偉大的演奏家與鋼琴技術風格的演變

——「古典時期」與「浪漫時期」的演奏家 在現代鋼琴誕生至今這二百餘年中，鋼琴表演和技術風格有著明顯的變化。我們大致可以將其分為四個時期：第一個階段——「古典時期」是從鋼琴誕生到十九世紀中葉，這一時期在鋼琴技術方面所表現出的特徵是：鋼琴技術開始從管風琴或古鋼琴技術中脫胎而出，但仍保留有許多原始的印跡。其代表人物是莫扎特、貝多芬和車爾尼。第二個階段——「浪漫時期」，是從十九世紀中葉到二十世紀四十年代這一時期。它的特徵是：技術手段空前發展，作品難度大為提升，新技巧曾出不窮；技術服務於音樂的表現，歌唱性與音樂個性的表現重於對技巧準確性的要求。這一時期有代表性的鋼琴家有：李斯特、魯賓什坦兄弟、塔爾貝格、霍夫曼、拉赫瑪尼諾夫、科爾托、施納貝爾等等。第三個階段——「平衡時期」，是從第二次世界大戰後到二十世紀七十年代初這短短的二十多年。其特徵是演奏技術的完整性與準確性的重要意義開始得到空前的重視。在音樂表現方面，作品的風格標準代替表演的個性魅力，成為衡量演奏是否成功的首要標準。代表人物是：吉澤金、阿什.魯賓什坦、阿勞、李帕蒂、米凱蘭傑利等等。第四個階段——「標準時期」，是從二十世紀七十年代至今。這裡的「標準」不是「藝術標準」的「標準」，而是「標準答案」的「標準」，即技巧的準確與表達的清晰成為演奏成功的前提，甚至可以成為全部；要求客觀、到位、有理，反對不合「標準」的即興發揮。代表人物是：波里尼、阿什肯納濟、普列特涅夫等。 當然，這些時期的劃分並不是絕對的，每個時期都會有超越或滯後於本時期的鋼琴家。而且各個時期風格特徵的變化也不是一夜之間的事，而是一個漸變的過程。下面我們就以這四個時期為時間單位，依據文獻資料或唱片錄音，對這二百年中最重要的鋼琴大師作以介紹。 歷史上第一位鋼琴家是誰恐怕已無從考證了。也許是C.P.E.巴赫，也許是海頓或者是克萊門蒂。但無一例外，他們同時也都是傑出的作曲家。（這種「兼職」的情況一直持續到十九世紀末,這時「專職」的鋼琴大師才開始出現。）這些「兼職」鋼琴家的作品為我們了解那些沒有趕上錄音技術發明的十九世紀鋼琴家們提供了可靠的資料。因為那些歷史久遠的文字資料難免會加入編撰者主觀的審美判斷，況且十九世紀又是一個流行誇張、浪漫的時代，難免出現以訛傳訛的現象。所以那些鋼琴家本人的作品幾乎是留給我們研究他們演奏風格的唯一線索。 莫扎特和貝多芬是十八世紀末期最偉大的鋼琴家，有關他們的演奏風格和對鋼琴技術擴展的貢獻我們以後再做介紹。他們是把鋼琴技術從古鋼琴技術中分化出來的先驅。特別是貝多芬，創立了以各部位協調運作為基礎的演奏學派，是現代鋼琴演奏技術的鼻祖。 1800年貝多芬收下了一位帶有捷克血統、來自維也納的9歲男孩為徒，教他演奏鋼琴。這個孩子就是後來成為偉大的鋼琴教育家的車爾尼（Carl Czerny 1791-1857）。凡是學過鋼琴的人應該對車爾尼這個名字毫不陌生，他編寫的幾本鋼琴技術練習曲集如作品599、849、299、740等都是鋼琴學習各個階段必彈的教材。 車爾尼是貝多芬最欣賞的鋼琴弟子，其本人的第五鋼琴協奏曲便是交由車爾尼首演的，足見貝多芬對這位當時只有二十一歲的學生的器重。車爾尼的演奏方法完全繼承了貝多芬的風格，注重歌唱性和力度，使用連奏技術表現旋律。我們可以將車爾尼練習曲作品599中的第六首和同時代的鋼琴教育家拜厄（Ferdinand Beyer 1803-1863）的《初步教程》第二十七首比較一下：兩首曲子的難度相當，都是初級程度的小練習曲，但599第六首右手的旋律跨度距離最大達到八度，左手的跨越也達到五度。這對於初學鋼琴，手的跨度只有五、六度的孩子來講，如果不調節手腕，手臂和手腕不主動帶動手指運行是根本無法夠得著的。反觀拜爾的練習曲，無論左右手，音與音之間都是二、三度關係，雙手旋律的跨度也僅限於五度之內。彈奏這樣的曲子，想移動手腕都非常困難，更不用說通過手臂和手腕對手指進行主動的調節和帶動了。可見車爾尼在鋼琴啟蒙階段就非常重視手腕、手臂與手指、掌關節的協調關係，這在當時可以說是「領先一步」的。 車爾尼性格內向，不愛炫耀，對輝煌榮耀的舞台生活興趣不大，再加上體弱多病，很早便退出舞台，潛心教學和作曲。他創作的鋼琴作品極多，達千餘首，但除了練習曲之外至今已極少有人彈奏了。但是他在教學方面卻成績斐然，培養了大批對鋼琴演奏風格的發展有深遠影響的鋼琴家，是鋼琴演奏技術風格承上啟下的重要人物。 對於「古典時期」的鋼琴家，在此僅詳細介紹車爾尼一人。