漫主義作曲家不同，肖邦的音樂從不是描繪性的。一切幻想、隱秘、激昂、悲傷在他筆下都化為充滿詩意的抒情性的自白，他是「最純真的浪漫主義鋼琴抒情詩人」。　　肖邦在1830年離開波蘭時寫了第一首馬祖卡舞曲，他一生的最後一首作品也是馬祖卡舞曲。51首馬祖卡貫穿了他一生的創作，表現了他對祖國永久的思念。他把這種波蘭民間舞曲上升為藝術音樂體裁。波羅乃茲舞曲長期以來是波蘭的一種華麗的貴族舞蹈音樂，肖邦的幾首優秀的波羅乃茲OP40、NO.1、A大調，OP44、f小調，OP53、bA大調已成為緬懷波蘭民族英雄光輝業績的史詩。在短小的體裁中肖邦更富於創造力。24首前奏曲是他沉迷於巴赫音樂時創作出來的，它們不再具有前奏曲的性質。這些獨立的小曲包含了豐富的情感內涵和新穎的和聲手法。他受菲爾德影響寫的夢幻般的19首夜曲。3首即興曲與前兩種體裁一樣是肖邦最讓人感到親切的體裁。他為鋼琴技巧練習而作的練習曲也是富有詩意的。他首創了器樂的敘事曲。《g小調第1敘事曲》（OP23）受波蘭愛國詩人密茲凱維奇長詩《康拉德·華倫洛德》的啟發，音樂的布局和形象體現了長詩的敘事性質和精神。《f小調第四敘事曲》（OP52）則具有幻想和色彩的性質。肖邦的四首諧謔曲已無這種體裁原有的戲謔，而完全是一種嚴肅、剛強有力、熱情快速的音樂。肖邦還寫有兩首協奏曲、3首奏鳴曲及圓舞曲、船歌、搖籃曲等。柏遼茲　　柏遼茲（Hector Berlioz，1803—1869）生於法國南部的格勒諾布爾附近。童年沒有得到正規音樂訓練，學習長笛和吉他。父親讓他繼承祖業入巴黎醫科學校，可是歌劇院比解剖室對他更有吸引力，他終於放棄醫學，入巴黎音樂學院學習作曲。1830年獲羅馬作曲比賽大獎，同年寫出他影響最大的作品《幻想交響曲》。為了解決經濟困難，他致力於音樂評論。他在法國一直受保守音樂家的反對，謀求巴黎音樂院教職卻僅獲得圖書管理員的職位。1838年帕格尼尼贈予二萬法郎，為了使他有較多時間從事創作。兩次接受法國官方委託寫作紀念1830年革命紀念儀式上演奏的作品，創作了《安魂曲》和《送葬與凱旋交響曲》。後半生到歐洲各地訪問，指揮自己的作品演出雖然引起過轟動，但是在巴黎他的作品多遭冷遇。晚年妻兒相繼去世，在孤寂中渡過餘生。

德奧早期的浪漫主義作曲家主要在小型音樂體裁上體現出浪漫主義傾向，而柏遼茲面向音樂會的大型交響性體裁開拓了標題交響曲新領域。柏遼茲繼承了貝多芬四樂章交響曲的框架，但是作品的構思帶有很濃的文學性。如《幻想交響曲》每個樂章都有文學性標題，還設想讓聽眾在音樂會上閱讀解說性的說明書。第一樂章「夢幻與熱情」是變化的奏鳴曲式；第二樂章，「舞會」是相當於古典交響曲諧謔曲的圓舞曲；第三樂章，「田野景色」是一首田園牧歌；第四樂章，「赴刑進行曲」像貝多芬的第六交響曲那樣是一個插入的段落；末樂章，「妖魔夜宴」引子和快板。這部作品整體是按文學的情節設計的，音樂結構安排服從文學的需要，在音樂表現手法上採用不斷出現「固定樂思」，象徵青年藝術家頭腦中不時浮現出的戀人的形象，獲得音樂戲劇的效果。加之想像力和表現力豐富的配器法。《幻想交響曲》成為一首真正的標題交響曲。儘管其中某些方面由於側重文學性而破壞了音樂的邏輯規律，然而這種音樂與文學、戲劇相綜合的嘗試，為浪漫主義交響樂開啟了一個新的天地，影響了後來的數代作曲家。　　柏遼茲的《哈羅爾德在義大利》交響曲，與前者具有同樣的性質，並有協奏曲的特徵。