【湖北書法】「右手執筆」與書法「筆勢」 ——書法審美研究的方法論 | 張天弓

「右手執筆」與書法「筆勢」

——書法審美研究的方法論

張天弓

【內容提要】

沙孟海先生提出「斜劃緊結」體勢與「右手執筆」自然書寫直接相關的觀點，具有重要的理論意義，啟迪我們把筆勢和體勢置於漢字筆順與右手執筆這個方法論構架內去考察，對照書法作品，深入分析「斜劃緊結」體勢的審美特性，探索正體「斜劃緊結」體勢驅動橫向筆勢總體轉向為縱向下行，致使新形態的字勢、字組、字行、章法的產生與發展，極大擴展了書法藝術的表現力，這是漢晉書法順應社會需要而便捷化發展的內部機制，王羲之今體是「右手執筆」自然書寫與便捷書寫的典範。「右手執筆」是書法藝術書寫性的支點，決定了書法藝術的審美特性。

【關鍵詞】筆勢 體勢 字勢斜劃緊結右手執筆 書法審美

沙孟海先生《中國書法史圖錄上冊分期概說》寫道：「北碑結體大致可分『斜劃緊結』與『平劃寬結』兩個類型，過去也少人注意。……後者是師承隸法，保留隸意。前者由於寫字用右手執筆關係，自然形成。這樣分系，一直影響到唐、宋以後。褚遂良、顏真卿屬於後者，歐陽詢、黃庭堅屬於前者，南北朝是其起點。」^（1）這是首創「斜劃緊結」與「橫劃寬結」一對重要概念，對我們理解隸書、楷書作品中體勢的特性、類型及書法史的嬗變產生了重要影響。尤其是啟迪我們思考：「斜劃緊結」的結體與右手執筆書寫直接相關。「平劃寬結」也是右手執筆書寫，為什麼右手執筆書寫只是與「斜劃緊結」相關？是「自然形成」，這就是說，是書寫的自然狀況。「斜劃」既屬於結體，又屬於運筆，「右手執筆」書寫與「筆勢」又有什麼直接作用呢？

筆者《書法學習心理學》依據漢字字形的筆順規範和右手執筆書寫的特性，製作了一個《書寫筆順圖》

（圖1），用於書寫操作和書法欣賞。^（2）沙孟海先生「斜劃緊結」的論述，啟發我們重新認識「右手執筆」對於書法形態的審美意義。下面將以 「斜劃緊結」為切入點，運用歷史與邏輯統一、抽象與具體統一的方法，結合書法作品中的實例，著重探討「右手執筆」與筆勢的關係。這個論題非常廣泛，我們重點關注審美研究的方法論問題，探索「右手執筆—體勢」、「右手執筆—筆勢」這兩條路徑的交叉，在「字勢」之中的交叉，並向豎向「字行」延伸。

一、論題的淵源與背景

東漢許慎《說文解字·序》細分「文」與「字」，把「依類象形」的獨體字稱作「文」，把「文」的基礎上衍生出來的合體字稱作「字」，統而言之「文字」。可知字形結構是「字」的核心，沒有結構則無「字」。許慎還解釋「書」，以為把文字寫在簡牘，絲帛上就是「書」，另一處解釋「書」為「如也」，就是指這個寫字的意思，「如」是強調「正確、規範」的書寫，不可用「己私」。^（3）「以族類辨物」是中國古代重要的思維方法，《說文解字》也是如此，有研究者稱為「取類之法」。此書收字9000多個，劃分14大類540部，「取類」的理論依據就是「六書」。「六書」的基礎是造字法，還是漢字的「結構」。^（4）

漢代的草書開始成為文士自覺追求的一門藝術，研究書法藝術與漢字書寫的書學應運而生。東漢班固《與弟超書》說「稿勢殊工」，古代書學首次提出「勢」，是指草書的「勢」，應該是章草。「工」是審美範疇，具有二重性，正確書寫文字的「工」和毛筆書寫的技法的「工」。稍後崔瑗《草書勢》所謂「法象」，即包含這兩個「法」相統一的草書字象。《草書勢》說「觀其法象，俯仰有儀；方不中矩，圓不中規。抑左揚右，望之若欹。」，章草的字象，不方不圓又中規中矩，抑左揚右而望之若欹，這種形體動勢偏向於審美。^（5）

西晉衛恆《四體書勢並序》收入這篇《草書勢》，在其序中提出「筆勢」和「結字」這對概念，應該是對「法象」的分解；同時還在《古文勢·序》中提出「字勢」，儘管還不算嚴格的審美概念，但具有重要的方法論意義，至此「字勢」統領「筆勢」、「體勢」的「品」字型理論框架的初見雛形。^（6）

古代書學從漢代興起直到唐代鼎盛，始終存在著一種「小學化「傾向，筆者《「永明書學」研究》曾論述「玄學化與小學化」。^（7）衛恆《四體書勢並序》如此，南朝王愔《文字志》講書法史，蕭子良《篆隸文體》講雜體書法，唐代張懷瓘《文字論》講書法藝術本體，都蘊含「小學化」。「小學化」的基礎是，漢晉時期書體演進與字體演進總體同步。從隸書到楷書，首先是字體的演變，從章草到今草，也是字體的演變，行書的產生與發展，首先也是字體。這當然也是書體。字體演進主導，正體演進主導，這是我們探索書法藝術的審美髮生必須尊重的歷史背景，所以應該從正體中去探尋書法審美嬗變的根本動因。

二、字勢中的結字、體勢及筆勢

南朝宋虞龢《論書表》提出了「體勢」概念：「又補接敗字，體勢不失。」這是在講述摩拓王羲之書作，原作出現了些許墨跡漫漶的「敗字」，雙鉤摩填很難保真其筆勢，只有近似其「體勢」。^（8）這是一個專門的術語，內涵豐富：一是與筆勢有別，二是與字形結構相關，三是突出字跡形體的動勢，四是與王羲之書法風格相關。可見「體勢」是升華「結字」的一個書論概念，側重於審美。南朝齊王僧虔《答蕭子良書》提出了書學的「字勢」概念，於是「字勢」統領「筆勢」與「體勢」這種「品」字型理論構架就基本形成了。^（9）

隋朝智果《心成頌》是一篇書學經典，「頌「是一種韻文，《心成頌》標題就有一點「書為心畫」的意思。開篇就講「回展右肩，長舒左足」，這是筆勢與體勢的統一，與崔瑗的「抑左揚右」相通，更能揭示東晉二王以後今體楷書的特性。有趣的是，清代包世臣《藝舟雙椅·記兩棒師語》記載，姚仲虞新解《心成頌》是站立作書的手法和身法，包氏頗為讚許。^（10）這種「新解」恰好說明「回展右肩，長舒左足」、「峻拔一角」等字形的「體勢」與書寫的「右手執筆」相關。沙先生所謂 「斜劃緊結」，可以看作是對《心成頌》的最精杪的闡釋。還需要說明一點，《心成頌》的思維方法的出發點是從章法去看集字成行中的體勢與筆勢，篇尾總結說「覃靜一字，統視連行」。