其實如胡梅爾（J.N.Hummel 1778-1837）、莫舍萊斯（Ignaz Moscheles 1794-1870）等等也是這一時期名噪一時的大鋼琴家，但他們對後世鋼琴技術風格的發展影響有限，在此就不多加介紹了。 在車爾尼的學生中，最為傑出的是庫拉克、塔爾貝格、萊舍蒂斯基和李斯特。他們都是浪漫時期早期最傑出的鋼琴家和鋼琴教育家。　　庫拉克（Theodor Kullak 1818-1882）是十九世紀德國重要的鋼琴家、教育家和作曲家。他二十四歲開始隨車爾尼學習鋼琴，曾任普魯士國王的宮廷鋼琴師。他創建的「新音樂學院」可以說是德奧鋼琴學派的「搖籃」，許多活躍於十九世紀末二十世紀初的德奧鋼琴家都出自於此。他曾作有一部鋼琴教材《八度教程》，而其它作品已極少被人演奏或失傳了。庫拉克的學生當中最著名的是尼古拉.魯賓什坦，他和其兄安東.魯賓什坦一起創建了後來的俄羅斯鋼琴學派。從這個角度上看，庫拉克也可算是俄羅斯學派的先祖了。　　塔爾貝格（Sigismond Thalberg 1812-1871）是十九世紀中葉與李斯特齊名的傑出鋼琴家。其父母都是法蘭克福人，但又有傳說他是奧地利伯爵孔特·莫利斯的私生子，因此他的國籍尚無定論。他十四歲時開始成為受人矚目的沙龍鋼琴家，這對他日後演奏風格和藝術品位的形成有所影響。他的國際巡演始於1830年，足跡遍及歐洲各地。1836年他在巴黎舉辦獨奏會，獲得了「爆炸性」的成功。在此後的許多年中，他的聲譽直逼李斯特，這還引出他與李斯特之間的論戰及演奏比賽，最後以他們和肖邦、車爾尼等六人合寫了一首變奏曲而友好和解。塔爾貝格最擅長將羅西尼、梅耶貝爾等人的歌劇詠嘆調主題改編成幻想曲，其最常用的手法是將旋律安排在中間，由兩隻手交替演奏，而伴奏聲部則在旋律的上面和下面，多採用琶音或和弦織體。這種創作手法需要演奏者具備高超的歌唱性技術和多變的指觸，這也正是塔爾貝格最拿手的。與李斯特不同的是，塔爾貝格的演奏雖然非常富於歌唱性（這點連李斯特也不得不給予讚許），但由於他的演奏趣味與創作更傾向於沙龍風格的華麗與炫技，留下的經典作品很少，因此他本人很快就被人們遺忘了。但他那種炫技、誇張的演奏風格對「浪漫時期」後來的一些鋼琴家如帕赫曼、科爾托等人影響很大。　　萊舍蒂茨基（Theodor Leschetizki 1830-1915）是奧地利籍波蘭鋼琴家、鋼琴教育家。他十歲開始師從車爾尼學琴，1852年在俄國舉辦獨奏會大獲成功，並開始教學。1862年應安東·魯賓什坦之邀赴彼得堡音樂學院任教直至1878年，後返回德國繼續教學。萊舍蒂茨基是繼車爾尼之後最偉大的鋼琴教育家，對後來的德奧鋼琴學派、俄羅斯鋼琴學派、波蘭及東歐學派都產生了重大而深遠的影響。他在教學中主張「弓形手型」，這比起早先那種「握雞蛋」的彎曲手形要科學合理多了。這種手形不僅使手指能夠保持靈活，而且觸鍵和發音也會更加豐滿，音色層次更豐富。他不像車爾尼那樣要求學生必須彈大量枯燥的練習曲，而更注重在演奏實踐中學習技術，並強調教師親自示範在教學中的重要性。他最傑出的學生有：帕德雷夫斯基（波蘭）、施納貝爾（奧地利）、奈（德國）、莫依塞維奇、薩方諾夫（俄羅斯）等等。其中如帕德雷夫斯基、施納貝爾、薩方諾夫等後來都是各自所在學派的代表人物，可見萊舍蒂茨基對後世鋼琴演奏風格影響之大。　　十九世紀最偉大的鋼琴演奏家無疑是匈牙利鋼琴家李斯特。李斯特幼年時期就表現出非凡的音樂天賦，九歲開始隨車爾尼學習。當時他的視奏和即興演奏能力極強，但演奏方法卻不很正規。在車爾尼的悉心教導下，他學習了大量古典樂派作曲家的作品，並曾在貝多芬面前演奏，受到了大師的親吻以示讚許。1823年他遷居巴黎，幾年後開始嶄露頭角，並受小提琴家帕格尼尼的神奇技巧所影響，力圖在鋼琴技巧和音色方面有所突破。1827年後他開始了在歐洲的巡迴「征服」演出，所到之處無不受到狂熱地歡迎，其受貴族婦女小姐們崇拜的程度相當於今天少男少女對流行歌星如邁克爾·傑克遜等人的狂熱程度——他的獨奏會現場也經常會有年輕女性因過度激動而昏到，投擲鮮花饋贈珍寶等等更是司空見慣。李斯特是歷史上第一位舉辦個人獨奏會和背譜演奏的鋼琴大師，在此之前的鋼琴音樂會都是由幾個人合開，並且是看譜演奏。而身為「天皇巨星」的李斯特自然不屑與別人同台，再加上其記憶力超群，因此當時人們稱他的獨奏會為「背奏會」。不要小看這個變化，它對鋼琴藝術發展的影響是非常深遠的。開獨奏會的演奏家必須具備良好的體力和協調的演奏狀態，才能將至少一個小時的連續演奏堅持下來。同時，由於在演奏中要求背譜，因此促生了職業鋼琴家的出現。這是因為要想在演奏會中不因為記憶不牢而失誤，除了那些有超人記憶天才的個別人外，演奏家必須用大量時間反覆進行記憶和鞏固練習，從而很難再有時間和精力從事作曲工作。