藝術的危機——歐洲，16世紀後期

大約在1520年前後，義大利各城市的藝術愛好者似乎一致認為繪畫已經達到完美的巔峰。像米開朗琪羅和拉斐爾、提香和萊奧納爾多那樣一些人實際已經解決了前人力圖解決的所有問題。在他們手中，沒有解決不了的素描難題，沒有難以表現的複雜題材。他們已經告訴人們怎樣既能達到美與和諧又不失描繪的正確性，據說他們甚至已經超過了古希臘和古羅馬時代最負盛名的雕像的水平。對於一個盼望自己有朝一日成為偉大畫家的孩子來說，聽到這種普遍看法大概不會十分愉快。不管他多麼讚賞當代大師的絕妙之作，總還會懷疑：到底是不是已經發掘出藝術的全部潛力，因而確實沒有任何未竟之業留給後人。有一些人卻似乎把時人的看法當作天經地義深信不疑，努力研究米開朗琪羅之所學，竭力模仿他的手法。米開朗琪羅喜歡畫姿態複雜的人體——好，既然理當如此，他們就去描摹他的人體，然後放到自己的畫中，管它適合不適合。有時其結果就有些荒唐可笑——《聖經》場面上滿滿的一批人物，似乎是正在集訓的青年運動員，後來一些批評家看到那些青年畫家誤入歧途是因為他們模仿米開朗琪羅作品的手法，而不是模仿它的精神，就把上述作風盛行的時期叫做手法主義(Mannerism)時期。但是，那個時期的青年藝術家還不是人人都那麼愚蠢，竟至相信對藝術的全部要求就是學到一些姿態難於描繪的人體。藝術是否有可能停滯不前，上一代名家是否無論如何也不能超越，如果在他們所掌握的人體方面後人難以取勝，那麼在其他方面是否也不可能，在這些問題上，當時實際有許多人懷疑時論的正確性。有些人想在創造發明方面超過他們；他們想畫出一些充滿意義和智慧的畫——實際上除了最為博學多識的學者以外，那種智慧誰都莫名其妙。他們的作品幾乎是圖畫謎語，除了知道當時的學者對埃及象形文字和許多行將湮沒的古代著作的原意如何加以解釋的人以外，沒有人能解開他們的謎。另外一些人則想把作品弄得不像大師的作品那麼自然、那麼清晰、那麼單純和諧，以求引人注日。他們似乎辯論說，藝術大師的作品確實完美——但是完美性並不永遠吸引人，一旦你看多了，它就不會再讓你動心；我們所企求的是撼人心弦、出人意料、前所未聞的東西。當然，那些青年藝術家為超越古典的大師入了魔，就略微有些不正常，甚至他們中間最傑出的人物也被引入古怪、複雜的實驗之路。然而從某種意義上講，他們為了超越前人而狂熱地奮鬥，正是他們對前輩藝術家的最大的敬意。萊奧納爾多自己不是講過「一個笨拙的學生才不能超越他的師傅」嗎？在某種程度上，偉大的「古典的」藝術家自身就已經開始而且鼓勵新的、生疏的實驗了；正是他們的名聲和他們後期享有的榮譽，使他們能夠在布局或用色方面試用新奇的、打破常規的效果，探索藝術新前景。特別是米開朗琪羅，偶爾會表現出大膽地蔑視一切程式——建築方面尤為明顯，他有時拋棄神聖不可侵犯的古典傳統規則，而遵循自己的心情和興緻，正是他自己叫公眾習慣於讚賞一個藝術家的「隨想曲」和「創意曲」，而且樹立了那樣一個精進不已的天才的榜樣，不滿足於自己早期傑作的無比完美性，堅持不懈地尋求藝術表現的新方式和新形式。

青年藝術家理所當然地把這個事實作為許可證，用他們自己「創新的」構思去轟動公眾。由於他們的努力，出現了一些有趣的設計。由建築家兼畫家費代里科·祖卡羅(Federico Zuccaro, 1543?-1609)設計的面孔形式的窗戶(圖231)就很好地體現了這種隨想曲類型的觀念。

圖231

祖卡羅

羅馬祖卡里宮的窗戶

1592年

其他建築家則比較急於顯示他們有淵博的知識和精通古典著作，事實上在這方面他們確實超過了布拉曼特那一代藝術家。其中最偉大、最博學的是建築家安德烈亞·帕拉迪奧(Andrea Palladio, 1508-1580)。圖232是他的著名的Villa Rotonda即圓廳別墅，在維琴察(Vicenza)附近。這在一定程度上也是一個「隨想曲」，因為它四面相同，每一面都有一個跟神廟立面形式相同的有柱的門廊，四面合起來圍著中央大廳，那大廳令人回想起羅馬的萬神廟(見120頁，圖75)。無論這種結合怎樣美，它卻很難成為一座人們樂於居住的建築。尋求新奇性和外觀效果已經干擾了建築物的正常用途。