唐代書學達到了中國古代書學的頂峰。孫過庭《書譜》提出「平正」與「險絕」一對概念，隱含著「平劃寬結」與「斜劃緊結」的意思，當然它指字象的整體，關聯形與神，從該篇「人書俱老」說就可以理解其中深意。《書譜》還提出了書法作品的整體構架：「一點成一字之規，一字乃終篇之准；違而不犯，和而不同。」^（11）張懷瓘《文字論》在《書譜》的基礎上提出「一字已見（同「現」）其心」，確立了審美的「書法本體論」。^（12）

由於唐代朝野書法教學的需要，專門的技法理論興盛起來。唐人依託衛夫人的《筆陣圖》首創「用筆為先」論，是在文士的筆端、武士的鋒端、辯士的舌端這「三端之妙」的層面講的，它的現實依據就是毛筆書寫經驗。我們都知道，在毛筆著墨觸紙的揮運之間，執筆完成了、筆勢完成了、結字完成了，形質完成了、神采完成了、章法完成了、意蘊風格完成了，書法作品中的林林總總都完成了。這就是我們每天都可以重現的書寫經驗。如此，就可以理解《筆陣圖》講的內容為什麼這樣紛繁。除了七條楷書筆劃的寫法之外，還有「六種用筆」，首項是「結構圓奮如篆法」，「用筆」方法講「結構」，這就是書寫經驗在起作用。篇尾總結道，無論前面講了多少，歸根結底還是要「心存委曲，每為一字，各象其形，斯造妙矣。」這就是「用筆」的要義：書者要心存情思，要關注「一字」，由形態到其「象形」。^（13）唐人依託王羲之的《筆勢論十二章》，開宗明義「凡斯字勢，猶有十二章」，紛繁的「十二章」全部囊括在「字勢」之中^（14），還有唐代歐陽詢《傳授訣》先講「秉筆」，再說「當審字勢」。^（15）這種思維與《筆陣圖》是一樣的，「字勢」與「用筆」對應，這是大「用筆」。

元代趙孟頫《蘭亭序十三跋》是一個技法理論的坐標，在「字勢」統領下嚴格區分「用筆」和「結字」。^（16）元明時總結唐代歐陽詢楷書結字規律，有著名的《歐陽詢楷書結體三十六法》，內容豐富。宗白華《中國書法里的美學思想》首次對此篇進行書法美學的闡釋，多有創見，值得我們珍視。這裡重點探討思維方法。

首先，基本方法是整體優先，筆劃、偏旁從屬於整體，其第六法「偏側」要求「隨其字勢結體」。其次，從字勢整體去組織筆劃、偏旁，自然會涉及運筆、筆勢。如第一條「排疊」包括「調勻點畫」和「堆垛」兩項。第三，結體是動態過程，其第二十三法「救應」：「凡作字，一筆才落，便當思第二三筆如何救應，如何結裹。《書法》所謂『意在筆先，文向思後』是也。」這裡不是說個別，而是說每個字的結體都有「救應」；「救應」是強調集劃成字過程的偶然性，常態就沒有「救應」；但偶然性之中有審美規律，所以要「意在筆先」。^（17）

所以，字勢中的結字與體勢，以及筆勢，不管靜態或動態，都關涉到書寫的「右手執筆」。

三、「斜劃緊結」體勢的審美特性

人體活動絕大多數偏向於使用右手，左手為輔，這種利右手俗稱「右撇子」。人類的視覺藝術品多是右手創作出來，右手創作影響到其作品的形式、形象，然而這種影響恆常化，不是特別的例外，我們的審美則忽略不計。只有書法藝術特殊，右手執筆影響最直接、最廣泛，而且是審美的重點。當然，這種影響也恆常化了，如費新先生我晚年的書法，看到那種奇特的筆勢、體勢才提及左手執筆。如果我們多是利左手，我們書法無法想像會是一種什麼面貌。「斜劃緊結」這個概念的創意，就是突破了審美思想的傳統慣性，把「右手執筆」的作用植入審美對象之中。

文字學家認為，漢字發展史大體分為古文字階段和隸、楷階段，隸、楷階段是從漢代隸書開始，直到今天。^（18）古文字的字形特徵是圖案化的「圓」，隸書的字形特徵是符號化的「方」。到了隸書才有嚴格的筆劃、偏旁和筆順。「斜劃緊結」是指隸、楷階段的正體，也影響到其他書體。本文主要探討隸、楷階段的體勢。

（一）字形輪廓與體勢

觀察體勢首先看字形輪廓，有研究者關注這個問題，製作了字形輪廓線，作為分析「中軸線」的一種基本方法，這是單純空間構成的視角。如果從「右手執筆」去看，就會有新的發現。首先字形輪廓是「平劃寬結」的基本特徵，沒有字形輪廓就無法判斷「寬結」的程度。「寬結」傾向於形體最飽滿的狀態，輪廓線是延筆劃左右上下最遠的端點連續（見圖2）。

其次， 「斜劃緊結」是另一種組合方式，形體輪廓遵循「緊結」的需要，「緊結」才有形體的重心，重心下垂，形成了另一種「重心下垂線」。第三，從認識發生角度看，先有「斜劃緊結」，才發現「平劃寬結」。再往前追溯，「平劃寬結」是受篆書的影響，篆書是裝飾性的圖案化。

所以，字形輪廓實際上有兩種，一種是遵循「寬結」的原則，一種是遵循「緊結」的原則；總之，遵循「體勢」的內部規律。

（二）「斜劃」與「平劃」

書法體勢中的「斜劃」是，「斜劃」首先是指筆劃的橫，就是說平劃寫成了左低右高的斜劃，也包括提、撇、捺、斜鉤等本身就是傾斜書寫的筆劃，涉及左右方向。橫劃斜寫「斜」到什麼程度？一般說來名家書法平一點，無名氏書法斜一點；隸書平一點，楷書斜一點；還有書法家個性風格的差異，大概在10°左右。

右手胳膊肘或手腕作支撐，執筆右行自然劃線，應該是斜線與水平線夾角45°，就是《書寫筆順圖》中左下右上対角斜線，幼兒拿筆劃線，比較接近這種角度。視覺平衡感、身體平衡感都傾向於降低角度，記憶中的標準漢字的意象也傾向於降低，再加上寫字的學習、訓練，還會降低角度。激情書寫，傾向於自然狀態，傳唐代張旭狂草《古詩四首帖》有一個「一」字，接近30°

（見圖3左圖為原狀，右圖為調整到平衡狀態）。

歸納一下筆劃橫寫成「斜劃」規律：由左向右、左低右高是在45°至0°度之間，王羲之約在10°上下。

（三）「緊結」的重心

「緊結」的內部機制尚不清楚，涉及手、眼睛和大腦，目前只能從書法作品的字勢形態出發。請看圖4

大篆《石鼓文》中「子」字、漢隸《曹全碑》中「子」字、魏碑《楊大眼》中「子」字，一眼看去覺得都比較平穩均衡，也有區別，區別在哪裡？魏碑楷書的「子」字硬朗挺立，穩穩的站在那裡，重心平衡，篆書、隸書的「子」字沒有這種重心，無所謂站立，如果想它站立，立馬就向右倒下，它在方框平面上的均衡。有重心下垂者是「緊結」，無重心下垂者是「寬結」。隸書「子」字是「寬結」，來源於篆書「子」字的圖案化。可見，「重心」是理解字象體勢的關鍵。^（19）

