尋夢中的閩派藝術>黃文淵

專家簡介：

黃文淵，出生馬來西亞，祖籍福建閩清縣雲龍鎮，畢業於福建工藝美術學校(福州大學廈門工藝美術學院的前身)，現為中國美術家協會會員，國家一級美術師，福建省美術家協會常務理事，福建省美術家協會山水畫藝術委員會常務副主任、福建省政協畫師。

1983年至1999年當任三明市青年美術研究會副會長兼秘書長，1987年至2011年當任三明市書畫院院長,1987年至2014年當任三明市美術家協會主席。曾任建國60周年福建省當代美術精品展評委。第六屆、第八屆、第十一屆全國美展福建省選拔展評委、歷屆福建省青年美術作品展評委。

1988年作品《勝似黃山奇觀》入選由文化部和中國文聯主辦的「前進中全國青年美術作品展」；1994年作品《閩北農家》入選由中國美術館主辦「風情畫展」；作品《武夷環秀圖》獲文化部主辦的「群星獎」福建賽區金獎，同時被評為政府2009年度「百花獎」一等獎；2010年作品《武夷昕韻圖》入選由中國美術館福建省委宣傳部、福建省文聯主辦的「福建省美術作品晉京展」，同時被評為2012年政府「百花獎」一等獎；2007年作品《武夷環秀之二》入選由中國美術家協會主辦的全國第三屆中國畫展。

作品及論文分別在《美術》、《國畫家》、《中國畫》、《美術大觀》、《中國民族》、《福建畫報》、等十幾家報刊雜誌做專題報導。出版有《黃文淵畫集》、《美術家黃文淵作品集》、《中國美術家黃文淵作品集》、《中國美術家黃文淵》。

1988年福建電視台做了題為《歸僑畫家黃文淵》的專題報導。2013年福建省電視台「八閩遊子」做了專題報導。

1992年至2005年間分別應邀在馬來西亞、新加坡、台灣、香港等地舉辦個人畫展及作品聯展。

作品被北京中南海、北京飯店、北京首都賓館、丹麥女王瑪格麗特二世及亨立克親王、各地部分美術館、博物館、中央各部委領導、部隊領導、企業家、專業人士及東南亞收藏家收藏。

黃文淵代表作：

碧綠山巒富人家（3聯）

翠塘春韻

金塘醉色

瑞雲清韻圖

武夷昕韻圖

秀水靈山在滿塘荷氣生（長形）

黃文淵文章選登：

淺析青綠山水畫的裝飾性表現

青綠山水畫從濫觴之初，就代表著山水畫的古典形態，從歷代流傳的青綠山水作品來看，畫面無論表現的是峰戀、河流、飛瀑、村落、長橋、棧道還是松柏、修竹、車馬、舟船、行人、渡者……在藝術處理上皆是青綠明麗、雅緻精細、極富裝飾意味。

在歷史文化的演進過程中，青綠山水畫也呈現多元發展，相映生輝的態勢，通常概括為三大類：一、金碧嚴整，即以滿構圖為主，畫面富麗堂皇、施敷金色與其它石色一樣，服從於統一的施色鋪排。唐宋金碧青綠山水多用此法，如宋人《麴院蓮香圖》。二、精巧空靈類、布局緊湊、畫面留有空處作虛的處理，描繪細緻入微，界定清晰、色彩明麗，畫面通過不同色彩純度，明度對比形成相互鑲嵌關係，營造深度空間和物象體面。如宋人《澄江碧岫圖》、《江上青峰圖》。三、輕鬆雅緻，用筆輕鬆流暢，用色單純高雅，青綠變化微妙，注重色彩主調的冷暖呼應鑲嵌，以明快渾融構成對比和諧之美，如文徵明《萬壑爭流圖》。

任何一種藝術特徵的形成都是由形式與內容二方面因素共同作用的結果，青綠山水畫無論是燦爛輝煌，還是清麗雅緻，在對其藝術形式的元素進行剖析後，發現線條和色彩的固有特點和獨特組合方式所形成的具有裝飾性的特徵，正是我們要找尋的目標：

