《公民凱恩》全攻略，詳解版。 (公民凱恩 影評)

（世界電影史的作業，PPT雖然刪掉了很多內容，但還是超時了。把完整詳解版發在豆瓣上，供豆友參考。）　　　　【導言】：　　40年代的好萊塢，已經發展到了一個關鍵階段，這時有聲電影的出現已經有十幾年的歷史，人們對聲音技巧的運用到了純熟的地步。而作為好萊塢的拿手好戲，類型片發展到了頂峰，西部片、喜劇片、強盜片等等，已經至善至美，十拿九穩。程式化的劇情結構，永遠是金碧輝煌的豪華場面，一個賽過一個漂亮的超級女明星，構成好萊塢電影的基本模式。然而，這種質量均勻的產品生產，從某一層面上也昭示出當時的好萊塢已經開始變得固步自封了。　　　　安德烈?巴贊在其所著的《奧遜威爾斯論評》一書中寫道：　　假如沒有幾部光彩照人的作品（或者至少是非常新穎獨特的作品）出現，再次激起靈感、革新技巧、觸動那些已趨於程式化的實踐……可以說（好萊塢電影）已經具備了走下坡路的一切歷史條件，從此走向落寞衰敗。　　　　在好萊塢的鼎盛時期，敢於在這個龐然大物的嚴密統治下開拓一條新路，並為電影美學作出重大貢獻的便是好萊塢青年導演——奧遜?威爾斯。　　　　【概述】：奧遜?威爾斯是一位富於藝術創新精神的天才導演，以《公民凱恩》著稱於世。《公民凱恩》使電影第一次擺脫了傳統格局的束縛，開創了現代電影的先河。然而，它既是威爾斯的電影創作生涯的起點，也是終點。這位奇想妙思迭出、永遠走在觀眾前面的藝術天才幾乎畢生掙扎在藝術和商業的矛盾之中。他不能見容於好萊塢，長年浪跡歐洲，由於缺乏資金，他的影片常常是在時拍時輟的惡劣條件下完成的。他畢生拍攝了大約14部影片，在西方名導演中這個數字大概是最低紀錄。直到他於1985年10月逝世，他再也未能超越他的處女作。儘管如此，巴贊評價說，「奧遜?威爾斯仍然應在任何一座褒獎電影歷史功臣的凱旋門額上佔有一個顯著的位置。」　　　　【藝術生涯】：　　一、早年生涯（1915-1939）　　1.神童　　和很多其他的天才一樣，奧遜?威爾斯的天賦異稟在其童年時代就有所彰顯。　　（1）興趣廣泛——視野寬廣，突破傳統　　 生於1915年的奧遜?威爾斯出身於威斯康星州的一個富裕家庭，父親是汽車製造商，母親是漂亮的鋼琴師，威爾斯自幼便有「神童」之稱：兩歲便可閱讀，七歲就拉得一手好小提琴，十歲就流利地背誦莎士比亞的劇作，並熟練掌握了魔術、鋼琴、繪畫、表演等藝術技巧。多方面的興趣對他後來的電影創作產生了極大的影響，從劇本到畫面到運鏡手法，他總是能規划出不同於以往傳統手法的表現方式，讓觀眾見識到他比傳統導演更寬廣的視野角度。　　（2）遊歷各地——融合多元文化　　威爾斯6歲那年，父母離婚，他隨母親遷往芝加哥，1924年，母親去世。威爾斯的父親後來成為一個酒鬼，帶著他周遊列國，所到之地包括中國的上海。各地遊歷的經歷使他受益於全世界的文化，這些都在他日後的戲劇和電影作品中得以體現。　　　　2.在戲劇和廣播中初露鋒芒　　結束了歐洲遊歷，威爾斯回到美國，他很快就真的打入了百老匯並快速竄紅。　　1934年，威爾斯又涉足了廣播劇。　　同年，威爾斯和妻子一起拍了部8分鐘的短片《時代之心》。片中扮演老嫗的正是威爾斯的第一任妻子。作為威爾斯第一次拍攝的影像，這部片子的歷史價值要遠遠高於影片本身的價值。