李斯特在演奏會上不僅演奏自己的作品，巴赫、貝多芬、洪梅爾、肖邦、舒曼等作曲家的作品也是他的保留曲目。他特別喜歡演奏貝多芬晚期的奏鳴曲，這些內容深邃的作品在獨奏會上正好和其本人華麗誇張的作品形成了平衡互補的關係。　　李斯特對鋼琴技術擴展的貢獻和其卓越絕倫的技巧我們在以後還會提到。儘管它始終認為技術只是表達音樂的手段，但從他的鋼琴作品上看，單純炫耀技巧的時候也經常可見。據說李斯特個性張揚，他曾經為表現他的力量，連續將幾架鋼琴彈散了架，這也促使鋼琴技師們在琴箱中加裝了築鐵架，客觀上推動了樂器發展的前進。李斯特開創的「整身彈奏法」是現代鋼琴技術的基本原則。他不僅在鋼琴織體技術方面把鋼琴的表現力充分挖掘出來，還將肖邦在歌唱性技術方面的探索繼續加以傳播光大，他是鋼琴演奏技術發展過程中承前啟後劃時代的重要人物，是現代鋼琴演奏技術理論的締造者和傳播者。　　李斯特也是一位卓越的鋼琴教育家，他的學生在技術能力方面代表了「浪漫時期」演奏家的最高水平。在介紹李斯特那些傑出學生之前，還有兩位「浪漫時期」早期的重要鋼琴家需要提及，他們是肖邦和克拉拉·舒曼（Clara Schumann 1819-1896）.肖邦對於鋼琴技術發展的貢獻我們在以後再講，他本人的演奏生涯並不算輝煌，但他所倡導的「歌唱性」演奏法對同時代及後世的演奏家影響很大。他的學生米庫里（Karl Mikuli 1821-1897）是後來波蘭鋼琴學派的創始人之一。克拉拉·舒曼是大作曲家羅伯特·舒曼的妻子，他們之間的傳奇故事一直被傳為佳話。「她的演奏有著完美的技巧和誠摯深刻的感情」（李斯特語），是舒曼和勃拉姆斯作品權威的詮釋者和大力推廣者。她也曾教過許多女學生，但有所成就的不多。克拉拉是歷史上第一位可以與男鋼琴家比肩的女鋼琴家，她是後世許多偉大的女鋼琴家學習的楷模，並為她們趕超男鋼琴家們提供信心。 浪漫時期」第二代，即李斯特和萊舍蒂茨基的學生這一代鋼琴家，有一部分幸運的趕上了錄音技術的發明。儘管這些鋼琴家的唱片在錄音技術方面尚比較原始，但正是因為如此，反而比較真實、自然的記錄了鋼琴家演奏的原貌，為我們充分了解這一時期的鋼琴技術風格特點提供了最可靠的資料。比起二十世紀五十年代以後的唱片錄音，這些早期七十八轉粗紋唱片錄音由於在錄製時剪接比較困難，無法對聲音進行人工潤色，所以顯得粗糙而真實，其中絕大部分鋼琴家都出現過彈錯音的現象，這在今天的唱片錄音中是難以想像的。從另一方面看，當時的鋼琴家主要以演奏會作為其聲望和經濟的來源，而當時那些一張最多只能錄製九分半鐘音樂的唱片只是他們演奏會的「促銷」宣傳手段。而現場音樂會的成功最重要的是情感的動人與輝煌的技術效果，偶爾彈錯一些音很快就會被觀眾忘卻，甚至都不會被人察覺。因此在「浪漫時期」技巧的準確性並非是鋼琴演奏中最重要的事，甚至都不是鋼琴技術準則中最重要的。而技術能力的體現，特別是歌唱性技術的表現則是至關重要的。也就是說，一個鋼琴家必須在演奏會上讓聽眾知道，他可以彈八度跑句，可以彈雙三度快速音階，可以彈如歌的旋律以及展示其它五花八門的技術，只要他能夠使聽眾被音響效果所震服，被音樂表現所陶醉，即便有個別的錯音與失誤，聽眾也並不在乎。　　在下面介紹鋼琴家的過程中，筆者將在有錄音傳世的鋼琴家後面註上一到兩個CD片號。這樣一來，一則有助於大家從音響上切身地感受，再則希望能給那些對鋼琴音樂錄音興趣濃厚的朋友們提供一條有所幫助的線索。　　李斯特早期的學生中以彪羅(Hans Von Bulow 1830-1894)和陶西格(Care Tausig 1841-1871)最為傑出。彪羅是李斯特的女婿，編訂過貝多芬奏鳴曲全集的樂譜，是廣受歡迎的版本。他和其岳父一樣興趣廣泛，在演奏鋼琴的同時還作曲、寫樂評、關心政治，後來將主要精力轉移到指揮上，成為德國浪漫主義指揮學派的代表人物。　　陶西格是李斯特早期弟子中最有才華的一位，李斯特對他非常欣賞，稱他的手指為「鋼指」，可見其技術威力之大。可惜他三十歲便英年早逝，否則極有可能為我們留下精彩的錄音。　　李斯特晚年的學生大多數都有錄音傳世。若以唱片上的演奏質量為依據，其中以紹爾、拉蒙德和羅森塔爾最為出色。 紹爾(Emil Von Saur 1862-1942)生於漢堡，早年曾赴莫斯科音樂學院師從尼古拉·魯賓什坦，後拜李斯特為師直到李斯特逝世。他是十九世紀末二十世紀初維也納名聲最顯赫的鋼琴家。從他演奏的李斯特的兩首協奏曲及小品的唱片中，我們可以聽出他的技術能力並不是非常突出，一些技術困難的段落他不得不放慢速度演奏。而高雅尊貴的音樂氣質與厚實豐滿的音色是他的演奏最吸引人的地方。