淺析中國紀實電影與義大利新現實主義電影異同- - 作者： 總有驕陽

近日來，一部用紀實手法拍攝的故事片——《可可西里》在各大電影節上大放異彩，也取得不錯的票房成績，著名美學家李澤厚在看過影片之後曾說，這部電影可能會改變中國電影的美學意義。是的，在靠畫面，音響，劇情取勝的好萊塢大片及所謂的"中國大片"中，〈可可西里〉無疑如一陣清風，用真實殘酷的生活，喚醒沉迷於視聽感官享受中的觀眾，讓我們沉睡的大腦也接受一次強烈的衝擊。 其實，這樣以紀實手法拍攝的電影在中國有很多，只是由於將太過真實，將現實展現得太過殘酷，而被禁止公映，如賈樟柯的〈站台〉〈小武〉〈任逍遙〉，王小帥的〈十七歲的單車〉，李揚的〈盲井〉等等，他們在用電影表現"真實"道路上走得更遠，也更具典型性。我們依稀可以從中看到許多義大利新現實主義的影子，現以〈站台》《小武》為例比較兩者的異同。

一、紀實美學的延續。 1895年，電影藝術自誕生之日起，就開始了對紀實和表現兩種不同風格類型影片的探索。從盧米埃爾兄弟建立電影寫實傳統，到維爾托夫提出明確的理論觀點，到威爾斯開創紀實電影語言先河，再到"二戰"後興起的義大利新現實主義電影運動，巴贊和克拉考爾對紀實電影的創作原則作了理論上的提升和概括。紀實美學不僅僅作為一種運動和浪潮改變著世界電影的發展軌跡，而且作為一種傾向和風格深深地滲透於創作人員的頭腦中。

可以說近來興起的中國的紀實電影也是西方電影紀實美學在現代中國的延續，特別是在第六代導演作品中。他們對第五代史詩性的，烏托邦式的情結避之惟恐不及，通過對社會邊緣人物的記錄片式的不動情感的白描來對其美學進行解構。〈〈站台〉〈小武〉〈任逍遙〉，〈十七歲的單車〉，〈盲井〉，《北京雜種》，《卡拉是條狗》......，紀實美學在這裡得到很好的演繹。義大利新現實主義電影運動作為紀實美學最浩大的一場實踐運動，對中國紀實電影的發展提供了很好的借鑒榜樣。可以說中國紀實電影的出現是對義大利新現在主義電影風格的延續和補充。 二、背景比較 二戰後，社會凋敝，失業人口增多，人民生活困苦，迫切需要尋求情緒發泄口，在這樣背景下出現的義大利新現實主義電影滿足了人們挫折感和羞恥感釋放的需要。影片用現實主義的手法反映二戰後義大利的社會環境和社會問題，打破了觀眾觀賞劇情片，尋求幻覺的欣賞習慣。人們驚奇得發現自己在現實中的生活狀況居然在大屏幕上放映出來，觀賞興趣被提起的同時，心情也隨著主人公的遭遇此起彼伏，對現實的不滿情緒在短短几小時的放映時間裡得以釋放。

中國正處在社會大變革時期，現代化進程加快，社會環境也變化的很快，人們價值觀由單一向多元發展，傳統與現代的衝突表現得尤為明顯，各種社會問題也在逐年增多，生活方式也豐富多樣。這一切本來就具有極強的紀錄價值，歷史的，社會的，心理的，無論從哪一方面看，都是很好的電影素材。同時，處在變化如此迅速的狀況中，人們往往自顧不暇，對不同階層，不同職業的人之間缺乏理解，更不用說有什麼人性關懷了。中國紀實風格電影的出現滿足了這兩方面的需求：記錄當代中國的變革，關注被忽略的邊緣人。

綜上所述，義大利新現實主義和中國紀實電影的出現都是在記錄社會環境，滿足大眾心理的需要下產生的，這是他們的共同點。而中國紀實電影走得更極端一些，受現代主義的影響更多，甚至扭曲、變形地反映社會人生。當然，這也是時代和國籍不同造成的差異。比如，賈樟柯的三部電影的主角都是社會邊緣人物，這些人物從內到外都散發著"異化"的氣味，而他們所處的環境往往荒唐、反常，人物與環境充滿敵對的關係。而且，作品中充滿著消極、悲觀的情緒，認為人性是可惡的，前途是不可知的，世界是荒謬的等等。這些情緒往往在影片的結尾表現的最為清晰，如小武最後被拷在電線竿上，神情麻木得望著圍觀的群眾，而群眾也麻木得看著他，讓我們感覺不到一點點人間的溫情，也為主人公找不到一條出路，相比〈偷自行車的人〉中，父子倆握手瞬間，親情的溫暖，〈小武〉讓我們更失望，更無力。