圖232

帕拉迪奧

堆琴察附近的圓廳別墅

1550年

義大利16世紀的別墅

這個時期有一位典型的藝術家是佛羅倫薩的雕刻家兼金匠本韋努托·切利尼(Benvenuto Cellini, 1500-1571)。切利尼在一本名著中描寫過他自己的生平，那本書豐富多彩、生動活潑地描繪了他的時代。他愛說大話，冷酷而自負，但很難跟他生氣；因為他敘述自己的冒險和成功的經歷時興緻勃勃，使你覺得彷彿在讀大仲馬(Dumas)的小說。他愛虛榮、自命不凡而且坐不住，這就驅使他從這個城市到那個城市，從這個宮廷到那個宮廷，到處惹是非，撈榮譽，真是那個時代的典型產物。對於他來說，藝術家已經不再是一個穩重而可敬的作坊主，應該是君主和紅衣主教們爭相邀寵的「藝術巨匠」。他的作品流傳下來的很少，其中有一件是1543年為法國國王製作的金製鹽盒(圖233)。切利尼詳詳細細地告訴了我們鹽盒的故事。我們聽到他是怎樣斥退了兩位膽敢給他推薦題材的著名學者，他又是怎樣用蠟製作了一個他自己構思的模型，代表大地和大海。為了表現出大地和大海相互接合，他把兩個人物形象的腿聯結在一起；他說，「大海被塑造為男人，控制著一條精緻的船，船里能夠裝上足夠的鹽，在下面我放上四隻海馬，而且我給大海加上一把三叉戟。我把大地塑造為美女，盡我所能使她優雅可人。在她身邊，我放上一座裝飾富麗的神廟來盛胡椒。」然而這一切微妙的設計讀起來不如他運黃金的故事有趣，書中敘述了他怎樣從國王的寶庫里運走黃金，途中遭到四個歹徒的襲擊，他隻身一人把他們全部打跑。我們有些人可能覺得，切利尼的人物形象的圓滑宜人之美顯得有些刻意求工，虛偽造作。但是，一旦知道創作那些形象的藝術家原來是這樣孔武有力，並不像他的作品那樣似乎缺乏強健的體魄，或許也是會得到安慰的。

圖233

切利尼

鹽盒

1543年

雕花黃金，法琅，黑桐底座

長33.5cm

Kunsthistorisches Museum, Vienna

切利尼的觀點是那一時代追求的典型代表，忙碌不寧地、熱切地力求創造比前人作品更有趣、更不凡的東西。我們可以在科雷喬的追隨者之一帕爾米賈尼諾(Parmigianino, 1503-1540)的一幅畫中看到同樣的精神。我大可猜想有些人會覺得他的這幅聖母像(圖234)幾乎不堪入目，因為那樣一個神聖的題材竟畫得這麼矯揉造作；絲毫不像拉斐爾處理這個古老的主題那麼自然而單純。他的這幅畫被叫做《長頸聖母》(Madonna with the long neck)，這是因為畫家渴望使聖母顯得文雅而優美，所以把聖母的脖子畫得像天鵝一樣。他莫名其妙地隨意加大人體的比例。聖母的修長手指的手，前景中的天使的長腿，拿著一卷羊皮紙文稿的瘦弱而憔悴的先知——我們彷彿是通過一面變形鏡來觀看這一切。然而無可懷疑的是，藝術家獲得這一效果既不是由於無知妄作，也不是由於漫不經心。他花費心力要讓我們看到他喜歡這些不自然的加長形狀，所以在畫面的背景中放上一根形狀古怪的高大圓柱，比例同樣反常，加倍地保證了他所追求的效果。在畫面的布局中，他也向我們表明他不信從傳統的和諧。他不把人物一對一對地平均分配在聖母兩邊，而是把一群簇擁在一起的天使塞到一個狹窄的角落裡，留下另一邊大片空白去表現高高的先知形象，由於距離遠，先知的高度已經縮得還不及聖母的膝蓋高。這就毫無疑問，如果說是妄為，那麼其中自有條理。畫家想打破常規，想表明為了選到十全十美的和諧，古典方法並不是惟一可設想的方法：自然的單純確實是達到美的一條途徑，但是還有不那麼直接的途徑，也能取得有經驗的藝術愛好者感興趣的效果。不管我們是否喜歡他走的這條路，都不得不承認他始終如一。實際上，帕爾米賈尼諾和當時那一批力圖新穎出奇而不惜犧牲藝術大師所確立的「自然」美的藝術家，大概是第一批「現代派」藝術家。事實上，我們將會看到現在所謂的「現代派」藝術可能來源於類似的願望，亦即企圖避開明顯的東西，追求跟傳統的自然美不同的效果。