一、線條的裝飾表現

在數千年的藝術發展中，以線造型為主所表現的平面化藝術特徵，形成了具有獨特表現性和強烈民族特色的藝術形式，青綠山水畫直接地繼承了以線構為主要造型手段的藝術特徵。在用線塑造的同時，更將線這種自在性表現的手段擴展到點和面的表現上，依據線構而線性地勾寫、勒提，通過不同層面、不同形態的用筆、運載重彩進行表現，並在色層的疊合中充分顯示線條的自在性，以此構成線與點面的呼應。如早期繪畫作品《洛神賦》圖中背景所表現的山水，線條細勁有力，如張彥遠所言「顧愷之之跡、緊勁連綿、循環超乎、調格逸易、風趨電疾、意存筆先、畫盡意在，所以全神氣」。線條的表現力內在含蓄，遒勁精整、勻齊簡括。展子虔的《游春圖》、李昭道的《明皇幸蜀圖》中線的表現更加豐富，如白雲繚繞的柔和細線，山石挺拔的鐵線，魚鱗水紋勻整的短孤線……其中最具裝飾性的魚鱗(上弧線)、網巾(下孤線)二種，整齊勻整，形成一種韻律美，青綠山水中雲的勾勒，則表現出誇張，工細精巧的格調，古樸中充盈著裝飾意趣。

二、凹凸法和色彩鑲嵌法的綜合運用

早期傳統繪畫中的平面性特徵是十分明顯的，傳統繪畫中山石的陰面陽面皴法與凹凸法是一致的，以凹凸法來增加山石的立體感，當是對青銅藝術塑造和帛畫藝術手法的繼承。在畫面中依據色彩的深淺，漸變等來營造平面的凹凸感。這種源於傳統的表現手法，極大地豐富了青綠山水的表現性。

鑲嵌法是青綠山水的重要表現技法，在敷色渲染中，它以色彩疊合，錯落的方式與凹凸法的厚度表現相結合，構成具有裝飾性的重彩表現的獨特個性。

從現存資料看，《游春圖》首先繼承《洛神賦》圖中勾勒填色的方法，作者有意識地區分相鄰色塊的色彩，多以石青、石綠填充塊面外部，內部則施以赭石、泥金，將相鄰的塊面層層套疊，相互鑲嵌，從而使色彩的鑲嵌性成為青綠山水畫色彩處理的重要特徵。將鑲嵌法運用推向極至的當數李思訓和李昭道父子，史稱大小李將軍，他們在色層的疊合運適中，充分顯示用色的自在性，並以此構成畫面的整體圓融和諧。將李思訓父子的《江帆樓閣圖》《明皇幸蜀圖》對比一下。可以看出，李氏父子畫面中鑲嵌式的處理所具有的明顯裝飾意味。

三、色彩的裝飾表現

青綠山水從色彩角度看，突出表現了自然主義的浪漫情懷。用色是經驗性的主觀表現而非完全實相。

青綠山水畫視覺上有一定的鮮亮度、明潔、溫雅而不張揚，符合中國傳統「內斂」的審美要求。科學實驗證明，凡波長較長的色彩，在視覺上都會引起擴張性的反應。在紅、橙、黃、綠、蘭、青、紫七色中，綠色波長居中，又與自然山川色調相符。於是青綠調最終成就了青綠山水畫。青綠山水畫用色溫雅絢爛，與自然山川相親和，有非常明顯的裝飾特徵，有時，在整幅青綠山水中，會在局部的波折處點醒一點硃砂等暖色，在畫面整體諧調的前提下，增加一定對比，不破壞畫面整體的恬靜意境。在山水用色的複合上，以相對單純的色層通過底色，中間色及罩色的層層疊積，完成複色的調配。

大青綠的重彩樣式，有部分施以泥金或以金箋為底，古人稱之為「金碧山水」，其特點富貴華麗，色彩絢爛，古人有「無金不綠」之謂，如宋代《麴院荷香圖》，趙伯駒《萬松金闕》、張大幹《華山雲海》等作品目口是代表之作。張大幹畫面整體處理裝飾意味濃郁，這可能有其臨摹敦煌壁畫的影響，華麗的色彩表現中，仍能從畫面虛白之處流露他所感悟到的自然氣息。