「視覺平衡感」是美術經常談論的問題，一般涉及兩類，一是三維立體，一種二維平面。

圖5上圖是講平面涉及中的平衡問題，那個黑圓點被感覺為「緊張」，很不平衡，因為是個圓點，又遠離中心，處於邊緣，高高在上。下圖的那個黑圓點，恰好處於正中心，所以被感覺的「平衡」。這種感受是以黑色方框線內的平面為基礎，離開了這個方形平面，沒有什麼平衡感。圖4中的篆書「子」字、隸書「子」字，也是以黑色方形二維平面為基礎，白色的字形被感覺到比較平穩均勻，也有動感，隸書「子」字比篆書的動感更強，但不「緊張」。這個黑色方形底上的白色字跡，是感知對象，離開這個方形底就無法感知其體勢，所謂布局位置、分割空間，就是指這個方形底。在作品中，方形底是字行中的一塊，上下左右平面是背景。楷書「子」字則不同，近似三維立體的感覺，當它整體站立起來，它就脫離了後面的方形底，字形中豎鉤底部就成為一條「地平線」。這個體勢的重心下垂的平衡，是動勢的平衡；是舞蹈的平衡，不是立正的平衡。

像楷書「子」這樣「緊結」的字象，出現了兩個層面，二維平面的和三維立體，就是說既可以從平面去感覺它，又可以從重心下垂的立體去感覺它。隸書「子」字及篆書的「子」字，只是單面的，楷書「子」字是雙面的。當然，這個「子」的雙面之間差異不顯，「緊結」又占絕對優勢，我們對這個雙面沒有多少印象。

再看漢隸《石門頌》中的「以」字，是明顯的斜劃緊結（見圖6），

體勢的雙面差異甚大。借用時興的「中軸線」來說明，

「以」字形體中間可以有一條「中軸線」，其依據字形結構；它是獨體字，後來演化為左右部件的構成。這是平面的，看如何處理字形的平面結構關係。再看「緊結」，左右部件就構成一個有重心的整體，重心下垂，那麼右邊捺筆的終端則成為站立在地平線的支點，依據這個支點又出現了一條下重心垂線。如果把這個重心下垂線也看作是「中軸線」，那麼這個體勢就出現兩條「中軸線」，一條是字形結構的，即平面的，一條是立體的，緊結體勢的重心下垂線。很明顯，它的整體的重力全部偏向重心下垂線的左邊，極端不平衡，可謂斷崖式的動感。可知這平面與立體的雙面反差顯著，完全不同於上述魏碑「子」字的兩條中軸線合二為一。

觀賞書法，首先是識字，從平面開始。識字就知道了字形結構與筆順，字的筆劃、偏旁書寫的先後秩序。識字的同時又審美，感知字形平面的體勢，如縱橫、方圓、大小、粗細等。如果是「緊結」，就在感知平面的體勢之上疊加感知立體的體勢，這是一種平面、立體的雙面疊加的審美結構。《石門頌》有「寬結」和「緊結」的兩種「明」字（也有處於中間狀態的「明」字），

圖7上面「明」字是「寬結」，神情平和。下面「明」字是「緊結」，好像一腳站立，一腳翹起，鉤著「目」形的什麼架子，表演雜技，動勢強烈，情感振蕩。賞析這個「明」字的平面體勢，可將它與上面的「明」字比較，有比較才知道這個「明」字是「緊結」，再疊加賞析這個「明」字立體體勢。說「立體」的體勢，是近似的，主要是擬人化。因為這個對象畢竟還是平面書寫材料上的字跡。所以這裡用「雙面疊加」來表述，符合視知覺的組合規律。這是書法藝術發展過程中的一種新體勢，審美意義重大而影響深遠。^（20）

（四）「斜劃」與「緊結」

「斜劃緊結」的「斜劃」，主要指橫劃斜寫，左低右高。「緊結」主要是說這種斜劃與豎劃交結，豎劃也可能寫成縱向的斜劃。此外，所有的筆劃都可以參與交結，尤其是反向的左高右低的斜劃。

為什麼斜劃能夠「緊結」？形成「緊結」的機制是什麼？

首先，斜劃的左低右高呈輻射狀。形象的說，楷書「人」字長撇的右高一點一點的下落，落至水平線，這下落的所有斜劃的間距左窄右寬，向右輻射。這是根本原則。由此也呈現反向的斜劃由右向左輻射的輔助原則。在這兩個原則中，也有少數靈活處理的斜劃。

圖8《張猛龍碑》中的「王」字是向右輻射，「晉」字下面的「日」部向右輻射，上面的兩橫則是向左輻射，中間兩個方口向右輻射，體勢整體還是左低右高。「大」字最醒目的是左撇、右捺，形成叉形支撐結構，是由縱轉橫，從橫向看，也是輻射狀。「其」字下面左右兩點，與「大」字支撐結構同類，當然點比線更活潑，「其」字的左右輻射狀更豐富。

為什麼左低右高、向右輻射是根本原則？方框、方塊字的底邊橫線為水平線，是恆定的，所以凡左低右高的斜劃就是向右輻射。根本原則管大體，支配局部。（見圖9《向右輻射示意圖》）

《心成頌》開頭說「回展右肩」，就是講這個原則。

其次，與向右輻射根本原則對應的縱向的主要原則，是豎劃偏左、向上輻射，豎劃向下輻射的是輔助原則。平行垂直線是穩定（見圖9《體勢示意圖》），正三角形為超穩定，倒三角形則是不穩定，（見圖10）

此類型在書法中屬於結體的險勢。

為什麼豎劃的斜寫會左傾？前面說過，以右肘、右腕為支點的劃橫線為45°，是由左向右，反向的則為縱向的由上向下。這是一個非常重要的區別：橫向由左向右的夾角在起點，縱向由上向下的夾角在終點，是135°。縱向筆勢90°左右集聚，先左後右。具體說，首先因為右肘關節、右腕關節的活動是自然向內，交給雙眼管理。同樣受視覺平衡、身體平衡的影響，縱向由上向下傾向於垂直線，與橫向傾斜於水平方向相反。垂直的豎劃也是學習訓練的結果。其次，豎劃受平面方形底、「方塊字「的影響，是左豎開始，垂直線傾向於偏左。見圖11是《張猛龍碑》拓本中的「十」字、「軍」字，

二字同類，垂直線偏左，受平面方形底、「方塊字「的影響，如示意圖中的黑色方框與黃色方框，因為與橫向的「斜劃」相交，呈現「緊結」，所以黃色方框與黑色方框錯位，也就是前面反覆提到的脫離平面方形底而站立起來。湊巧「十」字右邊的「軍」字，水平線與方框背景的底線重合，「軍」字就是站立在這條這條重合的底線上，下垂重心左傾，與「十」字相同。

橫向重心趨向是右下，終點是與水平線合一。縱向重心傾向兩邊向垂直支點集中，所以是左豎支配右豎，主要傾向是向上輻射，見圖12

《楊大眼》中「白」、「世」二字，「皇」字向下輻射為輔，受橫向輻射狀的影響，一般是右豎必左豎傾斜角大。

第三，橫向的斜劃與縱向的斜劃相交，包括其他橫劃、斜劃的相交，主要集中在「中宮」。清代劉熙載《書概》云：「欲明書勢，須識九宮。九宮尤莫重於中宮，中宮者，字之主筆是也。主筆或在字心，亦或在四維四正，書著眼在此，是謂識得活中宮」。^（21）「緊結」即形成「字心」，字心為「活中宮」。把圖7「王」、「晉」、「其」、「大」四字體勢的豎線加進去，「緊結」的中心皆在中宮。