圖234

帕爾米賈尼諾

長頸聖母

1534-1540年

畫家去世時左部未完成

木板油畫，216x133cm

Uffizi, Florence

在這一不尋常的時期，其他藝術家們在藝術巨人們影響下，對於按照普通的技藝和興趣標準去超越巨人們並不那麼絕望。我們可能對他們所做的並不樣樣贊同，但是，在這一方面我們也不得不承認他們的某些努力相當驚人。一個典型的例證就是佛蘭德斯雕刻家瓊·得·布洛尼(Jean de Boulogne, 1529-1608)所做的眾神的信使墨丘利(Mercury)的雕像(圖235)，義大利人管這位雕刻家叫喬瓦尼·達·波洛尼亞(Giovanni da Bologna)或賈姆波洛尼亞(Giambologna)。他給自己規定的任務是實現不可能實現的目標——製作一個雕像，要它克服無生命軀體的重量、而產生凌空疾飛之感。他在一定程度上獲得了成功。他的著名的墨丘利雕像僅用一個腳趾尖接觸地面——更確切地講，還不是地面，而是從代表南風的一個面具的口中噴出的一團氣。整個雕像經過了細心的平衡，所以它真像是在空中翱翔——幾乎是破空飛馳，又輕快，又優美。大概一個古典的雕刻家，甚或米開朗琪羅，就可能覺得這種效果不適用於雕像，因為雕像應該叫人聯想起那製作雕像的沉重的大塊材料——但是賈姆波洛尼亞跟帕爾米賈尼諾一樣，寧願否定那些根深蒂固的規則，去顯示一下到底能夠取得哪些驚人的效果。

圖235

賈姆波洛尼亞

墨丘利

1580年

青銅，高187cm

Museo Nazionale del Bargello, Florence

在這些16世紀後半葉的藝術家中，最偉大的一位也許是住在威尼斯的一位藝術家。他叫雅各布·羅布斯基(Jacopo Robusti)，綽號丁托列托(Tintoretto, 1518-1594)。他也厭煩提香展現給威尼斯人的那種簡單的形色之美，然而他的不滿一定不僅僅是想創作獨特的作品。他似乎已感覺到無論提香這個畫家怎樣無與倫比地善於表現美，他的畫卻傾向於媚人而不是動人：那些畫並不十分激動人心，不足以使偉大的《聖經》故事和聖跡傳奇生氣十足地重現在我們面前。無論他這個看法是否正確，他必定還是下定決心用不同的方式去敘述那些故事，使觀看的人感受到他所畫的那些事件的刺激性和強烈的戲劇性。圖236表現出他確實成功地畫出了獨特而迷人的畫。乍一看這幅畫顯得混亂，使人茫然。跟拉斐爾等人的畫法不同，主要人物不是清楚地布置在畫中的平面之上，而是讓我們一直看到一個奇特的拱頂深處。在左邊角落裡有一個高個子男人帶有光環，舉起手臂彷彿在制止發生的一件事情——我們順著他的手勢看去，就能看到他關注的是畫面另一邊拱頂之下高處發生的事情。那裡有兩個男人已經掀開墓蓋，正要從墓里把一個屍體放下來，另一個人戴著頭巾，正在幫助他們，背景中有一個貴族拿著火把，想看看另一座墓上的刻辭。這些人顯然在盜竊一所地下墓穴。有一具屍體直挺挺躺在一塊地毯上，是用奇特的短縮法畫的，一位尊貴的老人穿著華麗的衣服跪在旁邊看著屍體。畫面右角有一群男女在打手勢，驚訝地看著那位聖徒——帶有光環的人物必定是代表一位聖徒。如果我們細看一下，就能看出他帶著一本書——這是福音書作者聖馬可，是威尼斯的保護聖徒。這裡發生了什麼事呢？原來這裡畫的是在威尼斯建起聖馬可教堂的著名聖陵準備安放聖骨時，聖馬可的聖骨怎樣從亞歷山大(「異教的」伊斯蘭信徒的城市)運往威尼斯。據說聖馬可曾在亞歷山大做過主教，死後葬在那裡的一所地下墓穴中。當一夥威尼斯人接受了找到聖徒遺體的虔誠使命破墓而入時，他們不知道墓穴里的那麼多墓中哪一座安放著珍貴的聖骨。但在他們找到了那座墓時，聖馬可突然現身指出了他在塵世生活的遺骸。這就是丁托列托所選擇的時刻。聖徒指示人們不要再搜索其他的墓。他的遺體已經找到了，就躺在他的腳旁，浸沐在光線之中，遺骸的出現還產生了奇蹟。在右邊翻滾的那個人已擺脫掉纏住他的魔鬼，現在魔鬼好像一縷輕煙從他口中逃走。跪下來禮拜鳴謝的貴族是供養人，是宗教團體中的一員，是他委託藝術家作這幅畫的。當時的人必定認為整幅畫怪異。對不調和的明暗對比和遠近對比，對不和諧的姿勢和動作，他們可能曾感到震驚。然而他們一定很快就發現，如果使用普通的方法，丁托列托就不可能創造出這種效果，使我們覺得眼前正在展現一件極為神秘的事情。為了達到這個目的，丁托列托不惜犧牲柔和的色彩美，而那色彩美本來是威尼斯畫派，是喬爾喬內和提香，最為自豪的成就。他的一幅現藏倫敦的畫《聖喬治大戰惡龍》(St George"s fight with the dragon)(圖237)，表現出他怎樣用奇異的光線和配合色(broken tone)加強了緊張和激動的感覺。我們覺得戲劇正當高潮。公主好像即將衝出畫面朝我們奔來，而那位英雄人物卻完全違反規則，被遠遠地移到場面的背景之中。