而影片所涉及到的超現實，表現主義，其後也會貫穿威爾斯的整個電影生涯。　　1937年的夏天，22歲的威爾斯建立了屬於自己的水星劇團。 　　這裡做一個鏈接，2008年由理查德?林克萊特執導的《我和奧遜?威爾斯》透過一個旁觀者的眼睛，展示了奧遜?威爾斯早年的一段戲劇生涯。水星樂團剛成立時排演頭一齣戲《凱撒大帝》時的故事。雖然是根據小說改編，但我們仍能從中看到奧遜?威爾斯的藝術天賦、追求和野心，甚至還有他那著名的唯我獨尊剛愎自用的性格。　　1938年，他所在的水星劇團之作的節目「火星人入侵地球」使威爾遜一夜成名。1938年萬聖節晚8點，威爾斯佯裝災難倖存者，模仿現場報道的口吻向聽眾播報火星人正在入侵地球大肆屠殺人類。這一出色的惡作劇使威爾斯名聲大振，一直到幾年後日本人偷襲珍珠港，播音員用戰戰兢兢的聲音宣布這一消息時，好多人還以為又是威爾斯的追隨者在搞「狼來了」的把戲。　　　　二、好萊塢時期（1939-1948）　　（1）傳奇的誕生（1939-1941）　　 廣播劇《火星人入侵地球》為威爾斯打開了好萊塢的大門。雷電華（RKO）給了他一紙無比優厚的合約，甚至包括影片的最終剪輯權——在大製片廠時代的好萊塢，極少有導演能夠擁有這一權力！ 　　在取得進軍好萊塢的邀請函之前，威爾斯加起來僅導演過不到50分鐘的兩部短片。威爾斯打算改編約瑟夫?康拉德（JosephConrad）的小說《黑暗之心》作為開端，但因預算過高被雷電華公司拒絕。在1939年夏天到1940年的夏天期間，通過大量觀摩影片，威爾斯通過自學補上了電影語言的欠缺。其處女作《公民凱恩》一鳴驚人，全無新手的生澀拘謹，被稱為「有史以來最偉大的影片」，成為美國和世界電影發展史中的里程碑。《公民凱恩》在世界各地的電影評選和排名中均居前列，電影的風格及創作手段與好萊塢電影有著明顯的不同或對立，威爾斯被電影史學家稱為是「好萊塢的陌生人」。　　《安倍遜大族》(偉大的安巴遜)從某種意義上可以說是對《公民凱恩》的延續和登攀，這兩部影片中都在一定程度上對美國社會進行了強有力的批判，同時又包含著隱蔽的自傳性質，威爾斯藉助它們以紀念過去、懷念童年。　　巴贊稱它們為「偉大的雙連畫」，認為「威爾遜即使僅僅導演了《公民凱恩》和《安倍遜大族》這兩部影片，他也能在電影史上佔據一席重要地位。」　　（2）1941-1944代價高昂的天才　　威爾斯在25歲時即登上了人生的顛峰，但他卻為此付出了一生的代價。　　公民凱恩》於1941年5月正式公映，但賣座成績極壞，影片讓雷電華創記錄地虧損15萬美元。觀眾無法接受這部超過了他們的藝術欣賞能力的怪異影片。在當年的金像獎頒獎典禮上，《公民凱恩》雖獲得九項提名，但每次提到威爾斯的名字時便會招來一片噓聲。好萊塢對威爾斯「神童」的興趣和希望隨著《公民凱恩》的嚴重財政虧蝕而歸於寂滅。　　由於試映時觀眾反響不佳，雷電華趁威爾斯出國期間把《安倍遜大族》剪掉了1/3，只餘88分鐘，並硬添了一個虛假透頂的大團圓結局。剪掉的底片隨後被銷毀，只有通過剪輯時的工作台本方能知道威爾斯的原始創作意圖。好萊塢電影公司老闆對奧遜?威爾斯第二部傑作的破壞已成為現代藝術史上的著名慘案之一。　　由此威爾斯與好萊塢的矛盾漸深。　　威爾斯在二戰結束後執導了一部有關追捕納粹戰犯的黑色驚悚片《陌生人》（The Stranger）。　　