這是從書法審美去分析「斜劃緊結」的規律，是一種新探索。為我們理解書法作品中的「體勢」提供一種理論框架和分析方法。

（五）「斜劃緊結」與「右手執筆」

視覺平衡受身體平衡的支配。平衡力是身體活動的綜合能力，一般是平衡力在20—25歲時達到頂點，35歲以後開始走下坡路，活動的鍛煉、訓練可以改善。漢語「踉蹌」一詞，就是說走路時身體平衡感出現了失控。網球運動員常常舉拍下蹲，，就是降低身體重心，利於揮拍擊球時控制身體平衡。閉上雙眼、一足獨立，就能檢測自己的身體平衡力，不過視覺在人體活動中控制平衡發揮著重要作用，最突出的就是深度視覺，即景物的視覺透視。雙眼視差在視覺透視中發揮重要作用，觀看立體電影，肉眼看到的是重影，戴上專門眼鏡，才能正常觀賞立體效果。筆者猜測，書法體勢的橫向斜劃與縱向斜劃的「緊結」，與深度視覺存在某種關聯。

平面視覺的平衡感，有一份心理學實驗的成果，在人體失重條件下檢測視覺判定垂直線的準確性，有美術專業背景的受試者比無美術專業背景的受試者準確性要高。^（22）這說明，美術訓練有助於提高平面視覺的平衡感。失重狀態，就是排除身體平衡感對平面視覺的平衡感的直接影響。

書寫時右手執筆的發力，是強化身體的平衡感，激活平面視覺的平衡感，正確的書寫訓練，有助於提升這種平衡感的水平。《張猛龍碑》的書者，平衡感水平極高，前面看到，「軍」字中支撐字勢整體的懸針，就站立在方框底邊與水平線重疊的橫線上。

圖13中的「中」字、「出」字、「身」字，是一個非常典型的例證，被激平衡感，上字「中」直接影響下字「出，再影響到下字「身」，而且「中」、「出」二字已構成「造型字組」。這是由上向下的豎行。被激活、強化的平面視覺的平衡感，是通過執筆書寫的右手。

四、「筆順」與筆勢

重新審視《書法筆順圖》的意義，首先要重漢字的筆順。正字規範包括字形的結構和筆順兩項：結構是結果的正確，筆順是程序的正確。1988年頒布的《現代漢語通用字表》確定了7000個漢字的規範筆順。其方法是，先確定一個字形的多少筆劃，然後把這些筆劃依次排序。如「大」字，三個筆劃，依次是一橫、一撇、一捺，組合成「大」形。「橫」怎麼寫？從左到右。「撇」、「捺」怎麼寫？從上到下。研究者有的認為這是管筆劃的「方向」，有的認為這是「筆勢」。總之，筆順規範是「方向」與「次序」二者的綜合。

從理論上看，筆順是書寫經驗的總結，從字形結構這結果逆推書寫過程這程序。逆推有可能出現分歧，路徑不同，條條大道通羅馬。結構正確，程序不一定正確。結構是二維靜態整體圖形，一目了然，筆順是線性時間次序過程，記憶相對困難得多。人們使用常用漢字，不可能記得住一兩千個常用漢字的筆順。現在電腦、手機普及，非書寫手段大量參入漢字使用，如敲鍵盤、語音輸入等，這也強化了結構而弱化了筆順。這也是書法藝術越來越視覺化、美術化的客觀原因。遵循書法藝術規律，必須尊重筆順。

尊重筆順，一是遵守每個漢字的筆順規範，二是需要總結其中的筆順基本原則。筆者多年研究，覺得這種原則應該綜合三項，右手執筆書寫的便捷、思維邏輯的次序，視覺審美的規律。用這種原則去統領各字的具體筆順，如先由左到右，後由上向下，先撇後捺等。筆者所制《書寫筆順圖》符合這種原則，順箭頭方向為順筆，逆箭頭方向為逆筆或反筆，書寫動作的支點在右下角，這是以執筆右手的手腕、胳膊肘為支撐。提示一點，這裡的「逆筆」是指右手執筆書寫的行筆方向，不是指筆鋒觸紙的逆筆（澀筆）；在同一方向的行筆中，如順筆「橫」，可以有筆鋒的逆筆和順筆。

依據《書寫筆順圖》，可以幫助我們筆勢的品質和審美。這裡簡略分析一個字象的開頭、結尾和中間；通俗的說，「順筆出彩，逆筆克難，一頭一尾，中間轉折」。穿插說一下「凌空取勢」。

俗話說「萬事開頭難」，人們關注開頭，標準偏高。南朝宋秘府整理名家書作，裝幀一卷軸，將較精彩手札置於捲軸的開頭虞龢《論書表》記載：「今此一卷之中，以好者在首，下者次之，中者最後。所以然者，人之看書，必銳於開卷，懈怠於將半，既而略進，次遇中品，賞悅留連』不覺終卷。」錢鍾書先生《管錐篇》引述這一段，附錄西方心理學相關實驗成果，認為這種重頭尾而略中段可以作為中國心理學史的「興趣定律」^（23）規律是已有的、客觀的、中性的，為藝術表現所用。筆劃的「中怯」是這個規律，「中實」也是這個規律。

一個捲軸重頭尾而略中段，一個字形的筆劃也是如此，一個筆劃也是如此。王羲之行書《蘭亭序》（神龍本）中的字勢，開頭是橫、豎；橫看起筆切鋒，豎看起筆「鵝頭」。字勢的開頭加筆劃的開頭，又是順筆，順筆可以盡情表現，盡情表現就出彩。結尾看撇、捺，尤其是捺，捺豐富多姿，還有反捺。從字象筆勢過程看，捺是曲終奏雅。《蘭亭序》中的「其」字（見圖14），

開頭橫是有力的切鋒，豎是橫切絞轉的鵝頭，結尾是左右呼應的連筆撇捺，精神抖擻。很明顯，這是「斜劃緊結」的驅動，自然書寫。

「順筆出彩，逆筆克難」，克難還出彩，則登峰造極。傳張旭《古詩四首帖》中「靈」字、「霤」字、「霞」字、「雲」字，都有逆筆，「雲」字逆翻筆翻過了頭，「霞」字最精彩，激情翻騰。

（圖15）《蘭亭序》中「稽」字右邊有兩個連續的逆翻筆，非常精彩。

（圖16）

順筆在筆勢中占絕對優勢，逆筆極少，應引起我們格外關注。隸書、楷書中，主要在鉤，如有些豎彎鉤、戈鉤，見圖17

《張遷碑》「字」字、《西狹頌》「行」字、《膽巴碑》「思」字、「伐」字、「寺」字；行書、草書主要在筆勢連續，往往是激情表現，難能可貴。

「斜劃緊結」的左高右低，偏向於右手執筆的自然書寫，自然書寫適宜自然流露。字形中間的筆劃及其連續，主要看轉筆與折筆。美術構圖、設計經常講S形，書法也有，如篆書的曲擺線條，當然還有「反S」形，因為圖案化有對稱。隸變以後，線條轉變成筆劃，在「斜劃緊結」體勢中，「反Ｓ」形佔優勢，並且是曲折，可以稱作「反Ｓ」形和Z形。最典型的是《蘭亭序》中的20個「之」字（見圖18），