圖236

丁托列托

聖馬可遺體的發現

約1562年

畫布油畫，405x405cm

Pinacoteca di Brera, Milan

圖237

丁托列托

聖喬治大戰惡龍

約1555-1558年

畫布油畫，157.5x100.3cm

National Gallery, London

當時一位偉大的佛羅倫薩批評家和傳記作家瓦薩里(Vasari, 1511-1574)在寫到丁托列托時說，「如果他不是打破常規，而是遵循前輩們的美好的風格，那麼他就已經成為威尼斯所見的最偉大的畫家之一了」。實際上，瓦薩里認為他的作品所以被弄糟是由於製作馬虎和趣味古怪。他對丁托列托對作品不予「完成」的做法大惑不解。他說：「他的速寫是那麼粗糙，以致他的筆觸顯示的是力量而不是判斷，好像信筆而出。」這就是從那時起經常對近代藝術家進行的指責。大概這種情況並非完全不可理解，因為那些偉大的藝術革新家往往專心於基本的東西，不肯為通常理解的技術完美多費心思。在丁托列托那種時代里，技術操作已經達到很高的水平，凡是具有一些機械操作天分的人就能掌握它的某些訣竅。像丁托列托這樣一個人是想以新的觀點來表現事物，想探索表現古老的傳說和神話的新方式。當他已經傳達出傳奇場面的景象時，他就認為他的畫已經完成了。進行一番圓潤，仔細的修飾，不能引起他的興趣，因為那樣做不僅對他的意圖無助，反而有可能分散我們對畫面上的戲劇性事件的注意力，所以他就不再加工，任憑人們驚奇不置。

16世紀的藝術家對這些方法大加採用的，沒有一個人能超過來自希臘克里特島的一位畫家多梅尼科·狄奧托科普洛斯(Domenikos Theotokopoulos, 1541?-1614)，簡短些就叫埃爾·格列柯(El Greco，即希臘人之意)。他是從一個孤立的地區來到威尼斯的，克里特從中世紀以來還沒有出現任何新型藝術。在故鄉時，他必定看慣了古代拜占庭手法的聖徒像；它們莊嚴、生硬，跟自然形象的外觀相去甚遠。他沒有受過觀賞畫面正確設計的專門訓練，所以沒有發現丁托列托的藝術有什麼可驚訝之處，反而覺得它有許多迷人的地方，因為他也似乎是熱情而真誠的人，也渴望使用激動人心的新手法去敘述神聖故事。在威尼斯停留了一段時間之後，他定居在西班牙的托萊多(Toledo)，這是歐洲的一個邊遠的地方；他住在那裡也不容易遭到要求設計正確、自然的批評家的打擾和攻擊，因為當時在西班牙，中世紀的藝術觀念仍然遷延未消。這就可以解釋為什麼埃爾·格列柯的藝術在大膽蔑視自然的形狀和色彩方面，在表現激動人心和戲劇性的場面方面，甚至超過了丁托列托。圖238是他的最令人震驚而激動的畫作之一。這幅畫描繪聖約翰的《啟示錄》中的一段經文，我們看到的正是聖約翰本人，他站在畫畫的一邊，沉迷在幻覺之中，眼望天國，以發表預言的姿勢舉起雙臂。