比起同時代的鋼琴家，紹爾的演奏顯得端莊、樸實，很少有誇張造作的表情和嘩眾取寵的噱頭，但又不失溫暖與親切，一派貴族學者的風範。他於1940年10月10日在阿姆斯特丹舉行的一場演奏會留下了實況錄音。七十八歲高齡的紹爾技術上絲毫沒有衰退的跡象，將舒曼的《a小調協奏曲》演奏得如冬日正午的太陽般有親和力，令人輕易地就會投入到他的音樂懷抱里；錯音還是有的，但在歌唱性技術的使用上他確實無懈可擊的，旋律演奏得自然而富於表情，聲音色彩的變化隨著作品和聲的變化製造出多變的效果，令人忘記錄音效果的差強人意。（Maston 53002-2、Arbiter 114）　　拉蒙德(Frederic Lamond 1868-1948)生於蘇格蘭的格拉斯哥，是李斯特最年輕的學生。他以演奏貝多芬的奏鳴曲而聞名，也是最早錄製貝多芬奏鳴曲和協奏曲的鋼琴家之一。他是典型浪漫派風格的鋼琴家，對於作品的節奏處理比較自由隨意，用這種方式演奏貝多芬的作品顯然難以令今天的聽眾所接受，但在當時卻是廣受歡迎的。由此推想李斯特演奏貝多芬作品的處理方式，也許會有與其相似的地方。拉蒙德最優秀的錄音還是他演奏的李斯特的作品。他演奏的李斯特改編自舒伯特藝術歌曲的《魔王》充分顯示了其驚人的技巧和出眾的控制能力：連續的八度快速同音重複彈奏得清楚飽滿，對《魔王》中三種不同性格的旋律刻劃之生動不亞於聲樂的演唱。最可貴的是他沒有僅僅醉心於技巧的表現，而是將豐富的情感灌注於音樂之中，這也是繼承了李斯特演奏風格的特點。他演奏的《安慰曲》第三首對原曲節奏處理得很自由，表情豐富，旋律甜美而明亮，令人感覺嫵媚而不艷俗，造作得讓人可以接受，不自然卻有道理可循。（Pearl CD9911.）　　羅森塔爾（Moriz Rosenthal 1862-1946)生於烏克蘭，十歲時師從肖邦的學生米庫里，十五歲開始跟隨李斯特學習直到九年後李斯特去世。他演奏肖邦的作品最為出色，其中瑪祖卡的演奏尤為精彩，至今鮮有人能達到如此的藝術高度。他的技術能力及彈奏的準確性是同時代鋼琴家中出類拔萃的。同時，他的音樂表現豐富而不造作，音色鮮亮輝煌，對作品結構的把握極富邏輯性，這在「浪漫時期」的鋼琴家中是難能可貴的。他改編並演奏的施特勞斯的《藍色多瑙河》，比起其它鋼琴家（包括紹爾）的演奏不僅在技巧方面更遊刃有餘，音樂上也給人以坦率生動之感，這正式羅森塔爾傑出之所在。羅森塔爾的錄音中沒有德奧古典樂派的作品，在音樂會上也極少演奏，這說明他對於形式嚴格、風格樸素的作品可能缺少興趣，也證明了他仍屬於浪漫風格的演奏家。而他在演奏浪漫派作品時所表現出的對音樂結構和節奏力量的重視，則是出於他本人的藝術品位和審美觀點，而非是受「風格」觀念的束縛。（Pearl Gemm CD9339,9963） 李斯特晚年的學生中比較傑出的還有西洛蒂（Alexander Siloti 1863-1945）、安索奇(Conard Ansorge 1862-1930)等人，但他們的舞台演奏生涯都不長，進入二十世紀後基本都專註於教學，因此沒有留下足夠數量具有說服力的錄音。其中西洛蒂是俄羅斯鋼琴學派的創始人之一，拉赫瑪尼諾夫便是其最出色的學生。 俄羅斯鋼琴學派是對現代鋼琴技術訓練方法貢獻最大的學派。該學派的演奏家無一不是以技術高超而聞名的大師，今天活躍在世界舞台上的鋼琴家也以出自俄羅斯學派的居多。俄羅斯學派最主要的創始人是魯賓什坦兄弟。　　魯賓什坦兄弟中的哥哥安東·魯賓什坦(Anton.Rubinstein 1829-1894)雖不是李斯特的正式學生，但深受李斯特的影響，演奏風格上也與其相似，都是以驚人的技巧與充沛的熱情見長。弟弟尼古拉(Nicolai Rubinstein 1835-1881)是庫拉克的學生，與其兄不同，他的演奏風格注重對作品理性的解析與細節的刻劃，性格比較內斂。但他們兄弟二人都繼承了貝多芬——車爾尼一系的技術傳統，注重技術的全面發展並服務於音樂的表現，並且對其進行了創造性的發展，從而奠定了俄羅斯鋼琴學派的基礎。　　魯賓什坦兄弟對俄羅斯音樂藝術最大的貢獻在於創辦了可稱是「俄羅斯音樂家培育基地」的兩所音樂學院：安東於1862年創建了彼德堡皇家音樂學院；尼古拉於1864年創辦了莫斯科音樂學院。後來俄羅斯乃至東歐的許多器樂演奏家、指揮家、作曲家均出自這兩所學院，其優秀的教學質量和高成材率一直保持至今。　　俄羅斯鋼琴學派孕育出的第一代鋼琴大師中以涅高茲、格登威澤和拉赫瑪尼諾夫為代表人物，其中前兩位還是偉大的鋼琴教育家，是俄羅斯學派得以發揚光大的關鍵人物。　　涅高茲(Heinrich Neuhaus 1888-1964)生於烏克蘭，少年時代在維也納隨戈多夫斯基學習鋼琴，後回國，1915年畢業於彼德堡音樂學院，開始其教學生涯。