因上字不同而變化莫測，實際上都是「反Ｓ」形、Z形，也是「斜劃緊結」的驅動，王羲之《十七帖·朱處仁帖》中「足下答「三字連筆、《古詩四首帖》中「登天」兩字連筆，形成字組（圖19）

這種縱向驅動必然突破單字局限，

我們常說「絞轉」筆法，在什麼地方「絞轉」呢？在「斜劃緊結」中「絞轉」，不僅「絞轉」，更是「絞挫」，筆鋒疾行又變向，必須絞轉，調峰迅速提按，就是「挫」。「緊結」是過程，快速「緊結」就會連筆，連筆的快速變向，加上激情表現就成了「絞轉」。因為「絞轉」需要不斷再發力，在迅速轉向中在發力。《古詩四首帖》「登天」連筆字組，緊結的體勢，是不斷絞轉的用筆（圖19），「其書非」連筆字組的絞轉、絞挫非常精彩，一頭一尾還有兩個漂亮的逆翻用筆。

（圖20）^（24）字勢經過「緊結」體勢平衡感的驅動，向字組前行。下面詳述。

筆勢與體勢的關聯，以「緊結」為分水嶺，之前是「平劃寬結」及「斜劃寬結」，之後是「斜劃緊結」及「平劃緊結」。書寫性在篆書中就萌發，到隸書才確立，與「寬結」匹配的筆勢主要是取橫勢，典型筆勢是橫波，也是右手執筆。社會發展需要，便捷書寫的大趨勢，右手執筆自然走向「緊結」，與「緊結」匹配的筆勢是取縱勢，橫勢上揚，縱勢下墜。《書寫筆順圖》表示了兩種體勢，即平劃寬結、斜劃緊結與右手執筆書寫的不同傾向，筆勢方向是由體勢類型決定的。

「右手執筆」作用於筆勢，有兩條主要路徑，一是通過運筆、筆法，二是通過「體勢」，「斜劃緊結」是關鈕。

五、「豎行左行」與「右手執筆」

豎行成為一個論題，是因為我們現在書籍文本的形制是橫行右行，是上世紀50年代的舶來品，在我們的書寫經驗中起主導作用，它誘導我們產生錯覺：書法藝術不是寫字，成為「純粹藝術」了。在古代只有豎行這一種主導書籍文本的形制，橫行是豎行的輔助，因為豎行、橫行都是左行，加之以毛筆書寫為基礎，豎行已經「慣常化」了。古人講「行氣」，不提「豎行」，人人都知道，不用明說，但是沒有明說的可能是理論邏輯鏈條上的關節點。

豎行源於古代簡冊的形制。《尚書·多士》記載："唯殷先人，有典有冊。」為什麼簡冊形制是豎行左行？研究者從竹簡材料的豎紋、右手執筆和文化觀念這三方面去探究原因。錢存訓《書於竹帛》專門研究過這個問題。^（25）筆者這裡略作補充，根本原因是人體雙眼居中，左右雙手結構對稱而又功能利右手，這種人體活動方式作用於簡冊中。簡冊不僅是書寫排序，還包括更重要的閱讀使用。豎行決定於簡冊的一卷的橫向展開，左右雙手操作簡冊橫向展開大大優於縱向的上下展開，橫向展開就只能橫編豎條竹簡。如果古人持冊讀書是縱向展開，那雙手翻閱就太彆扭、太辛苦了，本來讀書就叫「苦讀」。所以，今天所有印刷書籍，全是左右翻頁，包括豎行、橫行。橫向編簡，一支竹簡就是一豎行，天然分行。

簡冊橫向展開，閱讀次序是左行還是右行，這取決於右手執筆書寫。書寫不是只寫一支竹簡，還是寫一冊竹簡。右手執筆寫完一支竹簡就有短暫的間歇，休息一下，再馬上進入狀態寫下一支。左手持簡，是一系列動作，取空白竹簡，再持簡配合右手書寫，再將書寫後竹簡次第擺放，順手就是從左到右，成為執筆右手的最佳搭檔，反手就會干擾右手書寫，今天我們還是將空白紙習慣置於左邊。空白竹簡在左邊，寫字後的竹簡的排序就是左行，全是左手的順手，循環反覆，習慣成自然。豎行左行決定了書法作品的基本形制、書法章法的基本樣式和筆勢的基本走向。我們應該從文化的視野來看右手執筆與筆勢。

豎行不是空白的行，而是下行排序的字行。從字行去看其中的字象的體勢，右手執筆自然書寫的「斜劃緊結」向前跨一步，就是上字與下字的筆勢連寫。右手執筆的自然書寫加社會需要的便捷書寫，必然突破單字的限制，走向字組。

晉代今體包括楷書、行書、草書三體，行書、草書的字行出現了新形態，字勢與字組組合成字行，開拓出書法藝術表現的新領域。南宋姜夔《續書譜·草書》認為，晉代今體草書「不過兩字相屬」，唐代以後的狂草是「累數十字而不斷」。^（26）這是誇張的說法，不過狂草其實連續到一字組成一字行。

一、筆勢、體勢與字組

回溯古代的文化背景，正體是文字使用的規範，是其他書

體的標準，探索書法發展的內部機制，從正體入手具有特殊的重要意義。

筆者編撰《隸書經典賞析》一書，選擇了撰寫《石門頌》賞析，全面分析這件早期漢隸碑刻精品。使我感到驚奇，《石門頌》中竟然有「斜劃緊結」，不是個別，而是少數，更驚奇的是下字依據上字結體，竟然出現了「平劃寬結」與「斜劃緊結」的交錯

（見圖21），這也不是個別。還有更驚奇的是，《石門頌》中出現了兩個造型字組，一個是「言必」二字，一個是書者署名「書佐西成（城）王戒」中的的「佐西」二字

（見圖22），筆者專門查看《石門頌》的整張拓片，可知這兩個字組都是有意為之。現存一二百件漢代石刻書法中，書者署名的極為罕見，「王戒」的署名是個奇葩。《石門頌》是橫豎分行，字組就是有意突破單字的限制。當然這只是初試，為了審美，也不影響識字。這個出身楚國舊地「西城」的「王戒」，時任漢中郡書佐，這個下層官府中的職業書法家的藝術創造，完全可以彪炳史冊。^（27）30多年後，漢隸《張遷碑》的篆額「漢故谷城長盪陰令張君表頌」12字兩豎行，今存最早的明拓本，經剪裁裝冊，變成4個造型字組

（見圖23），該碑正文也有些許「緊結」體勢，如果不是字距較寬，也可能出現《石門頌》那樣的字組。一東一西，相距千里，由「緊結」到上字下字關聯，由內向外或由外向內，恐怕不會是偶然。在成熟的東漢石刻隸書中，「緊接」雖不佔主流，但也不是個別偶然現象，較為普遍，只要出現「斜劃」，就開始「緊接」。尤其是刻石紀功頌德，在規範整飭的約束下，能夠更顯著的顯示右手執筆書寫的個性。「緊結」的成熟度，超過同期簡牘。這種趨向的萌芽，可以追溯到秦隸、小篆、大篆，甚至甲骨文，這裡暫且從略。