1947年威爾斯為哥倫比亞公司拍攝《上海小姐》（The Lady from Shanghai）。　　 一連串的打擊之下，威爾斯接連拍了兩部莎士比亞改編作品。三個星期草草收工的《麥克白》反響一般。1949年，威爾斯被迫離開好萊塢，前往歐洲拍片。　　　　三、歐洲時期（1948年-1956年）　　 1947年，灰心失意的威爾斯離開美國，表面的說法是他為了選擇自由，但根據後來確鑿無疑的證據顯示，在赫斯特陣營的長年鼓噪渲染下，FBI相信他是共產主義者，於是對他展開調查，威爾斯已被列入好萊塢的黑名單，這或許是他離開美國的主要原因。　　這一時期，威爾斯的電影生涯進入一個新的階段，即為了不受大製片廠的制約，他不停地接拍其它導演的影片，賺取片酬以供拍攝自己的電影。此後三十年，都始終無法擺脫這種處境。　　《第三人》卡羅爾?里德執導的《第三人》（1949年）被英國電影學院評為英國影史百大佳片第一。威爾斯在片中亮相不多，但極為驚艷，尤其是那段親自編寫的關於博爾吉亞家族與布穀鳥鐘的台詞令人難忘。　　　　四、回到好萊塢（1956-1959）　　 1956年，威爾斯回到好萊塢，主持了一些電視和廣播節目。這次他在美國呆了三年。在威爾斯重回美國的三年間，他最重要的作品是《歷劫佳人》。他在此片中再度展現了無與倫比的創意與才華，一開場的三分鐘長鏡頭被稱為攝影機的「空中舞蹈」，成為影史經典。威爾斯還在片中採用了對商業電影來說非常「前衛」的說故事手段，他在同時發生的幾個場景之間來回跳躍，整個故事以非常零碎的片斷方式呈現，還有誇張的廣角鏡構圖，大量的實地夜景，前所未聞的聲音表現形式，對人物類型大膽的顛覆，這完全超出了當時人們的想像。然而公司趁威爾斯不在，開始自作主張，並找來新的導演Harry Keller，補拍一些特寫鏡頭和說明性場景。在製片廠的一手操縱下，剪出了另外一個面目全非的《歷劫佳人》。　　　　五、生涯晚期（1959-1970）　　在電影生涯的後期，威爾斯的成功總是轉瞬即逝，他的大部分時間消磨在各種各樣的好片、爛片里，無休止地充當配角、龍套、旁白。（酒的廣告 圖片）　　晚年的威爾斯除了在電視節目中露面外，他無法籌集到足夠的資金開拍手中寫好的大量劇本。此外，他也在洛杉磯的幾所電影學校講課。 1985年10月10日，威爾斯死於心臟病。　　　　【公民凱恩】：　　一、 簡介　　《公民凱恩》，又名《大國民》，是一部傳記體影片，也是當時年僅25歲的電影大師奧遜?威爾斯自編、自導、自演的成名代表作。片中主角凱恩乃刻意射影美國報業大王赫斯特。事實上，此片的角色是多種混合體，以若干著名美國大亨為藍本。而赫斯特實際上是最呼之欲出的一個。　　　　劇情梗概：　　美國報業大亨凱恩（奧森?威爾斯）在桑拿都莊園中留下「玫瑰花蕾」的「遺言」死去後，一位青年記者受新聞報刊委託調查這幾個字的含義。通過查閱有關回憶資料了解到凱恩青年時代的經歷及其母親的艱難身世。從報社董事長伯恩斯坦的口中，了解到凱恩的發跡歷程以及如何製造輿論使美國捲入1897年的戰爭中的往事；凱恩的生前好友利蘭講述了他與美國總統侄女愛米麗的婚姻；他與和二個妻子、歌手蘇珊的邂逅以及他在總統競選中的失敗。