戲劇交響曲《羅密歐與朱麗葉》，更為新穎地在交響曲中加入獨唱、合唱。其他重要作品還有戲劇傳奇《浮士德的責罰》、序曲《羅馬狂歡節》、歌劇《特洛伊人》等。柏遼茲是一位管弦樂法大師。管弦樂手法是他作品戲劇性表現的重要媒介。他所創造的新穎的樂隊音色、織體寫法等，豐富了浪漫主義音樂語言。他的《配器法》一書，是這方面經驗的理論總結。二、中期浪漫樂派　　中期浪漫樂派的主要代表是李斯特和瓦格納，他們的主要創作時期在1850年以後。繼柏遼茲之後，他們在交響樂和歌劇中追求「綜合藝術」的理想，極力擴大音樂的精神內涵。與前兩位激進浪漫主義作曲家相對照的是布拉姆斯。此外，中期浪漫樂派的代表還有布魯克納。李斯特　　李斯特（Franz Liszt，1811—1886）生於距奧地利邊境不遠的匈牙利賴丁小鎮。1821年舉家遷居維也納，從車爾尼學習鋼琴，向薩列里學習作曲。從11歲便開始了輝煌的鋼琴演奏生涯。在巴黎他受法國革命思潮和文學浪漫主義運動的影響。吸收肖邦、柏遼茲和帕格尼尼等人的成就。1848年以前，他在歐洲各地演出，受到狂熱的歡迎，成為一代具有超凡技藝的鋼琴巨人。這一時期主要創作鋼琴作品。1848—1861年期間，任德國魏瑪宮廷樂隊指揮與音樂總監，大力扶植進步的作曲家，演奏他們的最新作品。1854年組織了「新魏瑪協會」，幾年後進而組織「全德音樂協會」，使魏瑪成為當時音樂文化中心地之一。此期間還創作了他的大部分交響樂作品。由於與塞恩—魏特根斯坦公主的婚姻受挫，在一次關於歌劇演出的爭議之後，遷居羅馬。接受了低級的聖職，但仍為慈善事業演奏，奔波於羅馬、魏馬、布達佩斯，從事創作、教學工作。教授出一批鋼琴名家。去維羅特探望女兒科西瑪時去世。　　李斯特是19世紀最輝煌的鋼琴演奏家。他受義大利小提琴演奏名家帕格尼尼的啟發，決心在鋼琴上創造出同樣的奇蹟。他的演奏風格繼承了克列門蒂、貝多芬的動力性鋼琴音樂傳統，發展了一種19世紀音樂會的炫技性演奏風格。另一方面他把鋼琴視為萬能的樂器之王，追求宏偉的交響性音響。他的演奏和鋼琴音樂創作大大推進了鋼琴藝術的發展。主要鋼琴作品有：《12首高級技巧練習曲》、《6首帕格尼尼練習曲》、《旅行歲月》鋼琴曲集和《19首匈牙利狂想曲》實際上是依據匈牙利境內的吉卜賽音樂創作的。《D小調奏鳴曲》雖然是單樂章，但其內容表現的幅度廣闊，表現手法顯示出李斯特的獨創個性。兩首鋼琴協奏曲《bE大調第一》和《A大調第二》接近於他的樂隊作品。李斯特還有大量的19世紀歌劇詠嘆調和交響曲的鋼琴改編曲。在聆聽音樂機會缺乏的19世紀，李斯特這些改編曲在浪漫主義音樂的推廣與普及方面起到重要作用。

作為一位作曲家李斯特對19世紀的標題音樂作出了重要貢獻。他在柏遼茲的標題交響曲之後，首創出「交響詩」的音樂體裁。這種浪漫主義更為理想的交響樂形式，來源於貝多芬、威柏、門德勒的序曲。李斯特13首交響詩的標題，明示出它們與文學、繪畫、戲劇的密切聯繫。如《匈奴戰役》與繪畫相關，《瑪捷帕》以雨果同名詩歌為據，《哈姆雷特》是莎士比亞戲劇的主要角色，《普羅米修斯》則與德爾的詩篇有聯繫。與柏遼茲不同，李斯特不注重用音樂去描繪場景、事件，他也從不陷入瑣細的音樂解說，而追求對作品的內容或藝術形象進行哲理性的概括。他的交響詩更近於貝多芬《交響曲》的傳統。李斯特的交響詩是單樂章，保留了奏鳴曲式的一些特徵，各段落速度的變化與對比又似把交響曲套曲濃縮在一起，以主導動機貫穿變化達到音樂的統一和戲劇的發展。