新出土漢晉時期的簡牘紙卷磚刻，提供了豐富的文字演進第一手史料。可以看到一條明顯的路徑，「緊結」體勢的演進，「新隸書」及楷書領先，行書、草書其次。比較而言，正體整飭，行草草率，所以正體規整「斜劃緊結」表現為字內和字外。

圖25左圖是長沙五一廣場簡牘中一片檢署上的「新隸書」，書寫時間在漢和帝元興元年（106年）時，早於《石門頌》，其形態體勢是字內的斜劃緊結與字間的造型字組互動，與《張遷碑》碑同類。題署、年月日、地點等專用名詞，經常書寫又重點關注，「緊結」體勢可能先行一步（比較圖24左圖與右圖）。

蔣善國《漢字學》寫道：「真書是東漢末開始通行的字體」，就「整個的字勢說，漢隸向外推開，真書向里集中。」^（28）這種總體走向的判斷非常精準，文字學家非常重視衛恆的「字勢」概念。現在可以補充一點，東漢碑隸及簡牘的新隸書「向里集中」就是「緊結」，向前再跨一步就是真書（楷書）。

張懷瓘《書斷》寫道「行書者，後漢潁川劉德升所作也。正書之小偽，務從簡易，相間流行，故謂之『行書』」^（29），這種判斷合乎實際的，從長沙走馬樓三國吳簡牘中可以看到「正書之小偽」。但是，草書演進的情況不一樣，

暫不分析細節，首先看字勢，崔瑗說「抑左揚右」，是指漢代章草受漢隸影響取橫勢，向右外推開。向今草演化，變橫勢為縱勢，那就反過來「依右揚左」，簡易快速迅速書寫，筆勢偏重圓轉，「緊結」滯後。王曉光《新出漢晉簡牘及書刻研究》詳細描述了這一時期草書演化的「三大類草法（今草、章草、章今相雜），前兩類多流行於士人書家間，而第三類則為世俗草法的主流」，還特彆強調西晉南北的陸機《平復帖》（圖25）與衛瓘《州民帖》

（圖26）的重要意義。劉濤先生《中國書法史·魏晉南北朝卷》以衛瓘《州民帖》為重要環節，提出了上字收筆與下字起筆之間的「縱引」說：「當衛瓘草稿書橫展的筆勢變為『縱引』，筆法也發生了相應的變化，字態也會因勢而變。…王書『今草』，靈魂也是筆勢的『縱引』。」

還特別提出，「『縱引』的筆勢符合右手握筆寫字的生理習慣」^（30）這種分析頗有創意。《新出漢晉簡牘及書刻研究》在對比分析了漢晉簡牘後，指出「《州民帖》新增大量頓挫、提按筆法，這在漢草中鮮見。

這些多位於筆畫轉折處的複雜動作，更是章、今草的重要區別。」^（31）這種解釋已經把筆勢分析聯接到體勢，擴展了「縱引」的方位，用以判別章、今草的分野。這裡略作補充，引入字勢分析方法，把「縱引」與「多位轉折」綜合起來，可以稱為字勢的「緊結縱引」。恰好在前述長沙五一廣場簡牘中看到一個奇蹟

（圖28），「二月十二日發」六字草書，「二月十二」四字是連筆字組，與下字「日發」形成造型字組。「二」與「月」縱引是右上與左下「斜引」，「月」與「十二」縱引是直引、跳引，跳過「月」下一筆斜劃。^（32）這是筆者所見最早的「緊結縱引」的連筆字組，應驗筆者先前對於連筆字組的推論，署名、時間、地點等專有名詞，每天反覆寫，熟能生巧，習慣成自然。^（33）筆者曾與劉濤先生當面討論過這個這個字組。確實這一筆太超前了，早於《石門頌》40餘年，只是萌芽，真正的「緊結」主要在碑隸、文士楷書。

曹魏鍾繇兼善三體：隸書、行書、真書，今存只有楷書作品，史稱「正書之祖」。鍾楷是漢晉書法「四賢」中居中，是個歷史的坐標。張芝草書，鍾繇楷書、王羲之楷書、行書、草書三體，王獻之楷書、行草。南朝劉宋庾和「四賢」說主要是今體三體綜合性比較，他提出古今說是折中論，經羊欣二王折中論至梁武帝復古主義，評價才明顯偏轉，所以說「逸少至學鍾書，勢巧形密，及其獨運，意疏字緩」，而鍾、張則「巧趣精細，殆同機神」。^（34）比較鍾、王楷書，撇開評價，梁武帝所言還是有字勢依據，鍾繇楷書字勢巧而密，王羲之楷書字勢疏而緩。比較鍾繇《《薦季直表》》與王羲之《黃庭經》（圖28），「密」就是體勢「緊結」，王確實顯得有點「疏」，今體楷書剔除筆勢的隸意，真正確立了楷體。

另一個詫異的事情，是鍾繇楷書比衛瓘「草稿」還要「緊結」。研究者的解釋是衛氏將鍾楷析取到草法中，這是合乎史實的。可以推測，是楷書的「斜劃緊結」與章草融合而成「草稿」。衛瓘自稱得張芝筆勢「筋」。鍾楷來源於銘石書，碑隸。這就是碑隸「緊結」對於草書演進的根本性的驅動力，正體文字演進是基礎。順便說明一點，鍾楷比同期的長沙走馬樓三國吳簡牘中的楷書還要「緊結」，可以佐證。

南朝梁虞肩吾《書品論》按梁武帝復古思想評價四賢，鍾、張、大王為上之上，小王為上之中。其評價標準是天然與工夫：「張工夫第一，天然次之，衣帛先書，稱為草聖；鍾天然第一，功夫次之，妙盡許昌之碑，窮極鄴下之牘；王工夫不及張，天然過之。天然不及鍾，工夫過之。羊欣云：『貴越群品，古今莫二。兼撮眾法，備成一家』。」^（35）這是評價三體，張芝草書長於工夫，鍾繇楷書、行書長於天然；大王「工夫不及張，天然過之」，是說今草；「天然不及鍾，工夫過之」，是說楷書、行書。綜合看三體，所以借羊欣的話說「古今莫二」。在先唐書學中，張芝草書為章草。王羲之《尚想黃綺帖》也是說自己的草書，工夫不及張芝。特別需要說明的是，「天然」與「工夫」及其鍾、張、大王的評價，都包含有評價書體的含義，書風評價與書體評價合為一「體」，考慮到了字體演進。這一點在唐代張懷瓘《書斷》中成為系統完備的架構，張懷瓘是古代書學小學化與玄學化（哲學化）的集大成者。

可見王羲之在書法史上的「書聖」定位，是他對於藝術審美的貢獻與他對於文字發展、書體確立的貢獻高度一致。他的今體楷、行長於「工夫」，是確立的楷、行之書體規範，他的今草確立草書書體的規範，比章草更「天然」。他的楷書只是案頭小楷，唐楷有了刻碑大楷、中楷的發展空間，具有文字使用的社會意義。所以字體、書體的發展，到了唐代就終結了。今草包括小草和大草，文字學家統稱草書。

