畫家王林昌國畫技法雜感(五)

文：王林昌

筆法技法 執筆，豎管豎鋒，筆紙垂直，指實掌虛，用筆沉穩！大筆握上半部，小筆握下半部，寫意握的高，工筆握的低，大幅握的高，小幅握的低！

中鋒：在國畫中重要，它出來的藝術效果有含蓄、圓渾和厚重的感覺，方增先說過：「扁筆」也可用，它變化多，但要有一些分量重的中鋒夾在中間撐腰……中鋒象鋼管，視覺上突出，分量重，在整體上，重要的地方，要布置一些中鋒，這樣才能把整體支撐起來，行筆要穩重！

側鋒：其藝術效果，墨色豐富，奇峭多變，宜表現粗類物象，如樹榦；筆畫間易形成飛白，得到虛實變化的筆墨情趣；筆畫邊緣一邊或兩邊毛澀，不流於光滑，增加線條的形式美，在國畫中很重要，有一些筆墨情趣。

托筆：輕快流暢，宜表現轉折不多的線，如鉤雲、水紋等

全鋒：又稱老筆，破筆全鋒按下直掃，任意破散，一氣呵成，宜表現老梅、虯松、蒼藤、古柏、頑石等有蒼老感覺的物象。

藏鋒：渾厚、含蓄，無飄浮感，露鋒縣單薄，鋒芒畢露，線條銳利，還有火氣！

破筆法：不同於老筆，老筆按到筆根，破筆僅散筆鋒一部分或全部，宜用於鳥類羽毛、松針等。

圓筆：篆書多圓筆！呂鳳子：「使筆直立，鋒在正中，用濃墨畫一條線，在日光中視之，看到在線的中間有更濃的一絲痕迹，象圓軸的中軸，給人以圓感，叫之為——棉里針，又叫篆書筆畫」，黃賓虹線的中間有一條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹也可！

方筆：類刷筆，隸書多方筆！呂風子：「使全毫鋪開象刷子，略卧其管倒向前進，線向上下左右追，管向它相反的方向做側倒勢，倒推前進，其線條，映視之，線兩沿特黑，中間平，有方感，故叫之，也叫隸書筆畫」黃賓虹即「劍脊法」，線中間留有一條白痕，兩面光，宜畫秋樹枯木，非下苦功，不易得法！

筆法筆鋒的運用，古人和大家們，體會很多，著書立說者也多，以上僅為最基本的一點皮毛！賀天健就有：直筆中鋒，卧筆中鋒，側筆卷上，倒筆提上，卧筆旋拖，放筆直下，仰筆伸縮滾擦，垂筆揩擦，側鋒輕折，下筆重注，仰筆剔掠，仰筆旋拖，卧筆拖擱，卧筆橫拖戰動，他總結的筆法很多很細，不一一列舉了！

墨法：比筆法難得多，不是一個單純的「黑」的概念，用墨不得法，更談不上蒼潤華滋、氣韻生動。于非闇的五墨，即墨階五墨：焦——硯墨半日揮發，再用來畫畫中極端深重而又突出的部分，他是全幅中特別黝黑的部分，黑而有光。濃墨——次於焦墨，焦墨可能有光澤，而濃墨有水，黑耳無亮光。重墨，淡墨，水分加多，成了灰色的叫淡墨。清墨——在墨彩上則是僅僅有一些淡灰色的影子，這影子去表現朝霧夕煙中模糊的形象。

明代人的五墨：宿墨——磨好了不用，有三兩天的停著。焦墨——磨濃後，干在硯上。退墨——磨剩下的墨根，放置在那裡很久的。濃墨——磨濃的墨。埃墨——鍋底刮下的灰，以上為墨性五墨。濃墨有乾濕，　淡墨也有乾濕，黑白（濃淡的極端），以分陰陽明暗，乾濕以求蒼翠秀潤，濃淡表示凹凸遠近。這就是墨彩。宿墨，退墨，是脫了膠的，畫到畫上，就會產生另外的效果，焦墨是蒸發了水分而濃縮的濃墨。

破墨：破，打破原有的墨痕，而產生墨色濃淡相互滲透掩映，滋潤蒼翠的靈活效果，趁濕破或半干破，更具有不同的藝術效果，最早見於南北朝。 淡破濃或濃破淡，都可產生不同的強烈或溫和的藝術效果。

積墨：一層層往上積，一般從淡到濃，層層積染。郭熙云：「用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯」，黃公望曰：做畫用墨最難，但先用淡墨積到可觀處，然後用焦墨、濃墨分出畦徑、遠近，故在生紙上有許多滋潤處。具體辦法有：干後積，有的是半干半濕時積，要注意的是積而不是平染。而是用淡墨染中帶擦，仍然筆筆有法。近代黃賓虹最長於積墨。

蘸墨：徐渭詩：「尚有舊時書禿筆，偶將蘸墨點葡萄」，就是筆尖飽含淡墨，蘸濃墨後速畫，有一邊淡中濃，或半淡半濃的滋潤而有立體感效果。古人蘭竹常用之，沒骨法的花卉，半紅半綠或半干半赭，半墨半色……等，也都屬蘸墨技法。

潑墨：不是真的用硯台往宣紙上倒，還是用筆來畫，不過看起來有如潑的效果。用墨態度上說有潑的意思。跟李成的「惜墨如金」，恰相反，效果要見見其酣暢淋漓，適宜於表現煙雨雲山。近代潑墨發展到潑彩，張大千作過很大的嘗試。