圖238

埃爾·格列柯

揭開啟示的第五印

約1608-1614年

畫布油畫，224.5x192.8cm

Metropolitan Museum of Art, New York

這段經文是《啟示錄》中的一段，說到羔羊召喚聖約翰來看七印的揭開，「揭開第五印的時候，我看見在祭壇底下有為神的道、並為作見證、被殺之人的靈魂。他們大聲喊著說『聖潔真實的主啊，你不審判住在地上的人，給我們伸流血的冤，要等到幾時呢？』於是有白衣賜給他們各人」(《啟示錄》第六章，第9-11節)。所以這些姿態激動的裸體人物就是起來接受天賜禮物白衣的殉教者。毫無疑問，任何精確無誤的素描也未曾以這樣神奇、這樣令人信服的生動形式表現出當世界末日來臨，這些聖徒們要求世界毀滅時的恐怖景象。不難看出埃爾·格列柯深深地受益於丁托列托一反常規的不平衡構圖法，而且他也採用了帕爾米賈尼諾的矯飾的聖母那種拉長人物形象的手法主義。但是我們也看到埃爾·格列柯已經把這種藝術方法運用於新的意圖。他當時住在西班牙，那裡對宗教有一種不可思議的熱情，其他任何地方都難以見到。在這種環境中，那「矯飾」的「手法主義」藝術就大大喪失了它的專供識家鑒賞的藝術本性。雖然我們感覺他的作品是那樣驚人地「現代化」，可是當時的西班牙人似乎不像瓦薩里對待丁托列托的作品那樣，沒有提出什麼類似的反對意見。他的最偉大的肖像畫(圖239)實際上可以跟提香的肖像畫(見333頁，圖212)並列。他的畫室總是一片繁忙。他似乎僱傭了許多助手去應付他接到的大批訂貨，這就可以解釋為什麼有他署名的作品並不都同樣出色。過了一代以後，人們才開始批評他畫出的形狀和色彩不自然，把他的畫當作糟糕的笑料。直到第一次世界大戰以後，現代派藝術家告訴我們不要用同一個「正確性」標準去衡量所有的藝術作品，這時埃爾·格列柯的藝術才重現於世，得到理解。

圖239

埃爾·格列柯

霍爾滕西奧·費利克斯·帕拉維奇諾修士

1609年

畫布油畫，113x86cm

Museum of Fine Arts, Boston

在北方的國家裡，德國、荷蘭和英國的藝術家遭遇到的危機比義大利和西班牙的同行所遭遇的危機更現實。因為那些南方人只是不得不考慮用驚人的新手法去作畫；而北方藝術家很快就面臨著繪畫到底是否能夠而且應該繼續下去的問題。這個巨大的危機是宗教改革運動引起的。許多新教教徒反對教堂里的聖徒的繪畫和雕像，認為它們是天主教的偶像崇拜的一個明證。這樣，新教地區的畫家就失去了畫祭壇畫這宗最大的經濟來源。那些比較嚴格的加爾文教徒(Calvinists)，甚至反對使用華麗的房屋裝飾等其他奢侈品，即使在理論上對那些東西不加禁止的地方，地區的氣候和建築風格通常也不適合使用義大利貴族為他們的府邸訂製的那種大型濕壁畫裝飾。藝術家的固定經濟來源只剩下書籍插圖和肖像繪畫，是否足以維持生計就大可懷疑了。

在那一代的一位最偉大的德國畫家小漢斯·霍爾拜因(Hans Holbein the Yonger, 1497-1543)的生涯中，我們能夠看到上述危機的影響。霍爾拜因比丟勒小26歲，只比切利尼大3歲。他出生在奧格斯堡(Augsburg)，那是一座富有的商業城市，跟義大利貿易關係密切；不久以後他搬到巴塞爾，一個著名的新學術中心。