蘇珊則在夜總會中介紹了她和凱恩由情人到夫妻生活的變遷；她在凱恩的支持下想飲譽歌壇，失利後變與凱恩一起生活在仙境般的仙那都莊園隱居。直到最後焚燒凱恩舊傢具時，才發現「玫瑰花蕾」原來是刻在他童年時代曾珍愛的雪撬上的字。　　　　實際上該片講述故事的方式遠比其所講的故事有價值。影片由六段有著內在邏輯的閃回組成，這幾段倒敘並非一塊拼圖的組成部分，而是由外向內層層剝開的洋蔥。影片將鏡頭首次切入到人性的層面，對人性進行了深入的探討。此片完全可以被看做是美國個人奮鬥理念的寓言故事。　　　　二、 敘事手法　　影片藉助尋找「玫瑰花蕾」的涵義，探索了凱恩的心路歷程以及凱恩所代表的美國成功經驗。該片的結構不僅是非線性的（即不是平鋪直敘），而且每一段閃回有相互重疊的地方，如李侖德從他的角度講到蘇珊首演的情況，後來蘇珊又從另一個角度提到同一件事。　　自《公民凱恩》之後，閃回手法並沒有什麼發展，在1941年這種手法也不是首創的。但在這部影片之前卻很少使用這個手法，即使使用也往往不附加時間順序的因素。發明「閃回」的雖然不是威爾斯，但卻是他把這一手法引進了現代電影語言中去。　　凱恩留給觀眾最後的印象，是綜合幾個人對其的回憶和敘述形成的。在這其中，顯得最為複雜的是，每個人所分別進行的敘述之間都是相互矛盾的，都是從不同的階段來看凱恩的不同側面。而每個人又都認為自己所講述的是正確的、是肯定無疑的。這與《羅生門》的敘述方式有所相似。但所不同的是，《公民凱恩》不是關於道德的「相對論」的探討，而是以一個人在一生中主要的生活經歷作為不同的敘事線索，從而揭示凱恩的性格、命運的發展、變化的過程。影片表面上是在尋找「玫瑰花蕾」的答案，而深層卻是展示了凱恩這個任務形象。　　　　【關於玫瑰花蕾】：【首先讓我們了解兩組背景】　　1）奧迅?威爾斯曾帶著父親留下的小筆遺產，只身前往愛爾蘭，立志想做流浪畫家。在愛爾蘭他結識了一個女子，他們曾商量給將來的孩子取名「Rosebud」，不過這段戀情很快無疾而終。　　2）「玫瑰花蕾」在影片中被用來稱呼小凱恩的雪橇，其實是電影原型赫斯特對情婦瑪利昂?戴維斯身上一個最隱私部位的昵稱，這導致了赫斯特的強烈舉措。整個事件結束後，威爾斯聲稱他對整部影片的處理沒有遺憾，只有一處，那就是「玫瑰花蕾」，因為那真正傷害了戴維斯。其實戴維斯是一個非常聰明、很有才華的人，是電影企業中最招人喜歡的人物之一，絕非當時盛行的那種演藝圈女子傍大款現象。除了她喜歡喝酒和玩拼圖遊戲之外，並不像《公民凱恩》中的那個蘇珊?亞歷山大。　　【事實上，片中可能的暗示可以這樣理解：太早脫離天真而美好生活，讓凱恩就像一隻被催熟的蘋果。他懷念那些無拘無束的青澀時光，可過去卻已無法再重現。一旦進入成人的世界，他就必須妥協，消隱童真的一面。因為時時追悔，於是便用那不被理解的惡童般的性格施加於他所能控制的一切。】　　　　三、 類型　　拍攝於1941年的《公民凱恩》是美國電影史上的一部重要實驗影片，被譽為「現代電影的紀念碑」，在幾乎所有的電影排行榜上都是風光無限，被視做「電影史上十大影片」當之無愧的冠軍和頭號經典。　　其與三、四十年代的好萊塢影片最重要的不同之處在於它不屬於任何一種類型模式。影片雖然具有偵探片、紀錄片、傳記片、新聞片、歌舞片等諸多類型片的特點，但它卻不屬於任何一種類型，在其面前沒有任何模式可循。　　