干墨法：如清代的程邃，現代的張仃，在一幅畫上要求有干有濕，才具有節奏感。

用的少的墨法：就是染、渲、檊、漬、滃

染：染的作用，使物體顯出凹凸陰陽向背的作用，加強其立體感，而染的特點是沒有筆墨痕迹，所以染時用兩筆，一筆蘸水，一筆蘸墨或色，趁墨色未乾時，由濃到淡，逐漸染開，不能有界限，在花卉中用的最多，一次不夠，可多染幾層，這叫積染，積染要注意適可而止，不要愈染愈平愈灰，出現臟、膩、悶的缺點。這是因為把原來對比效果很好的關係，都模糊到一個中間調子里去了，　所以畫面晦暗。染分點染、渲染、分染、烘染、接染、罩染等，如點染，是用較散碎的筆，筆與筆之間可以連接，可以留有空隙，這些空隙有的滲化，有的是飛白，有的是留白，有多變起伏的感覺。渲染用於人物的衣褶及山水瀑布的兩邊，也叫「分染」。烘染也叫烘，用於天空水上之際，具體畫法是在礬紙或熟絹、熟宣上，將一塊墨或色，另用一枝清水羊毫筆，向四周潤開，由深而淺，從中心向四周擴散，很象烘焦的痕迹。

接染：在生宣上，（如染雲），怕邊緣產生界限，所以光把這部分用清水打濕，將墨或色染到濕處，就自然融接起來，產生由深到淺的效果，這是水與墨接，還有色與色接，也在前色未乾時後色接上，使兩色融接起來，不產生生硬的痕迹。接染時注意筆觸要一順，不要有橫有豎，有正有斜，染時不要求不見筆跡。

罩染：是在原有的墨色基礎上，再罩一層，積染是同色，罩染是墨罩色，色罩墨，或者色罩他色。

渲：可單獨成一法，也可歸染，渲是水得水。郭熙：「擦是以水墨，再三而淋之，謂之渲，」，作用一樣，差別是染不見筆觸，渲見筆觸，水分較小，有時近皴。所以也有皴染的說法。擦是乾的，渲染是有水分的，見清晰筆觸，故有毛厚感覺，注意要保持潤澤透亮，不要乾枯。

檊：過去解釋是，一種淡墨或淡色重疊而旋轉而取之用在比較。接近一些山峰或巒頭上，類似一種揉的運作，不過揉屬筆法，擀屬墨法。

漬：注意積墨法的積，是一層層積累的積，這個漬，是水漬，如露筆觸而成雲縫之水痕為漬，具體方法是，把筆根緊貼紙面，托上去，使它干後有一條痕漬顯出。

滃：輕輕把墨水拂上去時，把筆乘機一停，使墨水壅在一處，四面的滲化後暈出去，如表現雲塊的邊緣，非常生動。

筆法的具體要求：

1. 宜勁忌弱：勁，筆力，線條的力量感是：「力透紙背，筆能抗鼎」，觀者感到一種內在的力量的存在，是一種長期練習的功力。

2. 宜老不宜嫩，老是程度，勁是力度，老同勁，功夫類似。

3. 宜活忌結　　活是用筆靈活不滯，有轉折、徐疾、輕重、頓挫，並且運轉自如，關鍵在於提按中提，表現下筆僵硬，滯，不會用水，也不會用墨，不是筆墨太干，運筆不暢，就是水太多，墨色積滯不化，都為大忌。

4. 宜松忌板　松可輕快自然，而不是散漫鬆懈，落筆時要沒有拘束，隨意揮灑，板為運筆不活不自然，筆墨沒有變化，筆筆相似千篇一律。

5. 宜融忌刻　筆跡顯露，用筆中凝，勾畫之次，妄生圭角，刻也！沒有處理好筆墨相破相融的關係，筆墨水，不能有機的結合。

6. 宜潤忌枯：潤，滋潤，不滋潤並一定水分太少，干筆不一定就枯，枯，是缺蓬勃生機，這是沒有處理好筆墨的乾濕關係。

7. 宜平忌浮：平，力量均勻，筆筆送到，處處著力。

8. 宜園忌偏： 線條圓潤而有彈性，用筆轉折處有韌性，如把家屬線折彎的感覺，彎而不斷，無跡可尋。圓的線條有一種具有彈性的生命活力，又有一種渾厚的韻律感。

9. 宜留忌飄：留是控制筆，李可染先生得益處是「慢」，李可染作畫逆鋒出筆，行筆極慢，就是留。飄，是筆法大忌。

10. 宜重勿輕：黃賓虹「用筆須重，如高山墜石」，有的地方表現力需要有分量。留，還得感到不夠時，進而求其重。國畫最忌輕飄浮滑，但笨、濁、滯、澀並非「重」！

筆還有三病四忌：三病：

1. 是描，筆無起伏收筆，也無一波三折，

2. 是塗：僅見墨，不見筆

3. 是抹：橫托直拉，非人用筆，人被筆用

四忌：釘頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝

釘頭：類禿筆，起處不明，應逆來順受，藏鋒露鋒，起訖有法，收筆尖銳，放發無餘，要知筆勢應有迴環顧視，取形蠶尾為上了。遊絲，鐵線、大蘭葉、小蘭葉皆怯蜂腰。

用墨宜忌：用墨宜活、變、合、鮮

1. 宜活忌呆： 要手法活，下筆乾淨利落，不託泥帶水，墨色要活，要善於掌握水分。

2. 宜鮮忌灰：墨要鮮研，不要沒有研濃就用，濃淡對比，寧過之不要不及。層次感，特別是有層次感的國畫山水。

3. 宜變忌死：濃淡乾濕要富有變化，不要籠統一個調子，就是沒有光彩了 。

4. 宜和忌刻：濃淡乾濕間，筆墨間要融合，不能獨立，用墨太重則濁，太輕則浮，太濃無跡，太淡無神，太枯傷氣韻，太潤沒文理，關鍵求一個度，和諧可宜。