救救詩詞吧（下篇）

救救詩詞吧（下篇） ——再談對格律詩詞改革的看法和意見 上篇中筆者初步提出了格律詩詞改革的想法，畢竟是籠統的。那麼具體應該怎樣改革詩詞呢？下面是筆者一些不成熟的意見，敬請讀者們批評指正。 （一）切免去，有所保留 這裡說的免去，是免去它的律，而保留，是說保留它的格，具體來說就是一首詩只要它的字數符合某種格式並且押韻，那麼我們就可以冠之為該種格式的名稱。也就是說，如果一首詩，只要它的五言或七言絕句的字數並且押韻，（當然還有五律和七律）那麼就可以叫她五絕或七絕了（五律或七律）當然詞也是這樣，只要她符合某種詞牌的字數和押韻的要求（當然押韻可以從寬，只要讀起來順口就行了）我們就可以冠之以相應的該種詞牌名。這樣做不僅現在的每個人都可以寫這樣的詩詞，同時也潛移默化的給人以一點約束，使人在作詩的時候，儘可能的提煉語言，推敲詞句，有意識的壓縮文字數量，盡量的增大字詞的表現空間和表達張力，使用最少的最恰如其分的語言，從而表達出更深更遠的一種意境來。 （二）一切從寬，順其自然 這裡所說的從寬是指在原有的詩詞格律的基礎上盡量放寬格律的要求，能平則平，可仄則仄，能粘則粘，可對則對。也就是說某一首詩詞中只要有一部分符合詩詞格律的要求，我們就可以認為它是格律詩了，並完全可以冠以相應的絕句，律詩或詞牌名了。 （三）改革和制定新的詩詞格律 這就是說要在原有的詩詞格律的基礎上作必要的改變，既要保留詩詞格律的某些要求同時盡量的放寬這些要求。首先，平仄要有，筆者贊成「一三五不論，二四六分明」的說法，如果二字是平，那麼四字就應是仄，第六字還應是平，反之亦然（此處指七言，五言則是一三不論，二四分明）其實不論五言還是七言，它的平仄無非兩種，其基本句型是（以五言為例）1）仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。2）平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。其他兩種句型只不過在於首句入不入韻的區別而已。那麼為什麼以前都說是四種格式呢？我亦想不出其所以然來，大概是沿襲的結果吧。上述的兩種基本句型當然不只是五言，也包括七言，當然不只是平韻，同時也包括仄韻。那麼改革後是什麼樣子呢？再舉例說明一下：1）中仄中平平，中平中仄平。中平中仄仄，中仄中平平。2)中平中仄平，中仄中平平。中仄中平仄，中平中仄平。這兩種句式同樣包括七言和仄韻。我想一定會有人說那不就可能三平尾了嗎，這個問題，還有孤平的問題，留到後面去討論。第二個問題就是粘對了，我覺得粘對才是格律的精華之所在，也是根本之所在，但凡懂點格律的人，都知道，只要懂得了粘對，那麼不管寫多麼長的詩都毫不費力，所以我認為粘對是不能取消的。但是可以簡化的，只要遵循二四六分明的口訣就行了，此處不再贅述。第三個問題就是對仗了，我認為到了今天，為了切合當今生活的快節奏和口語化，對仗已經不是太重要了，甚至可以取消了，起碼是應該放寬的，因為它和平仄不同，平仄是聲律上的美，語言上的美，對上口性和可記性，特別是對於適合朗誦的詩來說還是有相當的內在價值的。而對仗只不過是一種文學技巧，屬於文字上的美，因此只能從文字上來領略。況且如果把對仗放寬的話，有時不經意間，也會產生對仗的。