1922年起至逝世止在莫斯科音樂學院任教，培養了俄國在蘇聯時期最重要的幾位鋼琴家，包括里赫特、吉列爾斯、馬里寧和其子斯塔尼斯拉夫·涅高茲等等。涅高茲的演奏生涯因其繁重的教學工作和蘇聯相對封閉的政治環境而未盡顯輝煌，但通過許多聽過其演奏的鋼琴家的描述，可知他是一位極富修養、技術高超的鋼琴大師。蘇聯解體以後，他的部分錄音被錄製成CD在全世界發行，才使我們對其演奏風格有了直接的了解。在許多同時代大師的描述中，涅高茲演奏的肖邦與斯克里亞賓的作品有著異常的魅力，但這並沒有印證在他的CD錄音中。應該說大師們的描述並沒有誇大的成份，至少在筆者聽過的一張蘇聯老LP唱片中涅高茲演奏的肖邦就遠勝於Dante公司新發行的CD，可以說CD中涅高茲的演奏並不是他最佳狀態的演出。儘管如此，我們仍能從中聽到其全面技術修養的表現：分句講究，音色控制均衡溫暖，作品結構和風格把握恰到好處，欠缺的是充分的感情投入和豐富的聲音變化。而在另一張CD中，涅高茲演奏的莫扎特和德彪西的作品證明他無愧於世界一流的鋼琴大師。他演奏的莫扎特迴旋曲K448旋律的音色晶瑩而飽滿，像是露水可以滴到人的心靈上一樣；德彪西的八首前奏曲展現了涅高茲魔術師一般營造音響色彩變幻的能力，比起許多法國鋼琴家的演奏更勝一籌。相信隨著他更多的錄音被整理髮行，涅高茲的演奏藝術會帶給我們更多的驚喜與啟發。（BMG 74321 25174-2）　　戈登威澤(Alexander Goldenweiser 1875-1961)可以說是李斯特的再傳弟子，他在莫斯科音樂學院就讀時曾師從西洛蒂學習鋼琴。他從1906年起至去世一直在母校任教，培養了蘇聯兩代鋼琴家：從早期的法因別格、金茲伯格(Grigory Ginzbourg1904-1961)到現在仍活躍在舞台上的貝爾曼等等，都是他傑出的學生。戈登威澤雖身處「浪漫時期」，但演奏風格卻是以準確、冷靜為特點的「學院派」，是典型的教師型演奏家。他的學生都是以準確的技術和忠實原作的音樂表現而著名的，可以說他是俄羅斯學派承前啟後的重要人物，對後世鋼琴技術風格的轉變影響很大。他留下的錄音不多，但從中我們仍可以感受到他端莊、理性的演奏風格和紮實準確的技術表現。（BMG 74321 25173-2）　　拉赫瑪尼諾夫是二十世紀初歐洲最偉大的鋼琴大師之一。由於其在作曲方面的成就，今天人們往往忽視了他作為鋼琴家的成就。但在他在世時，評論家往往稱其為「一流的鋼琴家」，「二流的作曲家」。拉赫瑪尼諾夫九歲入彼德堡音樂學院學習鋼琴，六年後轉入莫斯科音樂學院隨西洛蒂學習。畢業後在俄國從事鋼琴演奏與指揮活動，並開始成為知名的作曲家。十月革命後他移居美國，並在各地舉行獨奏會，成為當時最富盛名的鋼琴大師。他留下了許多珍貴的錄音，其中以其演奏自己作品的部分最具研究價值。在他演奏自己的第二、三協奏曲時，並不刻意張顯其中浪漫抒情的成份，而是以充滿憂鬱甚至略顯平淡的方式表現音樂，這與當代鋼琴家的詮釋方式截然不同。他在演奏其第二協奏曲的慢樂章時，將那悠長婉轉的旋律彈奏得如低泣一般壓抑，音色中充滿了「含鹽的水分」，令人聽後有如遭電擊般的震撼。他演奏的第三協奏曲充分展示了其霸王般的「兇猛」技巧，縱橫於各種高難技巧之中而毫無費力勉強之感，至今仍少人能與之相比。他演奏的九首《音畫練習曲》更是令人嘆服，其如「光速」般的速度和清澈的音粒證明了他是那個時代技巧最卓越的鋼琴家。 除了他本人的作品外，拉瑪尼諾夫演奏肖邦作品的錄音也極具價值。他將第二奏鳴曲這樣的大型作品詮釋的渾然一體、稜角分明。在第三樂章「葬禮進行曲」中他所表現的儼然是一個英雄的葬禮，從中我們感受不到溫情與詩意，剩下的是果斷與直率，肌肉與筋骨，以及一個衝動而憂鬱的靈魂。拉赫瑪尼諾夫對肖邦一些沙龍風格的作品如圓舞曲、幾首早期夜曲的演繹也極具個性。他所使用的連奏技術與眾不同，並不是依靠柔和的重量轉移去觸鍵，而是以一種近似於敲擊的彈法去彈旋律中的每一個音。但這並不是那種死硬缺乏共鳴的敲擊，而是如寺院鳴鐘般的敲擊，使鋼琴發出如鐘鳴般的持續共鳴，而在共鳴尚未明顯衰減時再「敲擊」下一個音，從而造成一種粗線條的連奏效果。正因為如此，拉赫瑪尼諾夫手下的肖邦音樂是純粹男性化的肖邦，甚至是「身著盔甲手持長矛」，但又不失溫情與幻想的肖邦。他的這種連奏彈法我們在霍洛維茨和波格雷里奇的演奏中偶爾還能發現，但這種彈法需要演奏者具有厚實的技術功底和巨大的力量潛能，因此不能作為規範的技巧準則。拉赫瑪尼諾夫的鋼琴演奏藝術是極端個性化的典型，但這種個性展現是以無懈可擊的技術和深刻的藝術內涵為基礎的，這也是「浪漫時期」頂尖鋼琴家的魅力所在。