這樣，丟勒一生熱情地奮力以求的知識自然就傳給了霍爾拜因。他出身於畫家的家庭(他的父親是一個受人尊敬的畫師)，為人又機敏不凡，不久就兼收並蓄，掌握了北方藝術家和義大利藝術家二者的成就。他剛過30歲就畫出那幅奇妙的祭壇畫《聖母和供養人巴塞爾市長一家》(圖240)。這種供養人像的形式是各國都有的傳統形式，我們已經看到這種形式被用於威爾頓的雙連畫(見216-217頁，圖143)和提香的「佩薩羅的聖母」(見330頁，圖210)。但是霍爾拜因的畫仍然是同類畫中最完美的作品之一。在以古典形狀的壁龕為界框的平靜而高貴的聖母形象兩邊，那些供養人自然地聚為群像，這種布局方式使我們回想起義大利文藝復興時期最和諧的構圖，想起喬瓦尼·貝利尼(見327頁，圖208)和拉斐爾(見317頁，圖203)的最和諧的構圖。但是從認真注意細部和漠視某種傳統的美來看，霍爾拜因學的仍是北方的手藝。當他正走向德語國家的第一流大師之位時，宗教改革運動的動蕩把他成功的希望全部化為泡影。1526年，他離開瑞士去英國，隨身帶著偉大的學者鹿特丹市的埃拉斯穆斯(Erasmus)的一封推薦信。「這裡的藝術正在凍結」，埃拉斯穆斯寫信把這位畫家推薦給他的朋友們，其中就有托馬斯·莫爾爵士(Sir Thomas More)。霍爾拜因在英國的第一批工作中，有一件是準備給那位偉大學者的一家畫一幅大型肖像畫，這件工作有一些局部畫稿還保存在溫莎堡(Windsor Castle)(圖241)。如果霍爾拜因本來是希望脫離宗教改革運動的動蕩騷擾，那麼後來發生的事情必定使他失望；不過當他最後永久定居於英國，而且被亨利八世授予宮廷畫家的職位時，至少他找到了一個允許他生活和工作的地方。他不能再畫聖母像了，但是宮廷畫家的任務還是多種多樣的。他設計過珠寶和傢具，盛會服裝和廳堂裝飾，武器和酒杯。然而他的主要工作是為皇室畫肖像畫；正是由於霍爾拜因的眼光敏銳，我們現在還能這樣生動地看到亨利八世時期的男男女女的形象。圖242是他作的《理查德·索思韋爾爵士(Sir Richard Southwell)肖像》，這是參與解散修道院的一位朝臣。在霍爾拜因這些畫像中絲毫沒有戲劇性，絲毫不引人注目，但我們觀看的時間越長，似乎畫像就越能揭示被畫之人的內心和個性。我們完全相信霍爾拜因實際是忠實地記錄了他所見到的人物，不加毀譽地把他們表現出來。他在畫面上安排人物的方式顯示出這位名家的準確可靠的技法。畫上沒有任何一處是信手為之；整個構圖十分勻稱，在我們看來很可能有些「淺顯」。但這正是霍爾拜因的意圖。在他稍早的畫像中，他仍然試圖去顯示他描繪細部的奇妙技藝，藉助於被畫者的環境，藉助於他生活中身邊的事物，去刻畫人物的特點(圖243)。在他年紀越來越大、藝術越來越成熟時，他似乎也就越來越不需要那樣的訣竅了。他不想突出自我去轉移人們對被畫者的注意力，正是由於這種高明的自我剋制，我們才對他加以高度的讚美。

圖240

小霍爾拜因

聖母、聖嬰和市長一家

1528年

祭壇畫，木板油畫，146.5x102cm

Schlossmuseum, Damistadi

圖241

小霍爾拜因

托馬斯·穆爾爵士的兒媳安妮·克萊薩爾像

1528年

黑色和彩色粉筆，紙本，37.9x26.9cm

Royal Library, Windsor Castle

圖242

小霍爾拜因

理查德·索思韋爾爵士

1536年

木板油畫，47.5x38cm

Uffizi, Florence

圖243

小霍爾拜因

倫敦的德國商人格奧爾格·吉斯澤像

1532年

木板油畫，96.3x85.7cm

Gemaldegalerie, Staatliche Museen, Berlin

在霍爾拜因離開了講德語的國家以後，那裡的繪畫開始衰退到驚人的程度；在霍爾拜因去世以後，英國的藝術也處於類似的困境。事實上，在宗教改革運動之後，那裡留下的惟一繪畫分支就是霍爾拜因如此堅定地建立起來的肖像畫。即使在這個分支里，南方手法主義式樣也表現得越來越明顯了，而宮廷氣派的精緻而優美的格調也取代了霍爾拜因的較為單純的風格。

伊麗莎白時代的一位年輕貴族的肖像(圖244)可以使我們了解這一種新型肖像畫法的最佳之作。這是跟錫德尼(Sidney)和莎士比亞同代的英國名家尼古拉斯·希利亞德(Nicholas Hilliard, 1547-1619)畫的一幅「細密畫」。看著這位優雅的青年，他右手放在胸前，懶洋洋地倚在一棵樹上，周圍是帶刺的野玫瑰，我們確實可能想起錫德尼的田園詩歌或莎士比亞的喜劇。大概，這幅細密畫是那位青年男子打算送給他正在追求的女子的一件禮物，因為上面有拉丁文題詞「Dat poenas laudata fides」(皎皎誠意，自貽伊戚)，意思大致是「我的可讚美的誠意使我痛苦」。我們不便追問那些痛苦到底是不是比這幅細密畫上畫的玫瑰刺更真實一些。在那些年代裡，就是期望著一個求愛的青年表現出悲傷和單戀來。那些嘆息和那些十四行詩都是一種優美、精巧的遊戲的一部分，沒有一個人會認真對待，但是人人都想在這個遊戲中，發明出新的花樣和新的優雅之舉使自己超群出眾。