再就是單從對仗的角度來講，晚唐時期的對仗要比盛唐時期的對仗工整，然而卻遠不如盛唐時詩的意境高遠，可見片面的追求對仗是弊大於利的。 （四）摒棄舊韻，推行新韻 再就是推行新韻的問題了，由於現在的音韻已經和古韻大不相同了，古入聲字已經取消並分別併入陰平，陽平，上聲，去聲裡面去了，如果要分清某入聲字歸入何聲，恐怕非得查專門的字典不可，因此，我認為寫詩可以根本不考慮這些，只依現在的聲標即可（當然欣賞和研究除外）也就是陰平，陽平為平聲，上聲，去聲為仄聲。廢除舊韻，摒棄真韻，諧音即可，總之，讀起來順口為第一要旨，而且如果實行新韻的話，可以大大的減少了韻部，對於寫詩來說，也是十分有益的，大家都知道，我國實行的是普通話，那麼為什麼不用普通話的音韻來寫詩呢？而普通話只有十四個韻部（參看本人的現代十四行星韻）豈不就大大的降低了寫詩的難度？況且它也是最科學的，就拿平水韻來說吧，幹嘛要把它分成一東二冬呢？這不可笑嗎？既然我們說的是普通話，我們為什麼卻要用古人的韻來寫詩，豈不是刻舟求劍，膠木鼓瑟，本末倒置。那麼古人為什麼要這麼做呢？這是因為古人的吟詩和我們現在的朗誦是不一樣的，古人的吟是一種拉長聲的那麼一種近似於哼唱的讀法，這和我們現在用普通話朗誦是截然不同的，那麼我們如果我們還死抱著古人的平水韻而不知變通，豈不是愚蠢到極點了嗎。特別是我覺得寫詩應該提倡直白，我主張口語入詩，因為只有這樣，才可以使今後的新新人類，喜歡她和接受他，否則，格律詩詞的消亡只是遲早的事，難道作為一個詩人，你願意看到這樣的一個結果嗎？ （五）我所選擇的改革方案 上面闡述了幾種改革方案，哪一個比較好呢？我認為是第三種。因為詩之所以為詩，是和它的形式分不開的，特別是格律詩，她不像自由詩，它的字數是有限制的，不像有些自由詩，一句話竟多達幾十個字，不僅超過了一首五言絕句，甚至超過了一首七言絕句，不僅不容易朗誦，而且不容易記憶，有時甚至不知道它說的是什麼。而格律詩詞就不是這樣了，起碼他的字數是有限制的，正如「聞一多」所說的象「帶著腳鐐跳舞」。雖然我不完全贊同他的觀點，但他起碼說明了詩是要有一定的約束的，否則就不能稱其為詩了。那麼為什麼說我不完全贊同他的觀點呢？下面就他的這句話分而解之。首先我贊同他這個跳舞的比喻，因為跳舞是需要遵守規則的，同時是要按節拍的，就好比快三步慢三步是五絕五律，快四步慢四步是七絕七律。而其音樂節拍就像樂府和詞。可見跳舞和詩詞確有異曲同工之妙。而我所不能贊同的是「帶著腳鐐」，因為這是跳舞之外的約束，是畫蛇添足，是完全沒有必要的。這腳鐐是什麼，他就是本不應該有的額外添加的一種東西，就像平水韻把一個《東》變成兩個那樣，可見寫詩是不需要腳鐐的，即使是犯人跳舞，我覺得也是應該把腳鐐去掉的，否則他就沒法跳，跳也跳不好。另外我們也可以從歷史上來看一看：比如晚唐的詩比盛唐時的對仗工整，可是好的詩卻少了，其原因就是過分的追求形式反而束縛了思想，當然就會影響到詩的內容和質量。而宋代詞人不拘於唐人韻部，只憑當代的語音來押韻，卻寫出更多的好詞來。這也從另一方面，說明了只有貼近現代，貼近生活，才能寫出為當代人所喜歡和肯接受的好的詩詞來，才能寫出通俗易懂，符合現代人心理和口味的佳句來。說到這裡，一定有人會說：照你這麼說格律詩詞豈不是太簡單了，我認為不是這樣，即使是改革後的詩詞寫起來也是很難的。