（RCA 09026-61265-2） 在俄羅斯學派發展壯大的同時，歐洲還有德奧學派、波蘭學派和法國學派與之並立。每一個學派都有一批頂尖的鋼琴大師代表著該學派的風格特點和最高成就。　　德奧學派是貝多芬——車爾尼學派的嫡傳，萊舍蒂茨基是它的奠基人。在二十世紀初有三位大師是德奧學派德突出代表，他們是施納貝爾、菲舍爾和巴克豪斯。　　施納貝爾（Artur Schnabel 1882—1951）是二十世紀二、三十年代歐洲演奏貝多芬作品的權威，也是最早錄製貝多芬奏鳴曲、協奏曲全集的鋼琴家。他生於奧地利，九歲開始隨萊舍蒂茨基學琴，後成為職業鋼琴家在歐洲各地巡演。1939年他移居美國，此後演奏中的技術水準有所下降。施納貝爾演奏的貝多芬作品的錄音今天聽來速度有些偏快，許多細節處理得略顯草率。但其音樂立意之高，情感投入之深，除了菲舍爾和巴克豪斯之外無人能望其項背。他精湛的演奏技術主要體現在歌唱性技術方面，如在「月光」奏鳴曲、第三十奏鳴曲等等的慢板樂章中，似把鋼琴變成了自己的喉嚨，令人痴迷陶醉。施納貝爾還是舒伯特、舒曼、莫扎特作品的優秀詮釋者。他演奏莫扎特第二十七協奏曲時，在收句時將尾音收得平且「禿」，有別於一般演奏古典作品時的輕聲收句，但由此卻表現出莫扎特作品中天真率直的「童心」，是靈活運用歌唱性技術原則的典範。（EMI CHS 763765-2、Pearl GEMS0006）　　菲舍爾（Edwin Fischer 1886-1960）是這三位德奧學派大師中最具有才氣的一位。他生於瑞士，十八隨赴柏林學習，其師克勞澤曾就學於彼德堡音樂學院，後回柏林任教，菲舍爾和阿勞均是克勞澤的得意門生。菲舍爾在世時以演奏巴赫、莫扎特、舒伯特的作品最為著名，但他留的錄音可以證明，他也是勃拉姆斯、貝多芬作品的優秀詮釋者。他錄製了巴赫《平均律》全集的唱片，在其中運用多變的音色與歌唱性的分句，使巴赫多聲部音樂中所具有的建築般的整體感得以充分體現，並突出了音樂中抒情、人性的特徵。他在演奏莫扎特的協奏曲時，經常自己兼任指揮，並大膽地使用延音踏板，既不拘泥於所謂風格，又毫無誇張造作之處，完全是通過內心的歌唱來展示親切而又高貴的音樂氣質。他在詮釋貝多芬的作品時比較突出和強調作品中悲劇性的細節，他手下的貝多芬不是神人也不是巨人，而是被自身智慧所折磨的哲人。菲舍爾還是一位傑出的教師，他的學生包括布倫德爾（Alfred Brendel 1931-）、巴倫勃依姆、巴杜拉—斯科達（Paul Badura—Skoda 1927-）、狄姆斯（Jorg Demus 1928-）等在今天世界舞台上最活躍的德奧學派鋼琴家。也可以這樣講，現今比較知名的德奧學派鋼琴家大多出自他的門下。（EMI CHS 7 63188-2、 Pearl GEMM CD9481）　　巴克豪斯（Willhelm Backhaus 1884-1969）是二十世紀初除俄國鋼琴家外歐洲技巧最卓越的鋼琴大師，直至今日也沒有一位德奧學派的鋼琴家能達到他的技術水準。他生於萊比錫，就讀於萊比錫音樂學院，曾隨李斯特的學生達爾貝特（Eugen d』Albert 1864-1932）短期學習過一年。他終身以演奏鋼琴為業，不進行教學與作曲活動，這在他以前及同輩鋼琴家中是少見的。巴克豪斯是進行錄音最早的鋼琴家之一，他於錄音技術剛剛發明不久時便錄製了格里格協奏曲的片段，並於一、二十年代兩次錄製了肖邦《練習曲》選集與全集的唱片。但巴克豪斯最鼎盛的時期卻是在他六十歲左右即二十世紀五十年代這十年中，在此期間他兩次錄製了貝多芬的奏鳴曲、協奏曲全集和勃拉姆斯的協奏曲與獨奏作品集，在其中表現了他準確而威猛的技巧，高貴而莊嚴的氣質以及個性化的音色特點。巴克豪斯從未潛心於如何將一條旋律彈得婉轉優美，而是以一種大號男中音般的語調來陳述旋律，像是瓦格納歌劇中大段的宣敘調，有力而直指人心。因此有人認為他詮釋的貝多芬是最正宗的「德國味兒」，這是不無道理的。他演奏出的音色帶有金屬質感，在最抒情的段落里也不會喪失聲音中的力量感，就像一位武士在最悲傷時也不會丟掉他的尊嚴。巴克豪斯可以算作「浪漫時期」與「平衡時期」的過度人物，他演奏中威猛剛烈的氣質為他贏得了「鍵盤獅王」的美譽。（Philips 456718-2 、Biddulph LHW038）　　在這一時期重要的德奧學派鋼琴家還有英國鋼琴家索羅門（Solomon 1902-1988）、德國女鋼琴家奈（Elly Ney 1882-1968）等人。