影片的開頭，出現凱恩的官邸和大門，以及「禁止入內」的字樣，配合上宏大而駭人的音樂，像是將觀眾導入一個懸疑片或偵探片；而到了接下來的場景里，像新聞紀實片一樣介紹了凱恩這個人物；當新聞記者們談論「玫瑰花蕾」，湯普森開始調查凱恩的一生的時候，又像是進入了傳記片；到了蘇珊演唱歌劇的那些蒙太奇鏡頭中，觀眾似乎看到了歌舞片的表現手法。　　 由此可以看出，我們根本無法用經典好萊塢的類型去框定這部電影，它運用了好萊塢諸多類型片的元素，將好萊塢的模式首先從類型上完全模糊了。但影片卻又能與歷史產生共鳴，並表現出了30年代的某種情調。影片既有紀實主義的真實表現，又有表現主義的抽象隱喻。　　　　四、 影片的風格表現　　1、大景深攝影　　景深是指在攝影機鏡頭或其他成像器前沿著能夠取得清晰圖像的成像景深相機器軸線所測定的物體距離範圍。在聚焦完成後，在焦點前後的範圍內都能形成清晰的像，這一前一後的距離範圍，便叫做景深。　　 　　景深鏡頭不僅影響著電影語言的各種結構，同時影響著觀眾和畫面之間的思想關係，時畫面空間的張力得以增強。而大景深攝影涉及到廣角鏡頭的使用，它往往誇大了人物之間的距離，而這對於一部表現分離、異化和孤獨的故事的影片來說正是恰如其分的象徵性類比。同時，由於廣角鏡頭使畫面的每一層次從最近處到最遠處，焦點都是清晰的，並沒有因突出某一形象而使周圍的東西發虛，於是，當所有的人物都同樣清晰的時候，暖昧性就更加重了。　　　　【例子：經典景深鏡頭，即小朋友玩雪，屋子裡媽媽談事那段。0:19:07~0:21:07】　　　　【參考：A.景深鏡頭使觀眾與畫面的關係比他們與現實的關係更貼近，視覺結構更具有真實性。/ B.景深鏡頭的表現，畫面多信息的處理，要求觀眾更積極地投入思考，甚至參與到場面的調度中去。（鼓勵觀眾．主動地從一個鏡頭中去挖取信息。）/ C.景深鏡頭的觀念影響著對影片的構思，摒棄了蒙太奇的分割空間的形式因素，衝突在一個鏡頭內產生。】 　　 　　其中：攝影機和撒切爾及凱恩太太保持的是個人的距離，和老凱恩是社交的距離，和小凱恩是公眾的距離。在這幅畫面中我們還可以看到《公民凱恩》的構圖是複雜而意義豐富的。凱恩的父親無能為力地發出微弱的抗議，老凱恩和小查爾斯在畫面的左上角自成一組，撒切爾和最嚴厲的凱恩太太則控制了畫面的右下方，他們堅定地書寫著合約，將查爾斯永遠地與父母分開。諷刺的是，凱恩太太的出發點是愛與犧牲，是為了能讓他得到最好的教育，保護他不被喜怒無常的父親虐待。　　　　2、仰拍　　在這部影片中，仰拍鏡頭的運用，是畫面中出現了天花板的表現，這是空間形式的變化。　　A.改變了以往影片在攝影棚里拍室內戲時房間不表現天花板的模式，這一形式的變化，首先是作為空間真實的觀念被體現出來。/ B.天花板的出現增強了影片畫面構圖的造型感，特別是投射在天花板上街頭霓虹燈等，畫面中的光影的變化，既豐富了畫面內部的造型空間，又擴大了畫面外部的環境空間。/ C.天花板的設計襯託了人物形象的刻畫。　　 　　影片以極低的視角大仰拍而形成了所謂的「高大形象」，以一種辯證的形式，塑造了凱恩這個失敗的巨人的人物形象。「《公民凱恩》中不斷出現仰拍鏡頭，這使……我們很快就不太察覺到他在運用技巧，儘管我們仍被他的高超技巧所左右。