四、肌理運用的裝飾美

青綠山水中，勾線填色不能解決塊面內部過於簡單的問題，豐富的細節塑造無疑就成了一個難題。於是重彩薄塗的方式自兩宋以來即被廣泛地運用。這種方法以重彩多次套疊，累加形成豐富的內部肌理來補充勾勒填色的不足，同時避免凹凸暈染的簡單光滑起伏。近代畫家張大千運用較多的潑彩法，如其作品《四天下》即先以水墨和色彩大筆開訣，潑於畫面之上，任其自然滲化，而後因勢利導，利用其自然滲化形成的肌理，圖與景物，以達到出乎意料的效果。畫面因色墨流淌形成的自然肌理所產生的裝飾美與人類情感的自然性之間。形成了某種趣味的對立與衝突，使人隱約感到現實與隨性之間的差距，美的意味由此而產生。

青綠山水以線構鑲嵌和凹凸法相結合，以石色層層疊合協調形成塑造。在發揮石色覆蓋力的表現中，著重依賴多層面筆法的運載構成厚度的表現，明麗、厚重生動而極具裝飾美。青綠山水畫獨特的藝術面貌和固有的藝術魅力。不僅豐富繁榮了我們的藝術傳統，也為藝術的發展提供著取之不盡的養分。在當下藝術多元的時代背景下，我們更應深入到形成青綠山水畫獨特藝術特質的規律中去研究學習，以獲取有益於促進藝術發展的養分，賦予青綠山水畫新的生命力。

發表於《美術大觀》雜誌第十一期

丘壑傳情——山水畫創新芻議

80年代以來，人們針對國畫的創新問題提出了許多有建設性的意見。同時有一大批的畫家也置身到新的藝術思潮的實踐之中，出現了許多有生命力的佳作，但也引發出一些新的值得我們思考的問題。

創新是時代的要求，也是每一位畫家孜孜以求的奮鬥目標。但是如何創新，從哪幾方面做出突破，卻各不相同。筆者是一位生活在閩北山區從事山水畫實踐與創作的美術工作者。近30年工作之餘，也曾嘗試了各種不同的手法，來描繪山川秀水的自然風光，但是大多數都不太理想。究其根源，主要的是沒有抓住藝術創作中主觀情感與客觀對象之間融合和轉化的基本規律問題。所以我想以三個方面來談談我的感想。

一、傳統與現實生活的關係

隨著時代的變化與發展，中國山水畫的優秀傳統面臨著很多新的挑戰。首先，關鍵的問題就在於我們對傳統與現實生活在理解上的矛盾能否得以解決。常言道，我國的山水畫是通過「外師造化，中得心源」以借景抒情，達到情景交融的物我兩化的藝術境界，這種在藝術上的追求又是符合了我國哲學中所倡導的「天人合一」的精神理念。自古以來，這種精神理念一直左右著山水畫向前發展。然而，當今社會是一個信息的時代，多元並舉的時代，在許多西方現代藝術思潮的；中擊之下，中國美術界已經改變了以往單一的局面，形成了包括中國畫在內的多元化、多樣式的格局。人們的創作、學習與思想理念都發生了根本性的轉折，山水畫的創作也不例外。一些畫家仍保留傳統的「天人合一」、「天人和諧」的哲學觀；也有一些畫家不再停留在這傳統的避風港中尋求突破，而是另闢蹊徑，這無疑是一種歷史的進步。這幾年，我在思索這些問題的同時，也解讀了許多新的山水畫作品。可是面對那些裝模作樣、無病呻吟或是靠某種特殊技巧來炫耀、堆砌的東西，感到憂慮。我覺得這裡存在的根本問題就是喪失了藝術品精神靈魂，提供給人們的只是創作中庸俗的類型化和簡單的風格化。同時一些急功近利者，他們是以看行情、東搬西抄、改頭換面來進行藝術創作的，這無疑是山水畫創作中傳統與現實生活之間關係的大敵。所以強調以一個現代人的眼光和心態去感悟，去表現現實生活的同時，也應該清醒地認識到傳統的精華所在，所以不能繼承傳統，就很難使作品具有中國畫特有的藝術品質，學古人而不重複古人，在尋求表現現實生活的同時，發揚和光大傳統。