其中索羅門是一位能夠創造迷人音色的鋼琴家，擅長演奏貝多芬、肖邦、勃拉姆斯的作品（Testament SBT1030）；奈是二十世紀德國最傑出的女鋼琴家，以詮釋貝多芬的作品最為著名。（Biddulph LHW033） 波蘭鋼琴學派可以算是俄羅斯學派的一個分支，但它不像俄羅斯學派那樣重視技術訓練，其藝術個性不甚鮮明，擅長的曲目範圍也多集中在肖邦的作品上。波蘭學派中在二十世紀初享有世界聲譽的鋼琴家有：戈多夫斯基、霍夫曼、帕德雷夫斯基等。　　戈多夫斯基（Leopold Godowsky 1870-1938）生於波蘭的索什利，從小在俄國學琴，1884年赴柏林學習，之後開始了世界範圍的演奏與教學活動。他以演奏炫技性小品見長，技巧運用靈活敏銳，音樂表現生動柔美，對演奏高難度的織體技術有特殊的癖好。他曾將肖邦練習曲改編成五十三首練習曲，在技術上難上加難，是沒有幾個人能夠演奏的超級難曲。但他演奏的肖邦作品具有其獨特的個性魅力，在當時廣受讚譽。他也是一位知名的教師，對波蘭鋼琴學派的發展貢獻很大，並著有《重量和放鬆》這篇極有價值的鋼琴技術理論論文。（Philips 456 805-2）　　霍夫曼（Josef Hofmann 1876-1957）是二十世紀初名氣最大的鋼琴家之一。他生於波蘭的克拉科夫，幼年隨父學琴，七歲便在歐洲進行巡演，被譽為「神童」。他十六歲赴德國隨安東·魯賓什坦繼續學習，之後成為職業演奏家，在世界各地演出廣受歡迎。霍夫曼的技術風格與戈多夫斯基相似，但是在音樂節奏與分句的處理上不加修飾，使他的演奏雖很有個性但缺少說服力，略顯輕浮。不過他在音色控制方面確有過人之處，夢幻般的音色變化和藍水晶般晶瑩而堅實的音質是他最吸引人之處。（philips 456 835-2）　　帕德雷夫斯基（Ignacy Jan Paderewski 1860-1941）是波蘭著名的鋼琴家、政治家，曾做過波蘭獨立後首任總理兼外交部長，他在鋼琴演奏方面所獲得的世界聲譽與此不無關係。他於1878年畢業於華沙音樂學院，此時他的技術基礎並不太好。六年後他赴維也納拜萊舍蒂茨基為師，取得了長足的進步。1888年他在維也納和巴黎舉行了獨奏會，大獲成功，從此成為了歐洲著名的鋼琴家。帕德雷夫斯基是肖邦作品傑出的詮釋者之一，如他在演奏《雨滴》前奏曲時，左手ьA的持續斷音被有意識地模仿為雨滴落地的聲音，效果非常逼真。這種情節化的處理是否恰當見仁見智，但至少說明了他的技術功底之深，對聲音控制能力之強。（Philips 456 919-2） 波蘭學派這一時期重要的鋼琴家還有米查洛夫斯基（Aleksander Michalowski 1851-1938），曾隨陶西格學習，是肖邦作品優秀的詮釋者和教師，蘭多夫斯卡是他最著名的學生(Selene CD-s 9803.39);柯查斯基（Raoul Koczalski 1884-1948），是戈多夫斯基和米庫里的學生，是肖邦的再傳弟子，也是以演奏肖邦的作品，尤其是《夜曲》而聞名（Pearl GEMM CD 9472）。他們二人的名氣主要限於東歐地區，但技術實力和藝術水平並不遜色於霍夫曼等人。　　法國鋼琴學派是一個相對獨立成長的學派，它和貝多芬——車爾尼學派沒有師承關係，但也深受其影響。在二十世紀初有四位大師是該學派的代表人物，他們是：隆、柯爾托、奈特和洛塔.　　隆（Marguerite Long 1874-1966）是法國女鋼琴家，在巴黎音樂學院師從馬蒙泰特（A.F.Marmontet 1816-1898）,畢業後留校任教並開始其演奏生涯。隆是德彪西、拉威爾、弗列等法國作曲家的密友，因此在演奏他們的作品時，她具有無可質疑的權威性。她同時也是肖邦和德奧古典樂派作品的優秀詮釋者。她演奏的肖邦第二協奏曲一掃作品中的嬌柔之氣，彈得有稜有角，蕩氣迴腸，絲毫聽不出一般的女鋼琴家喜歡糾纏細節的特質。她卓越的技巧在其演奏的貝多芬第五鋼琴協奏曲中也得到了充分的展現，在第三樂章的演奏中充滿著節奏的動力和尊貴的氣質，技巧運用準確而合理，一派大將風度。隆這種大氣魄的演奏氣質在後來法國學派的鋼琴家中很少再見到了。（EMI 5 72245-2）　　柯爾托（Alfred Cortot 1877-1962）是二十世紀初在演奏肖邦作品領域中最富盛名的鋼琴家。他是法國傑出的鋼琴技教育家狄梅的弟子。狄梅（Louis Diemer 1843-1919）培養了一大批法國優秀的鋼琴家，包括柯爾托、奈特、洛塔、卡薩德絮等人，其中前三人是「浪漫時期」傑出的鋼琴家。柯爾托的全盛時期是在二、三十年代。在此期間他擁有豐潤嫵媚的音色，貴族般的氣質和解夢者般的想像力。他的技術能力是法國學派中最強的，尤以演奏中的超高速度而聞名。