因此，他的這種方法很可能是基於某種明確的美學意圖：把某種特定的戲劇幻想強加於人。這種幻想可以稱作地獄的幻想，因為他那朝上凝視的目光似乎發自地底，而天花板則籠罩一切，使人無法逃出布景的範圍，這就充分表達出在劫難逃的結局。凱恩的權力欲壓倒了我們，而權力欲本身又被布景所壓倒。我們通過攝影機得以一方面體驗到凱恩的權力，一方面也察覺到他的敗局。」　　　　3、光的使用　　在《公民凱恩》中，光的運用與通常好萊塢影片的通堂亮布光方式也形成了十分強烈的區別。陰影逆光在影片中所起到的作用。　　 　　A.光的使用不是為了表現明星的光彩，而是為了突出人物所處的空間環境的真實感。　　B.參與影片的敘事發展，特別是在表現凱恩寫他的頭版「原則宣言」時的那場戲，凱恩幾乎是在半陰影的光線下完成了那份後來由他所背叛的「宣言」。【0:37:43~0:39:31】　　C.光同樣作為人物心理和人物命運表現，這在凱恩和蘇姍兩個人物身上的運用是十分突出的。　　本片的燈光在凱恩的少年及作為年輕報人的時代多采高調路線。當他年華漸老，人也變得越來越尖酸刻薄時，燈光也漸變暗，反差漸增強。凱恩如宮殿般的仙那都城堡，永遠在黑暗中矗立著，只有幾抹光線穿過壓迫人的陰暗。照明強光也被用在較近的鏡頭中來製造象徵效果，高反差對比的燈光打在凱恩臉上，影射他正直和墮落兩種人格。　　　　4、移動攝影　　影片中攝影機的運動始終像一個人一樣跟隨著凱恩，從而更為有效地展開了敘事，揭示了人物及人物的命運。　　A.攝影機在影片一頭一尾的移動表現。　　【片頭攝影機向前推，躍進了有巨大「K」字標記的仙那都莊園的鐵柵欄；】【0:00:50~0:1:45】　　【片尾攝影機又向後拉，跳出了鐵柵欄，在寫有「禁止入內」的牌子前停了下來。】【01:56:56~01:57:25】　　這裡移動攝影的運用，從視覺結構上為影片的完整敘事做了非常清楚的、富有視覺化地交代。　　B.在攝影機跟隨著凱恩第一次來到蘇姍的住所時，當凱恩跟蘇姍進入房間後，他卻把一直跟隨在他後面的攝影機關在了門外，之後蘇姍把門打開，這時攝影機又慢慢地運動起來，像一個好奇的窺視者進入了蘇珊的房間。同時也使觀眾的感受如同攝影機一樣，深入到敘事的發展中去。　　C.蘇姍的第一次演出，攝像機不斷地向上升,聲音也隨之出現著變化，最後攝影機看到了兩個工人在做怪臉。這一視覺表現突出了人們對於蘇姍聲樂才能的評價。【1:16:50~1:17:45】　　　　5、場面調度　　由於威爾斯是來自舞台的世界，他是富於動勢地調度動作的專家。對於場面調度的藝術來說，遠景是更為有效的和更為戲劇化的手段，因此在他的影片中特寫鏡頭相對要少些。大多數畫面取景緊湊，並且採取封閉的形式。它們大多還是按縱深來構圖，在前景、中景和背景上都有重要的信息。人物之間的接觸範圍是芭蕾舞式的舞蹈設計，從而暗示他們變換優勢的關係。　　　　五、 演職人員　　攝影師——格雷格?托藍（Gregg Toland）　　 格雷格?托藍（1904-1948），從影近20年，共攝製了42部影片，以《呼嘯山莊》一片獲得奧斯卡最佳攝影。他認為《公民凱恩》是其事業的高峰之作。　　　　剪輯師——羅伯特?懷斯（Robert Wise）　　 精湛的剪輯技藝使其後來成為了好萊塢著名導演，代表作品有《音樂之聲》。　　　　