二、筆墨語言樣式的選擇

「筆墨當隨時代」，這是清初著名畫家石濤的名言。的確，筆墨是中國畫傳統中最具有特色的藝術表現手段。用筆運墨既可造型，又可傳情，傳遞作者的思想、情緒、氣質以及直覺與個性，同時又包含著時代文化現象，又獨立表達出其美學價值所在。所以，如何尋求既能表現現實生活情感的筆墨語言樣式，又是屬於個性的風格特點，對於一位從事中國畫創作的人來說，尤為重要，而且值得深思。就繪畫的本體而言，筆墨語言樣式除自身的許多的特性之外(如勾、皴、擦、點、染等等的多樣式的變化與綜合)，應理解為風格和藝術語言。時代變了，歷史向前發展，人的思想感情，以及藝術品的社會功能也發生了根本性的變化。所以，如何選擇與借鑒以往藝術大師們創立的藝術語言樣式，應該隨著作品的意境、思想情感而變化。同時，我們還應該清醒地認識到當代畫家之中，有一大批人存在著一種致命的弱點，就是過分地追求筆墨上的情趣化與程式化的東西，甚至熱衷於一些技巧的大量運用。從而倒置了繪畫藝術自身的根本問題，如藝術中所呈現出的人生哲學意境的研究與表現。筆者在學習、研究與創作中，深深地體會到，不管如何發揮筆墨的語言功能效應，都必須有感而發，由情所至，否則就難以使筆墨語言樣式在作品的造型觀、色彩情感、構成形式以及哲學觀念等諸多的藝術本身問題中得到正確的發揮，只有這樣才能尋找到符合作品需要，而且又有個性的筆墨語言樣式的出發點。

三，區域特徵的表現力問題

在我國山水畫發展歷程中，有過許多重要的著名畫派。他們往往以其特定區域中的文化現象、自然特徵進行有機的選擇並將其作為表現的整體，求得在藝術上的突破與作品中品質的完善。然而，在當今的山水畫壇，同樣也出現了以表現某一特定區域現象的畫家，如以黃山、太行山、灕江山水為創作題材的畫家等。從所出現的優秀作品來看，他們不是憑著老眼光在傳統的現有筆墨樣式的圈子裡打轉，而是有意識地選擇某一單項尋求突破。這種強有力的塑造意識，的確有著十分積極的意義。當文人畫家把山水畫分成南北派以來，作為長期生活在不同地域的畫家，同樣也面臨著在藝術上尋求適當的表現力的問題。雖然有的畫家採取全面出擊的手法，無筆無墨也不覺得臉紅，或者一味靠效筆製作術進行所謂的創作，反過頭來仍然有著被人瞧不起的感覺。這些只求與老祖宗有些異樣，而不去探求筆墨的可塑性的最佳手段的作風，實在不足取，這實際上是降低了自己作品的格調。所以探究區域性的表現力問題，也是一個極為重要的課題。筆者以為，不管你採用什麼樣的藝術形式，按什麼的

製作效筆，只要能見筆見墨就不至於遠離傳統文化的本質和民族的特性。我們常說，黃山有黃山的味道，華山有華山的情趣，太行山有太行山的雄闊，不同的感受所產生的不同意境，其筆墨的表現力是不同的。只要把握好這一點，就不必當心隨意創造了。另外，我們在選擇藝術表現力方面必須清楚認識到，技術語言沒有新舊之別，但有高下之分，並非所有的技術手筆都是上品的，沒有自身情感激發出來的樣式，而套用他人的模式，成功之路未必會在你的腳下鋪開。

發表於《國畫家》雜誌2006年第五期

芻議中國山水畫中的「知白守黑」

知白守黑，出自中國古典哲學典籍《老子》，」知其白，守其黑，為天下式」。指的是知陽而守陰，知剛而守柔，一切處於蓄勢待發之狀態。

知白守黑，是中國畫的「黑白天下式」，是中國畫畫面構成的「第一要訣」。其中黑不是墨黑色，泛指佔有畫面空間的物象。白不是簡單意義上的空白，是畫面結構「呼吸」的氣道，是畫面有機的組成部分。畫面的空間關係、對比關係、節奏關係等，因有了空白的存在，給予人們無盡的想像空間。