現小結一下，認識字體、書體、書風三位一體的發展過程，先哲提出了「字勢」，既是文字學概念，又是書學概念。「字勢」的一端是漢字結構、筆順，另一端是右手執筆書寫。今草」天然」,是右手執筆的」自然」書寫、「便捷」書寫；兩端相交，就是字勢的「斜劃緊結」。王羲之兼善今體的楷、行、草三體，「斜劃緊結」成為標誌。字勢的「斜劃緊結」在字行中延伸，就是字組，形成了字行、章法的藝術觀念。草書的識字有困難，唐太宗的政治家眼光最推崇王羲之行書，當然也有審美的眼光。今體楷、行、草的基本格局延續至今，藝術風格的審美，所有的追根溯源都從文字字體開始。

七、「右手執筆」與字行的審美

隋朝智果《心成頌》首次提出「字行」概念，是從書寫過程看字行：覃精一字，統視聯行。自然延伸，由第一行至第二行，最後成篇。順著這種思維路徑走：第一，「覃精一字」是一字「自得」，「統視聯行」是字字「相承」。意思是，第一個字的字勢是獨立的「自得」，第二個字勢也是「自得」，同時要與第一個字勢「相承」，第三個字勢也是「自得」，同時要與第二個字勢、第一個字勢「相承」，要三個字勢要「起伏」。如此成行，在連行成篇。這種路徑符合書法審美心理特點，第一、第二、第三這三個字勢在視覺記憶中疊加，疊加就會有「起伏」的感覺。下字對上字，既有繼承，又有創新。第二，從「右手執筆」書寫與切入字勢，「覃精一字」的首項就是「回展右肩，長舒左足」，這是字勢中筆勢與體勢的統一，結果與過程的統一。下字與上字「相承起伏」，還是右手執筆切入字勢。第三，書法審美擬人化，如「右肩」、「左足」、「半腹」、「垂縮」、「抵背」、「対目」、「舒」、「曲」等，用人體及動態來形容書法的動勢。第四，「心成」有佛學的背景。^（36）

《心成頌》為我們提供了一個章法理論的構架。字行是豎行左行，積字相承起伏成行，第二行是另行頂格，同樣積字相承起伏，那麼左行頂格第一字與右行最後一字怎麼連續，當然也可以是「相承起伏」，但是行內的上下字與換行的上下字存在很大差異。這個差異對於右手執筆書寫不是問題，對於紙平面的另行落筆還是一個疑問。

《書譜》所謂「一字乃終篇之准」，還是沒有觸及這個差異。張懷瓘《文字論》解答了這個問題：第一，提升一字，納入書法本體的核心。第二，關注字行的形態，分別單字和字組，即上字下字鉤連。第三，換行的下字上字不能鉤連，但「氣候通其隔行」。這是首次提出「行氣」。這個「行氣」說的思路是，依據「天人合一」的哲學思想，書者法天體道，其心入書成字，所以「一字已見其心」，字勢體現神采；積字成行、連行成篇，神采流行，化為「血脈」、「氣候」。^（37）

「行氣」比較虛渺，難以把握。可大體可以梳理為三條線索，一是精神氣，二是氣息，三是血脈。這與古代的哲學思想、醫學思想有關。怎麼感受呢？《文字論》說：「氣勢生乎流便，精魄出於鋒芒。」這是無形的「氣」與有形的「勢」同構，「勢」有字勢及筆勢、體勢，三勢流動起來，體現精神氣、氣息、血脈。這段話是互文，意思是「氣勢」也生於「鋒芒」，「精魄」也生乎「流便」，所以基礎是「鋒芒流便」，也就是右手執筆書寫。^（38）智永面對的是二王的今體小草，張懷瓘面對的是今體和古體，還有興盛的狂草。

清代劉熙載《書概》說，書如其人。是右手執筆書寫，把獨特的人體機能和精神世界表現在字裡行間，形成書法藝術形態的特質，所以書法審美不是靜觀，而是「激活」。《書譜》說「目擊道存」，是審美體驗中的「目擊道存」。在審美體驗中，既看到又體會到字勢、字組的動勢、韻律、節奏，精神氣、氣息、血脈。姜夔《續書譜》所謂「如見揮運之時」就是審美體驗^（39）。

八、結語

書法形態的發展是滾雪球，越滾越大，看我們現在的書法大展，就會有直觀的印象：古文字階段與隸楷階段的所有書體，如甲骨文、金文、小篆、隸書、章草、行書、楷書、今體小草、大草並存，帖學、碑學（及簡帛、經卷）並存，取法書風類型的今體與古體並存，取法名家、名帖與取法無名氏的名碑並存。這種書法形態的大雪球，是新時期30多年來整體呈現出來的。我們應該站在時代的高度，去研究書法藝術發展的規律。把握髮展規律，就能增強書法藝術文化自信。

研究書法發展規律，應該關注書法藝術與書法美學思想的互動。古代書學是書法美學思想的寶庫。探索古代書學的精華，必須進行現代的創造性轉化。從方法論看，這個書法形態的大雪球有兩個主軸，一個主軸的一端是右手執筆書寫，另一端是漢字結構和筆順；一個主軸是一端是書寫的「臨時從宜」、「一畫不可移」，一端是觀賞的「如見揮運之時」。雙軸交叉的軸心是「字勢」的「一字已見其心」，「得簡易之道」。本文重點探討「右手執筆」書寫與字勢、筆順的對接在書法審美中的特殊意義。

《書法筆順圖》顯示字勢的筆勢和體勢，右手執筆「自然」書寫而形成「斜劃緊結」的體勢，典型的反映在正體。正體的「斜劃緊結」體勢，驅動筆勢總體上由取橫勢向取縱勢轉化。晉代今體的確立，以王羲之為標誌，楷書、行書、草書三體兼善，「斜劃緊結」，字勢重心下垂，筆勢下行，草書、行草、行書產生新形態「連筆字組」疊加「造型字組」，產生新形態的字行，字勢與字組的連續，形成嶄新的章法。「右手執筆」的「自然」書寫和「便捷」書寫在王羲之今體得到最充分的表現。所謂「最充分」，是因為王羲之一人兼善書體，同時確立了今體的書體，字體、書體、書風三位一體。趙孟頫說，王羲之的「字勢」古法一邊，雄秀之氣純出「自然」。為什麼魏晉筆法那麼微妙，為什麼王羲之書風那麼自然、洒脫，與右手執筆的「自然」書寫、「便捷」書寫有直接關係。

王羲之是魏晉新風的集大成者，由是今體的開創者。從《尚想黃綺帖》看，他的書學思想是「玄禮雙修」，書法追求是「比之鍾、張」，重在楷書、草書，楷書先成，已過「鍾繇」，但草書尚在「雁行」，晚年的追求就是超越張芝。^（40）可知王羲之楷、行、草三體兼善，順應漢魏以來書法發展的趨向，站在時代的高位向前跨越了一步。這一步具有文字發展、書體確立、藝術境界的三位一體的意義。唐代以後，漢字字體、書法書體業已成熟固定，只留下書法風格演化發展一路了。

唐代古代書學，開始重視技法理論，重視「用筆」，甚至一度「神秘化」。「用筆」逐漸形成先執筆法、後運筆法的固定模式，一直延續至今。用筆與結字分隔，所以結字與執筆法無緣，加之近些年強化筆法，乃至推崇線條，又把結字引向空間構成，結字、體勢的審美意義越來越淡化。所以沙孟海先生「右手執筆」對接「斜劃緊結」體勢的卓識就顯得特別珍貴。