配樂詩——伯納德?赫曼（Bernard Herrmann）　　 《公民凱恩》赫曼的第一部電影作品，其早年曾為威爾斯的廣播劇配樂。兩人合作密切，威爾斯會根據音樂來剪輯，而不是好萊塢式的音樂配合剪輯。赫曼後來為威爾斯和希區柯克創作了許多傑作，包括有《迷魂記》、《精神病患者》等等。　　　　化妝師——傅塞德曼（Maurice Seiderman）　　 威爾斯飾演凱恩的一生，時間橫跨50年。幸而有化妝師傅塞德曼的巧手，威爾斯才能成功地扮演這個角色。三張照片為25歲，45歲和75歲。發現逐漸上升，眼袋也越發明顯。賽德曼發明了一種合成的塑料衣，可以讓威爾斯穿起來更像老人臃腫的身軀。　　　　眾演員——大多為原美國哥倫比亞廣播公司旗下「水星劇團」的非專業電影演員。　　 他們配合無間，整體效果天衣無縫。其表演成熟，毫無新手摸樣，雖然大部分初登銀幕，卻看來如此自然誠懇又可信。　　　　六、 主題：　　由於結構方式和風格手法的表現，也使得影片的主題變得豐富和複雜。影片既深刻、嚴肅地進行了社會性地批判，又具有超現實的風趣和機警。原名就叫做《美國人》的《公民凱恩》，片中的矛盾就是整個美國社會的矛盾的迴響，像這個國家一樣，影片中的主人公在一個漂移不定的，令人神魂顛倒的懸念中保持著矛盾。凱恩這個人物雖然是一個擁有神話般財富的人，但他卻缺少一種東西，那就是愛。因此也可以說《公民凱恩》是關於物質與精神之間的衝突。在美國電影的夢幻世界中，往往是既要物質成功，又要愛情的成功。但是，這在《公民凱恩》中，二者是互相排斥的。影片表現了一個人當他致力於物的時候，他本身也就成了一種物。這是一個十分尖刻的主題，是一種不知道什麼事真正價值的結果。凱恩在肉體死忙前，他其實已經死了。20世紀40年代的美國片漸漸在主題和影像上陰暗起來，部分也受到了《公民凱恩》的影響。　　　　這部純粹的「電影的詩」處在戰前電影偉大傳統的結束和四五十年代電影的開端之間，是一部對生活高度凝鍊、對人性和社會的深刻理解以及對心理世界的理性體驗的影片，掘棄了當時通行的電影美學原則改變了好萊塢過去傳統的影片拍攝模式，其中某些方面更被後人模仿到泛濫，在藝術上所表現出的力量、勇敢、粗獷、衝擊、娛樂性及個人體驗均達到了那一時代的巔峰。　　　　【天才還是異類】：　　弗朗索瓦?特呂弗在為《奧遜?威爾斯論評》一書所作的序中寫到：「就像格里菲斯的《一個國家的誕生》、斯特勞亨的《愚蠢的妻子》和卓別林的三本頭短片改變並促進了無聲電影的發展那樣，從1940年以來，電影中一切有創見的東西都來源於《公民凱恩》和讓?雷諾阿的《遊戲規則》。」　　　　威爾斯的作品有著隱蔽的自傳性質，以尋求自我這一藝術創造的基本主題為核心。（《公民凱恩》的童年懷舊）　　威爾斯所敘述的家庭故事中，主要角色總是有情感創傷的，在他之前，好萊塢影片幾乎從未探討過青春期情緒紊亂這一領域的問題。他所表現的故事與好萊塢向來的大團圓結局相悖。　　巴贊形容威爾斯為「二十世紀美國的文藝復興人士」，他一生都在追求「藝術家的聖杯，然而他的藝術實踐卻不能為好萊塢贏得可觀的收入。（藝術與商業的矛盾——威爾斯與好萊塢製片廠的矛盾）
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