中國山水畫有兩個主要的構成要素：一是由近及遠的筆墨實景，二是穿插其間的無形空白。空白不是真空，是與實景相互照應和諧，充滿生氣的空間。它可以是浩渺無際的水，可以是飄忽空明的雲，可以是深邃杳冥的山，可以是變幻虛靈的樹……它可以在畫面作為意象表現一切客體，是中國山水畫家意念中的宇宙空間，是流動旋轉的宇宙元氣所在。只要畫面需要，都可以把其客體中豐富的色彩、明暗，形狀等過濾成空白，營造成耐人尋味的虛的空間。

中國山水畫講求意境，意境的營造離不開有空曠感的留白，高手作畫往往虛處著眼，不輕易地佔有空間，給人留下足夠遐思的空餘之處，可見，留白是一種謀略，更是一種修養。

華琳在《南宗抉秘》中認為空白的處理，關係到整個畫面的氣韻和意境的表現。「黑、濃、濕、干、淡之外，加一白字，便是六彩」。「夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，乃為有情，否則畫無生趣矣。」「白者極白，黑者極黑，不合而合，而白者反多餘韻。」華琳認為應將紙素之白，變為六彩之一，參與墨色變化，並強調黑白對比可以生情趣，有韻味的白完全成了一種形式語言。白在畫面中的運用也要遵循一定的原則，華琳又說：」……於通幅之空白處，尤當審慎，有勢當寬闊者，窄狹則氣促而拘，有勢當窄狹者，寬闊之則氣懈而散，務使通體之空白毋迫促、毋散漫、毋過零星、毋守寂寥、毋重複排，則通體之空白，亦即通之龍脈矣。」這就是我們常說的「計白當黑」。

黑白關係之於畫面，其實就是一種虛實對比，這種對比可以延展到色彩的冷暖，物象的遠近，結構的疏密，布局的開合，用筆的乾濕，用墨的濃淡，線條的粗細，提按的輕重，運筆的疾徐，轉折和頓挫都含有一種虛實的對比，也是一種隱形的黑白關係。

李嘩提出「靈空淪」，」多不致倡塞，寡不致凋疏，濃不致濁穢，淡不致荒幻，是曰靈空，曰空妙。」靈空就是空間感，是虛黑蘊實，實里藏虛，是黑中有白，白中有黑，是黑白虛實交織變換，互為抑揚的奇妙世界，是「知白守黑」的空間美。

董其昌提出「虛實論」他說「虛實者，各段用筆之詳略也，有詳處必要有略處，虛實至用，疏則不深邃」，密則不風韻，但審虛實，以意取之，畫自奇矣。」「各段用筆」的「段」即是畫面中的各個局部，」虛實論」所闡明的是：畫的各部分要有虛實變化，不僅描繪刻畫要有虛實變化，用筆也要有虛實變化。虛實相生相用，虛中有實，實中有虛，虛實對比而靈動自出。一味虛則流於空平；一味實則易於板結，失去空靈，難尋韻味。北宋郭熙的「藏露論」，清代惲壽平的「疏密論」都是針對虛實關係的闡述。

物象與空白是一種大的虛實關係，其他點、線、面、黑、白、灰、濃、淡、千、濕等是一種小的虛實關係，清代畫家王原祁說：「通幅有開合，尤妙在過接映帶間，制其有餘，補其不足，使龍脈之斜、正、渾、碎、隱、現、斷、續、活潑潑地於其中，方為真畫，如能從此參透，則小塊積成大塊，焉有不臻於妙境者。」