三、創作原則及電影語言比較 首先，來溫習一下義大利新現實主義的創作原則及拍攝技巧：1、不虛構，重重現；2、重細節， 不重情節；3、重日常性，放棄戲劇性；4、重事實，不給解決方案；5、重實景，走出攝影棚；6、編導合一；7、大量啟用非職業演員，強調錶演的本色；8、從現實層面關注普通人的生存狀態；9、大量使用方言。拍攝技巧：大量使用長鏡頭，開放式鏡頭，結構上簡潔自然。 仔細研究一下中國紀實電影，可以發現，以上義大利新現實主義所有的創作原則和電影語言都被很好地繼承了，而且使用得更加遊刃有餘。唯一不同的，也許是我們把現實主義發揮地更加極端吧。 如果說義大利新現實主義中音樂仍舊是電影中的重要元素的話，那麼在中國的紀實電影中音樂似乎是可有可無的，在很多需要音樂出現的地方，都未見其蹤影，特別是在賈樟柯的電影裡面，要想聽到音樂，幾乎就是奢求。這種情況在〈可可西里〉也同樣，比如劉棟被流沙淹沒的那段，如果按平常電影的拍法，此時絕對會響起恢弘悲壯的交響樂，把觀眾的情緒引導到悲壯的頂峰，然而，我們只是眼睜睜地看著劉棟一點一點地消失，最終與浩瀚黃沙融為一體。音樂的缺席並沒有影響觀眾情緒的釋放，反而給人以更加真實，直至震撼人心的感覺。所以，音樂在某些紀實電影里的缺失是與其創作目的和意圖相符的，減弱戲劇成分，僅僅使用畫面給人以真實感，是中國紀實電影對電影紀實美學的發展。 更加紀實的拍攝手法。相比義大利新現實主義還有不少剪輯痕迹，中國紀實電影中剪輯的作用更加弱化了。表現得最為明顯的仍舊是賈樟柯，絕大多數景別都是中近景，然後，固定鏡頭，通過場面調度表現人物的活動及心理，特寫很少，具有主觀傾向的鏡頭少得可憐，而且，就連固定鏡頭也會左右上下地晃動，讓人聯想到〈焦點訪談〉中的新聞攝影。影片還放棄了使用蒙太奇的表現手法，保持事件的真實時間的流程，把每一個事情表現得像生活中那樣的自然，真實和富有親切感。當我們屏棄對畫面，音響的要求，仔細去體悟人物的語言和鏡頭中的場面調度的時候，我們會為導演的精心安排而讚歎的。 四、發展預測 義大利新現實主義運動在50年代中期偃旗息鼓，究其原因不外是社會生活的好轉，政府對這類"非愛國電影"的打擊，財政上的困難等等。那麼，讓我們來預測一下中國紀實電影的發展前途吧。就其產生的背景來看，中國和中國人將長期處在這樣的變革中，對紀實影片的需求還將長期存在；就拍片資金來說，雖然大多數紀實電影都是獨立製作，但是不少第六代導演已經從"地下"轉到"地上"，這樣勢必會向投資方妥協，放棄一些不太容易被普通觀眾所接受拍攝理念和拍攝手法，向商業片靠攏；就市場培育來說，越來越多的觀眾開始接觸，並接受這種方式，紀實電影會慢慢形成一部分比較固定的觀眾群；就創作人員來看，〈可可西里〉掀起的紀實風潮勢必會影響一部分電影創作者開始嘗試這種手法；就政府而言，短期內仍將嚴格控制對真實展現的極度殘酷的影片。 所以，我認為，中國紀實影片或許將呈現以下狀態：用紀實手法拍攝的影片將持續增多，觀眾也將逐漸認同這種拍攝手法，以往的劇情片一統天下的狀況將被打破。然而像〈小武〉〈站台〉〈盲井〉這樣的優秀影片，仍將繼續處於"地下"。 其實，所謂的比較，不過是提供一個關照，以便更好地認識對比的雙方，通過中國紀實影片，我們對義大利新現實主義的意義有了更深的理解，對比義大利新現實主義，我們對中國紀實電影的出現，創作原則有了更全面的把握。說句俗套點的話，唯有站在巨人的肩膀上才能看得更高更遠。義大利新現實主義，是中國紀實電影的肩膀，而中國紀實電影也必將是後來電影的肩膀，只有這樣，電影藝術才會越爬越高，越走越遠。

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