圖244

希利亞德

玫瑰中的年輕人

約1587年

水彩，水粉，犢皮紙，13.6x7.3cm

Victoria and Albert Museum, London

如果我們把希利亞德的細密畫看作為這種遊戲所設計的一種物件，可能就不再感到虛偽而不自然了。我們且來盼望那位姑娘收到這件裝在錦匣之中的情深意長的信物，看到她那優雅、高貴的求愛者的可憐相時，他的「可讚美的誠意」最終沒有落空。

全歐洲只有一個新教國家的藝術安然無恙地度過了宗教改革運動的危機，那就是尼德蘭。那裡的繪畫已經興旺了許多年，藝術家們找到了一條道路擺脫他們的困境。他們不是僅僅致力於肖像繪畫，凡是新教不可能反對的那些題材類型，他們都有過專門研究。從早期的凡·艾克時代以來，尼德蘭藝術家一直被公認為是精於摹仿自然的名家。雖然義大利人為他們獨擅表現美麗的人體運動形象而躊躇滿志，但是不能不承認在以無比的耐心和精確去描繪一朵花、一棵樹、一座倉房或一群羊時，「佛蘭芒人」(Flemings)會勝過他們。所以，當人們不再需要他們去畫祭壇畫和其他表現宗教信仰的畫時，北方藝術家自然而然地就去努力為他們世所公認的專長尋找市場，畫出一些畫，旨在顯示他們表現事物外觀的絕技。對於這些國家的藝術家來說，連專門化也不是完全新穎的東西。我們記得在藝術危機發生之前，希羅尼穆斯·博施(見358頁，圖229，圖230)已經專門研究畫地獄和惡魔了。此時，繪畫的範圍已經變得更狹窄了，畫家們就進一步走上了這條道路。他們努力發展北方藝術傳統，這種傳統一直可以回溯到中世紀寫本頁邊的Droleries(詼諧畫)(見211頁，圖140)的時代和15世紀藝術中所表現的現實生活的場面(見274頁，圖177)。畫家有意識地畫一些作品來發展某一分支的題材或某一種類的題材，特別是日常生活場面，這種畫後來就叫「genre picture」(風俗畫，genre是法語詞，原意為分支或種類)。

16世紀最偉大的佛蘭德斯「風俗畫」大師是老皮特爾·勃魯蓋爾(Pieter Bruegel the Elder, 1525?-1569)。對他的生平我們所知不多，只知道他跟當時許許多多北方藝術家一樣，去過義大利，在安特衛普和布魯塞爾居住並工作過，在那裡他畫出了他的絕大部分作品，其時為16世紀60年代，冷酷的阿爾瓦公爵(Duke of Alva)就是在那時期來到了尼德蘭。勃魯蓋爾可能跟丟勒或切利尼一樣，認為藝術的尊嚴和藝術家的尊嚴至關緊要；因為在他的一幅絕妙的素描中，他顯然一心要表現出這位驕傲的畫家和一位愚蠢相的戴眼鏡男人之間的對比，那個人從藝術家的肩膀上面向前注視時，在摸自己的錢包(圖245)。

圖245

老勃魯蓋爾

畫家和買主

約1565年

蘸水筆，黑墨水，褐色紙，25x21.6cm

Albertina, Vienna

勃魯蓋爾專攻的繪畫「類型」是農民生活的場面。他畫出了農民的狂歡、宴飲和工作，於是現在人們就以為他是佛蘭德斯的一位農民。這種誤會很常見，對於藝術家們，我們很容易犯這個毛病。我們往往會把他們的作品跟他們自身混淆在一起。我們以為狄更斯是匹克威克先生(Mr Pickwick)那一幫快活夥伴中的一員，或者以為儒勒·凡爾納是個大膽的發明家和旅行家。假如勃魯蓋爾本人是個農民，他就不可能像他那樣去畫農民。他無疑是個城裡人，他對鄉村農家生活的態度跟莎士比亞極為相似；對莎士比亞來說，木匠昆斯(Quince)和織工波頓是一種「丑角」。那時習慣於把鄉下佬當作開心的人物。我認為無論莎士比亞還是勃魯蓋爾都不是由於勢利眼而沾染了這種習慣，而是因為跟希利亞德描繪的貴人生活和作風相比，在鄉村生活中，人的本性較少偽裝，較少隱匿於人為慣例的虛飾之中。這樣，當劇作家和藝術家想暴露人類的愚蠢時，他們就往往取材於下層生活。