「白」在畫中可以理解為空餘的畫面，它既是絕對的，又是相對的，如同道家對「無」，佛家對「空」的詮釋一樣，中國畫「知白守黑」的技法形態也運用了中國哲學的方法論，譬如：結構布局，筆墨的疏密、剛柔、章法聚散開合等。受中國古代陰陽思維的影響。中國山水畫的布局，就是中國古典哲學方法論下的技法運用。其中暗合太極之道。太極圖不僅是對立統一藝術規律哲理性的揭示，更是哲理性與形象性的高度融合。其「s」形的盤旋運轉，靜中寓動，動中寓靜，妙造了生生不息的氣象。黑白二魚，你中有我，我中有你，由黑到白，由白入黑，虛中有實，實中含虛，負陽而抱陰，動而與陽同波，靜而與陰同德，判分黑白，白為陽，黑為陰，判分虛實，實為陽，虛為陰，判分曲直，直為陽，曲為陰，陽又陽中之兌，陰更有陰中之艮……山水畫的一山一石，一水一瀑，一樹一徑，章法的一張一弛，一疏一密，一開一合，無不陰陽互為依存轉化，迴環互抱。無黑不能生白，無實不能生虛，無濃不能生淡，無干不能生濕，黑黑白白、虛虛實實，濃濃淡淡，乾乾濕濕、千筆萬筆，不離此道。其道法子自然，其理合於陰陽。」知白守黑」不僅符合對立統一的辯證思維邏輯，從藝術學的角度來看，則包含了所有的構成規律。黑黑白白的水墨就是虛虛實實的勾當。黑白二字，上可寫天，下可寫地，晝為白，夜為黑，所謂「知白守黑」意在無黑不能顯白。同理，只有將「白」有意識，有理性地「安置」，才能更好地顯示出黑在畫面中的「形」和「勢」。

如果說中國山水畫的空白美是一種無形的氣之隱態審美，那麼與空白相對而言的筆墨美則體現為有形的氣之顯態審美。中國哲學認為：「一切物皆氣所為」，把氣為分較原始的宇宙之氣和已經物化的氣。按照這種觀點，山水畫的空白體現為無形的宇宙之氣，而筆墨則是有形的物化之氣。方士庶在《天慵庵隨筆》中說：「山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也，虛而為實，是在筆墨有無間……故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，於天地之外，別具一種靈奇。或率意揮灑。亦皆煉金成液，棄渣存精，曲盡蹈虛揖影之妙。」中國畫家非常注重筆墨的虛靈表觀，而藐視模寫的形式，他們把筆墨看作能夠精確體現宇宙機理的有形之氣，筆墨精妙而畫面的元氣自然就活了。可見，」知白守黑」不是僅停留在畫面布局黑白對比的層面上。筆墨的虛實，如用筆的「松」、」毛」與「滯」、」重」的對比，畫面意境的「蒼茫」、「雋永」與「渾厚」、」雄強」的對比，都體現一種修為與美的精神。

空白處理也是一種「形而上」的畫家內心獨白。「形而上」是一個「玄而又玄」的概念。」形而上者謂之道，形而下者謂之器」凡超越了形器以外的精神層面即謂之「形而上」，是中國藝術追求的最高境界。老子稱其為「道」，「道可道，非常道」，「名可名，非常名」。天地萬物生於有，有生於無。若擬天地萬物為「器」，「無」便是運行於「器」之上的無形「道」。老子說「其中有象，其中有物，其中有精，其中有信」，可見「無」並不是一個絕對的量的概念，是一個蘊藏著「有」的無限的玄冥空間。

中國山水畫中的「無」就是畫面的空白，它是中國人心理上人文暢遊的空間所在。是不需筆墨渲染就能盡現畫境的高妙之處。倪雲林那幾棵蕭疏樹木所表達出的意境，會比那畫面上千百筆的重彩更令人神往。八大山人幾筆率意揮寫的枯木蒼石，讓人感知的是滿紙的悠遊之氣……，西畫里只會出現空間，不會出現空白，他們認為空白在自然環境中是不存在的，而中國畫恰恰在空白中大做文章，它的價值在於簡勝於繁，虛勝於無，無勝於有，是「形而上」的高蹈的精神境界。

在中國山水畫的創作中，畫家較多關注的往往是畫面景象的塑造，空白的處理反被忽視，其實「白」的大小、形態、位置、取捨直接影響整幅作品意境的營造。「白」目口是無，無即是虛處，虛處即通道之處。如何在創作中做到虛中有實，實中有虛，虛實相生，變化多樣?不參悟透「知白守黑」的道理是斷難達到的，「知白守黑」關健在於一個「知」。「知」的領悟，既要有「十年寒窗，青燈黃卷，衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」的艱苦磨礪。要有「讀萬卷書，行萬里路」的知識積累，更要有「為道日損」的思想境界上去渣存精的層層過濾，方能在精神上與道契合。
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