這樣做不僅能拉動詩詞的向前發展，也能使更多的人敢於加入到寫詩的隊伍中來，並且一定會產生大量的好的詩詞奉獻給今人以至於留給後人。即使李白重生，杜甫再世，我想他們也會認同這個觀點，因為只有這樣，才可以使格律詩詞得以永傳。 值得一提的是：在今天，我國能寫格律詩詞的人相對來說太少了，可是在我們的鄰國日本，卻不乏其人，這是為什麼呢?這是因為日本的教科書上有專門教授中國古典詩詞的課程。日本管中國的唐詩絕句叫漢詩，以前的日本貴族如果不懂漢詩那是很難得到別人尊重的。不止這些，好多中國的好東西都被外國人發揚光大了，而我們卻沒有當回事，這真是悲哀中的悲哀，愚蠢中的愚蠢。我們的祖國有多少名山秀水美妙如詩，有多少動人的故事可歌可泣，難道我們還不應該拿起筆來，描繪祖國的山河，讚美可愛的家鄉，歌頌我們的生活嗎。在古典詩詞裡面有很多歌頌祖國大好山河的好詩流傳至今，這就提醒我們格律詩詞並非沒有用武之地，特別是在旅遊業蓬勃發展的今天，哪一個旅遊區沒有好的風景，哪一處名勝古迹不是山清水秀，如果再有好的詩詞來點綴，豈不是錦上添花，畫龍點睛。如果那個旅遊景點能開今人歷史之先河，遵循山水田園詩的理念，那就一定相得宜彰，事半功倍，興旺發達。 再有，如果把詩詞納入教育體系（我指的是要有專門的理論課程和實踐課程）那麼好處就更大了。因為詩是由靈感而發的，為作詩而作詩是做不出好詩的。那麼古人為什麼能作出那麼多的好詩呢？這和當時的教育目的，教育手段以及學習方法和考試製度是分不開的。比如對句就是詩詞的基礎，同時也是一種積累，所謂器滿必傾，積累的多了，靈感自然就冒出來了。另外，詩還有更多的優點，比如容易使人產生聯想和共鳴，感染力大，歷久彌新等。這對於培養學生的創造性思維和創造力是大有裨益的，同時詩詞需要斟字酌句，反覆推敲，力求言之有物，這對於提高學生的語言表達能力是不言而喻的。有人說創造力是不能教的，但我不認同這個觀點，起碼是可以培養的，創造力得益於創造性思維，大體上就是我們常說的幻想，而幻想往往就是靈感的先驅，似乎靈感是介於創造性思維和創造力之間的這麼一種東西，或者說是創造力的一部分，而詩是需要並且最能體現靈感的，正如「愛迪生」所說「對於發明和創造來說，靈感才是最重要的」那麼究竟什麼是靈感呢？簡言之：它是一種感情上的衝動，或者說是頓悟，它可能因某種因素而發，也可能偶然萌生，就像我在一首歌詞里寫的「忽發奇想，心血來潮，靈感本身是激情」總之，它是一種沉澱和積累。有靈感的時候，你自然有一種想說要說非說並且能說的這麼一種感覺。靈感的出現和頻率於一個人的能力和閱歷有關。如果一個人的知識面，藝術修養和文學水平都很高的話，那麼它的靈感就可能經常出現，甚至得心應手，信手拈來，隨心所欲，一發而不可收拾（單就創作而言，比如李白的斗酒詩百篇），反之，靈感的出現就可能很少，或時間很短，也可能是支離破碎，難以成型的。 以上所說，只是一孔之見，希望能引起廣大詩友們的注意，並從中想到自己的責任，並積極投入到挽救詩詞和改革詩詞的工作中，使中華文化的寶貴遺產不致消亡，特別是能讓我們的孩子，我們的孩子的孩子，不只是在古之詩詞，而且能在今之詩詞的陪伴下長大，使格律詩詞得以永傳，這才是筆者最大的願望。誠如是，則幸甚。 謝謝 橫空出世行星
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