他的交響詩還有《塔索》、《山嶽》、《理想》、《匈牙利》等，其中最常演奏的是《前奏曲》。體現了他的熾熱、誇張的音樂情感特點。李斯特還寫有《浮士德交響曲》和《但丁交響曲》。他的交響詩在19世紀下半葉被各國音樂家廣泛採用，成為最重要的浪漫主義樂隊體裁。瓦格納　　瓦格納（Richard Wagner，1813—1883）生於德國萊比錫。他幾乎是自學了作曲，20歲放棄萊比錫大學的學習，先後在一些小歌劇院當合唱隊長、指揮。歌劇《黎恩濟》在德累斯頓受到歡迎，被任命為薩克森國王的宮廷指揮，開始了他對歌劇改革的歷程。參加1849年德累斯頓革命運動，革命失敗後被通緝，潛逃瑞士。寫作了《藝術與革命》、《未來的藝術品》及兩卷《歌劇與戲劇》等論著。並著手把他的理論付諸實踐。1861年獲赦免，由於婚姻、經濟、藝術改革而陷入困境。1864年剛登上巴伐利亞王位的18歲的路德維希二世、瓦格納音樂的崇拜者，把瓦格納召到慕尼黑，對其事業出力資助。為了上演他的音樂劇在拜羅特建立節日劇院。　　瓦格納是19世紀下半葉最有影響的浪漫主義作曲家之一。他是一位德國歌劇的傑出作曲家，他畢生不屈不撓所要創立的一種新型歌劇，體現了浪漫主義綜合藝術的最高理想。他把自己的歌劇稱為音樂劇。他認為，音樂劇是一種戲劇、詩歌、音樂高度融合的體裁，其中戲劇是最終的目的，音樂只是手段。為了保持劇中感情的連貫性發展，他革除了傳統義大利歌劇最重要的分曲結構形式（即把歌劇音樂分為詠嘆調、宣敘調、重唱），發展了一種比宣敘調更有旋律性，比詠嘆調更加靈活自由的詠敘性的「無窮盡的旋律」。在瓦格納看來，交響樂隊是音樂劇中起統一作用的主要支柱，它把劇情、角色都融匯在音響的洪流中，而聲樂的旋律只是音響洪流中的一個聲部。他進一步採用交響曲中的主導動機來表現或象徵人物、情感、思想。主導動機的含意變化體現了劇情的發展。瓦格納的半音和聲為他音樂的連續不斷和熾熱情感的表現提供了可能的音樂基礎，也把歐洲大小調體系的和聲推向了崩潰的邊緣。瓦格納在成名作《黎恩濟》之後，分別在《漂泊的荷蘭人》、《唐豪賽》和《羅恩格林》中探索了新的歌劇道路。《特里斯坦與伊索爾德》和《尼伯龍根的指環》、四部劇（《萊茵的黃金》、《女武神》、《齊格弗里德》、《神界的黃昏》）全面地實踐了他的歌劇改革的構想。他的重要作品還有《名歌手》、《帕西發爾》。布拉姆斯　　布拉姆斯（Johannes Brahms， 1833—1897）生於漢堡。從低音提琴演奏員的父親那裡接受初期的音樂訓練。年輕時伴隨匈牙利小提琴家雷門尼在德國巡迴演出，結識了著名小提琴家約阿希姆，並被介紹給李斯特和舒曼。他的作品給音樂名家們留下深刻印象，舒曼寫文章把布拉姆斯譽為德國未來的天才。他1863年離開漢堡，任維也納合唱團指揮，1872年任維也納音樂之友社藝術指導。1875年以後相繼創作了他的四部交響曲。布拉姆斯是在歐洲浪漫主義潮流處於高峰時期的一位「反潮流」藝術家。作為一個交響曲作曲家，他不為新穎的標題交響曲和交響詩所動，對轟動一時的瓦格納的音樂劇也不屑一顧。像孤獨安寧的人生一樣，他的音樂風格在時代風潮中也是孤獨的。他是一個傳統主義者，他更多地回首眺望古典主義的過去。作為一個德國音樂家他身負著使命感，他要捍衛古典大師的偉大傳統。他通過深思熟慮的精心準備，40多歲才開始創作交響曲。