筆者探索書法，一直關注書法審美心理，自然留意視覺、右手執筆書寫的觸覺、動覺及其聯繫，於是製作了《書寫筆順圖》，將漢字筆順與右手執筆對接。沙先生的卓識，啟迪我們可以把筆勢和體勢置於漢字筆順與右手執筆這個方法論構架去考察，對照書法作品，歷史的看待這個方法論框架中筆勢與體勢的互相影響，深化對於「字勢」的認識。當筆者初步完成本文的探索之後，驚奇看到右手執筆書寫關聯到書法的所有審美特質。利右手是人類藝術從事藝術創造、手工藝創造的天使，但只有在中國書法中才表現得最美麗。

本文探索書法藝術的發展規律，難免出現偏頗、錯誤，期望讀者教正。

注釋：

（1）《沙孟海論書文集》第522頁，上海書畫出版社1997年。

（2）張天弓《書法學習心理學》第158頁，文聯出版公司1988年。按：在該書中《書寫筆順圖》原為二圖，後合為一圖。

（3）凊·段玉裁《說文解字注》第753-765 頁，上海古籍出版社1981年。

（4）臧克和《說文解字的文化解說》第1—2頁，湖北人民出版社1995年。

（5）見張天弓《古代書論的肇始：從班固到崔瑗》，《張天弓先唐書學考辨文集》第1—10頁，榮寶齋出版社2009年。

（6）西晉·衛恆《四體書勢並序》，《歷代書法論文選》第11—17頁，上海書畫出版社1979年。

（7）張天弓《「永明書學」研究》，《張天弓先唐書學考辨文集》第197—218頁。

（8南朝宋·虞龢《論書表》，《歷代書法論文選》第52頁。

（9）見張天弓《論「字勢」》，載《全國第十屆書學討論會論文集》，中州古籍出版社2014年。

（10）清·包世臣《藝舟雙楫·記兩棒師語》：「仲虞自離揚州歸旌德，閱十數年，今年首夏過其家，仲虞出其說智果《心成頌》文，謂此乃傳立書之法，撥鐙止宜於坐書，至長幅大字，不得不立書者，則其法著於《心成頌》。而注家會於其言「執筆安足」者，皆以字體畫形說之。葢立書長輻，必不能用左手稱翼如之勢以平其氣，是以右半腹必貼幾，右腹貼幾，則左半腹側離幾，左足舒而徃後，則氣不至偏右而上浮。故言『長舒左足，潛虛半腹』也。右手斜伸，如一角向前者，則右肩必展，故言『回展右肩，峻拔一角』也。非仲虞之精心銳思，不能及此，此益可證兩棒師語之通於書矣。」《歷代書法論文選》第618頁。

（11）孫過庭《書譜》，《歷代書法論文選第125頁。

(12)見張天弓《書法本體論》，載《中國書法》2015年第6期。

（13）東晉·衛鑠《筆陣圖》，《歷代書法論文選》第21—23頁。

（14）東晉·王羲之《筆勢論十二章》，《歷代書法論文選》第29—36頁。

（15）唐·歐陽詢《筆法訣》，《歷代書法論文選》第99—104頁。

（16）元·趙孟頫《松雪齋集》第512頁，西泠印社出版社2010年。張天弓《〈蘭亭序十三跋〉中的「字勢」、「用筆」、「結字」》發表於「2015中國（蘇州）中國書法史講堂」。

（17）《歐陽詢楷書結體三十六法》，《歷代書法論文選》第119頁、第99—104頁。

（18）裘錫圭《文字學概要》第28頁，商務印書館1988年。

（19）參見張天弓《書法欣賞》第67-73頁，書法出版社2015年。

（20）見張天弓《隸中之草，高渾而奇異——漢〈石門頌〉賞析》，載唐翼明《隸書經典賞析》，湖北美術出版社2016年版。

（21）清·劉熙載《書概》《歷代書法論文選》第710頁。

（22）同（2）第118頁。

（23）錢鍾書《管錐編》第1321—1322頁，中華書局1979年，

（24）張天弓《傳張旭〈古詩四首帖〉賞析》，載唐翼明《草書經典賞析》，湖北美術出版社2015年版。

（25）錢存訓《書於竹帛》第158—159頁，上海書店出版社2002年。

（26）南宋·姜夔《續書譜》《歷代書法論文選》第387頁。

（27）同（20）.

（28）蔣善國《文字學》第210頁，上海教育出版社1987年。

（29）唐·張懷瓘《書斷》，《歷代書法論文選》第163頁。

（30）劉濤《中國書法史·魏晉南北朝卷》第111頁、145頁，江蘇教育出版社2002年。

（31）王曉光《新出漢晉簡牘及書刻研究》第135—138頁。榮寶齋出版社2013年。

（32）參見王曉光《長沙五一廣場東漢簡牘書法》，載《中國書法》2016年第6期。

（33）見張天弓《論王羲之〈喪亂帖〉中的「字組」》，載《書法報》2006年11月8日。

（34）南朝梁·蕭衍《觀鍾繇書法十二意》，《歷代書法論文選》第78頁。

（35）南朝梁·庾肩吾《書品》，《歷代書法論文選》第87頁。

（36）隋·智果《心成頌》，《歷代書法論文選》第94—95頁。

（37）唐·張懷瓘《文字論》，《歷代書法論文選》第208—211頁。

（38）見張天弓《書法本體論》，載《中國書法》2015年第11期。

（39）南宋·姜夔《續書譜》說：「余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。」《歷代書法論文選》第394頁。

（40）見張天弓《論王羲之〈尚想黃綺帖〉及其相關問題》，見《張天弓先唐書學考辨文集》第129—147頁。按：此文引用敦煌遺書《尚想黃綺帖》編號沿用日本學者論文引述之誤，榮新江《〈蘭亭序〉與〈尚想黃綺帖〉在西域的流傳》已作矯正，此文發表於2011年「故宮《蘭亭》國際學術學術討論會」，收入榮新江《絲綢之路與東西文化交流》，北京大學出版社2015年。

（載《書法研究》2017年第2期）

張天弓，現為中國書法家協會學術委員副主任，湖北省書法家協會副主席，湖北省書法家協會學術委員會主任。

堅持創作與理論相結合。創作取法漢魏晉南北朝，擅長隸書、章草、楷書、行草，崇尚自然、平和、古雅的藝術境界，作品參加各種重要展覽，已出版張天弓書法作品集（2008）。書學研究一是漢唐書學考論，一是書法理論基礎問題及評論。在專業報刊發表論文70餘篇。

出版專著《書法學習心理學》（1988）、《張天弓先唐書學考辨文集》（2009）、《中國書法史大事年表》）（即將出版）。獲首屆中國書法蘭亭獎理論獎（2002年）、第四屆中國書法蘭亭獎理論獎一等獎（2012）等十三項全國、省級專業獎項。曾任第三屆中國書法蘭亭獎理論獎評委。論文《「永明書學」研究》、《論王羲之〈尚想黃綺帖〉及其相關問題》、《書法定義本身的方法論問題》、《論「字組」》、《論書法作品的層次與結構》、《論書法作品的內容》及相關評論文章有較大社會影響。曾多次參加國際、全國書學研討會，宣讀論文或作講演；應邀到北京師範大學、首都師範大學、湖北美術學院等高校作學術講座。《中國書法》、《中國書畫》、《書畫世界》、《書法報》、《湖北日報》、《湖北畫報》及電視台等媒體曾專題介紹他的書法藝術成果。

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