勃魯蓋爾最完美的人間喜劇之一是他的一幅著名的《鄉村婚宴圖》(圖246)。像大多數繪畫作品一樣，它在複製晶中嚴重失真：局部細節都大大縮小，因此我們觀看時就不得不加倍小心。宴會設在一座倉房裡，稻草高高地堆積在背景中，新娘坐在一塊藍布前面，在她的頭頂上方懸掛著一種花冠。她雙手交叉平靜地坐在那裡，愚蠢的臉上露出十分滿意的笑容(圖247)。椅子上坐著的老頭和新娘身邊的女人大概是新娘的父母，更靠裡面正拿著湯匙狼吞虎咽忙著吃飯的男人可能是新郎。席上的人們大都只顧吃喝，而我們注意到這還僅僅是個開始。左邊角落裡有個男人在斟酒——籃子里還有一大堆空罐子——還有兩個系著白圍裙的男人抬著臨時湊合的木托，上面放著十盤肉餅或是粥。一位客人把盤子向餐桌上遞過去。然而此外還有許多事情正在進行。背景中有一群人想進來；還有一批吹鼓手，其中的一個在注視著抬過去的食物，眼睛裡流露出一種可憐、凄涼、飢餓的神色；餐桌角上有兩個局外人，是修道士和地方官，正在聚精會神地談話；前景中有一個孩子，小小的頭上卻戴著一頂插著羽毛的大帽子，手裡抓著一隻盤子，正在全神貫注地舔吃那香噴噴的食物——一幅天真貪婪的樣子。但是跟所有這一切豐富的趣事、才智和觀察相比，更值得讚揚的是勃魯蓋爾使畫面避免了擁擠和混亂的組織畫面的方式，連丁托列托也不可能把這樣一種擠滿人群的空間畫得比勃魯蓋爾所畫的更為真實可信了。勃魯蓋爾使用的手段是，讓餐桌向後延伸到背景中去，人們的動作從倉房門旁的人群開始，一直導向前景和抬食物的人的場面，然後再向後通過照料餐桌的那個男人的姿勢，把我們的眼睛直接引向形象雖小、地位重要的人物，那是正在咧著嘴笑的新娘。

圖246

老勃魯蓋爾

鄉村婚宴

約1568年

木板油畫，114x164cm

Kunsthistorisches Museum, Vienna

圖247

圖246的局部

在這些歡樂、然而絕不簡單的畫中，勃魯蓋爾已經為藝術找到了一個新的王國，在他身後，尼德蘭的各代畫家們將對那個藝術王國進行全面的探索。

在法國，藝術的危機又轉到一個不同的方向，法國位於義大利和北方各國之間，兼受雙方的影響。起初是義大利式樣的湧入，威脅著法國中世紀藝術的強大傳統，法國畫家跟尼德蘭同道們的感覺一樣，發現義大利式樣很難採納(見357頁，圖228)。不過，最終法國上層社會還是接受了義大利的藝術形式，那是切利尼類型的優雅、精緻的手法主義形式(圖233)。我們可以在一座噴泉的生動的浮雕上看到這種影響，這是法國雕刻家讓·古戎(Jean Goujon, ?-1566?)的作品(圖248)。在這些精緻的優美形象中，在把人物恰當地裝入留給它們的狹長條幅的方式中，多少兼有帕爾米賈尼諾的高度優雅和賈姆波洛尼亞的精湛技藝這二者的特點。

圖248

讓·古戎

無邪噴泉的山林水澤女神

1547-1549年

大理石，每塊240x63cm

Musee National des Monuments Francais, Paris

過了一代以後，法國出現了一位藝術家，在他的蝕刻畫中，他把義大利手法主義者的古怪發明用皮特爾·勃魯蓋爾的精神表現出來：這位藝術家是洛林的雅克·卡洛(Jacques Callot, 1592-1635)。跟丁托列托甚或跟埃爾·格列柯一樣，他也愛表現最驚人的組合，像瘦高個子的人物形象和扁寬出奇的夾道，然而也跟勃魯蓋爾相似，他運用上述手段以流浪者、士兵、殘廢人、乞丐和江湖藝人的生活場面去表現人類的愚蠢(圖249)。但是，及至卡洛把這些鬧劇(extravaganza)在他的蝕刻畫中普及開來的時候，當時大多數畫家已經把注意力轉向一些新問題了，那些新問題是羅馬、安特衛普和馬德里的畫室中紛紛談論的話題。

圖249

雅克·卡洛

兩個義大利丑角

約1622年

取自蝕刻組畫《斯費沙尼亞之舞》中一幅的局部

年邁的米開朗琪羅正羨慕地望著在一座府邸的腳手架上工作的塔代奧·祖卡羅，名譽女神吹起喇叭向全世界宣告祖卡羅的勝利

約1590年

費代里奧·祖卡羅作的素描

蘸水筆，墨水，紙本，26.2x41cm

Albertina, Vienna