布拉姆斯的主要樂隊作品有《海頓主題變奏曲》、《C小調第一交響曲》、《D大調第二交響曲》、《F大調第三交響曲》、《e小調第四交響曲》、《「學院」序曲》、《「悲劇」序曲》等。　　布拉姆斯的交響曲均是無標題的，各樂章的結構及主題、動機發展手法與古典傳統相近。他的《第一交響曲》甚至在調性和結構上出現了與貝多芬《第五交響曲》相同的表現模式。但是在布拉姆斯的交響曲中，那抒情寬廣的旋律、奇異幻想的敘事詩氣質及和聲與管弦樂音響色彩方面都無不顯示出浪漫主義特徵。他在19世紀作曲家中最出色地解決了抒情性與古典形式間的矛盾。如果說李斯特、瓦格納的音樂代表了一種熾情、誇張的浪漫主義音樂類型的話，布拉姆斯的作品則代表了深沉、含蓄、內在甚至艱澀的另一類型的浪漫主義音樂。　　布拉姆斯的室內樂重奏作品具有抒情、內省氣質；他的鋼琴作品更接近舒曼和貝多芬。他的協奏曲沒有炫技性而追求嚴肅的精神內涵，其中《D大調小提琴協奏曲》與貝多芬的小提琴協奏曲一樣，是小提琴文獻中的偉大傑作。布拉姆斯的二百多首歌曲藝術，表明他是舒伯特和舒曼的繼承人，他最著名的聲樂作品是《德意志安魂曲》。他熱愛德國民歌，在聲樂作品中愛用通俗曲調，反映出他的民族精神。而早年吉普賽音樂的深刻印象，不僅使他寫出了《匈牙利舞曲》，而且給他的音樂注入了一種愉快的活力。布魯克納　　布魯克納（Anton Bruckner，1824—1896）是奧地利安斯費爾登鄉村教師之子。13歲入修道院唱詩班為歌童並學習管風琴，後成為管風琴師。1856至1868任林茨大教堂管風琴師，此間曾訪問慕尼黑，聆聽瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》，該劇音樂對他的創作風格有深遠影響。1868年定居維也納，在維也納音樂學院和維也納大學教授管風琴和對位，並開始了他的創作生涯。　　布魯克納是與布拉姆斯同一時代的維也納交響曲作曲家，布拉姆斯在這一領域已獲得的名聲，給他的事業帶來了陰影。加之他對瓦格納音樂的讚賞和吸取的態度，引起了對瓦格納多持否定態度的維也納音樂界和聽眾的反感。他遭到音樂批評家漢斯立克的刻毒攻擊。他的九部交響曲多數是在創作了二十多年之後才上演的。《第三交響曲》1877年首演終場時只剩下包括崇拜他的馬勒等十來位聽眾。他由於別人的批評經常修訂自己的交響曲。他的交響曲還常被一些指揮和出版編輯刪節，改換配器，形成多種版本。　　與布拉姆斯一樣，布魯克納繼承了德奧古典交響曲的體裁形式，寫作無明確標題、傳統四樂章交響曲。他從「綜合藝術大師」瓦格納的歌劇中吸取了半音和聲、巨大篇幅、整段的連續重複和規模龐大的管弦樂隊等手法。但是瓦格納的歌劇的熾情愛戀的戲劇主題與他格格不入，據說他觀摩瓦格納歌劇時，不看舞台只聽音樂。布魯克納虔誠的天主教信仰，質樸的泛神論的世界觀，使他的音樂既有冥想和神秘的因素，又有大自然所喚起欣悅的心境和奧地利民間歌曲和舞曲的音調節奏。他的交響曲構思莊嚴宏大，多採用「星霧」式的方法在曲首呈現主題，即像貝多芬《第九交響曲》那樣，第一主題逐漸凝聚，然後逐漸增強。樂章的第二主題多是「歌曲似的主題群」，寬廣詠嘆的旋律構成龐大的結構。配器里有明顯的管風琴音響。最常演奏的布魯克納的交響曲有：《第四「浪漫」交響曲》、《第七交響曲》（第二樂章為著名的懷念瓦格納的輓歌式的慢板），此外重要作品還有《第八交響曲》、《第九交響曲》和《第三交響曲》。

————————————————