他演奏的肖邦《練習曲》、《前奏曲》及《奏鳴曲》等等，都是一氣呵成，大寫意的瀟洒，但錯漏音也不少。他演奏的肖邦《夜曲》充分展現了他在歌唱性技術方面的特點：音色溫暖透明，音與音之間沒有一絲縫隙，令人徹底忘記這是用手指通過幾個槓桿用氈槌敲擊鋼弦所發出的聲音。柯爾托還是舒曼作品的權威詮釋者，他將舒曼作品中那種多愁善感與矛盾衝突的特質表現得淋漓盡致，而在演奏《交響練習曲》這樣的高難度作品時也絲毫沒有吃力的感覺，顯得遊刃有餘。（EMI CZS 7 67359-2 、Biddulph LHW 003—005）　　奈特（Yves Nat 1890-1956）被稱為「法國鋼琴家中的德奧學派」，這是指他最精於演奏德奧作品，但從技術特點來看，他仍然是屬於法國學派之中。他是法國鋼琴家中唯一錄製了貝多芬奏鳴曲全集的人，並錄有大量舒曼、勃拉姆斯作品的唱片。與同時代許多法國鋼琴家不同的是，奈特以理性的態度去詮釋作品，不刻意營造浪漫夢幻的氣氛，並完全忠實於作曲家的時代風格，能夠將德奧作品中深刻的內涵充分地顯現。五十年代後他的演奏風格更加趨於冷靜與內斂，雖缺少誘人的魅力缺經得起反覆推敲和回味。（EMI CDH 7610122）　　洛塔（Rober Lortat 1885-1938）是本世紀初法國著名的肖邦作品演奏家。他的觸鍵輕盈準確，在速度和力度變化方面有充分的能力與自信。但是他的音樂個性不夠鮮明，喜歡追求漂亮的外在效果而忽視音樂內涵的挖掘。但這正適合演奏肖邦《圓舞曲》這類作品，而他在這方面的成就正是少有人能及的。（Dante HPC 032） 還有一位屬於「浪漫時期」風格的法國女鋼琴家秋拉（Youra Guller 1895-1980）值得我們注意。她雖出生較晚，但演奏風格卻是老派的。她演奏的肖邦音樂中有一種絕望頹廢的情調揮之不去，具有很強的藝術感染力。（Dante HPC 021） 在二十世紀初的歐洲樂壇上還有一些著名的鋼琴家難以歸屬到任何學派當中，他們的演奏風格極具個性和浪漫特質。他們中最為傑出的有：布索尼（Fcrruccio Benvenuto Busoni 1866-1924），義大利鋼琴家、作曲家、教育家。他的技巧卓越，音樂表現深刻，對鋼琴文獻有的深入精闢的研究，可惜留下的錄音資料太少。佩特里（Egon Petri 1881-1962），德國鋼琴家，是布索尼的學生，擅長演奏李斯特和德奧樂派的作品，他的技巧相當輝煌，音樂富於想像力（The Piano Library PL222）。多納依（Erno Dohnanyi），匈牙利鋼琴家、作曲家。他的演奏音色變化豐富、觸鍵深入而柔和，音樂表現深刻富於內涵（Hungaroton Classic HCD 12085）。莫依塞維奇（Benno Moiseiwitsch 1890-1963）英籍俄國鋼琴家，是萊舍蒂茨基最年輕的學生之一。他在三十年代其全盛時期擁有驚人的技巧和可以令人全心投入的音樂魅力，是拉赫瑪尼諾夫作品最優秀的詮釋者（Dante HPC001 、Pearl GEMM CD 9135）。帕赫曼（Vladimir de Pachman 1848-1933）俄國鋼琴家，十八歲起在維也納學習，後主要活躍於歐美舞台。他以在舞台上的各種怪癖行為聞名，演奏氣質任性而放縱，有著迷人的音色和精妙的分句（Opel CD 9840）。克勞絲（Lili Kraus 1905-1986），美籍匈牙利女鋼琴家，跟隨過的老師有科達依（Zoltan Kodaly 1882-1967）、巴托克和施納貝爾。她是莫扎特作品的優秀詮釋者，其演奏重視作品的風格而又不拘泥於風格，觸鍵教重，對音樂節奏和韻律的處理別具特色，但使用的技術方法卻是十九世紀初的風格（Pearl GEMM 0055）。霍洛維茨（Vladimir Horowitz 1904-1989）美籍烏克蘭鋼琴家，被譽為最後一位浪漫主義鋼琴家。他是二十世紀最著名、最具傳奇色彩的鋼琴大師，關於他演奏風格的論著和生平事迹的傳記已經很多了。在此筆者僅想指出的是，他並沒有他的崇拜者說的那麼偉大，也沒有他的貶低者說的那麼差，他只是一個有時喜歡用點「江湖戲法兒」來取悅聽眾的浪漫主義鋼琴家，他的技術能力是毋庸置疑的，音樂深度比起霍夫曼、戈多夫斯基也毫不遜色。只不過這樣一位個性化的鋼琴家出現在一個沒有個性的時代，才引起了人們太多的關注和爭論（CBS MK 45829 、APR 5519）。　　在結束「浪漫時期」鋼琴家的介紹之前，還有一位鍵盤藝術家是我們不應該忘記的。她是波蘭女羽管鍵琴演奏家、鋼琴家蘭多夫斯卡（Wanda Landowska 1879-1959）。她使羽管鍵琴藝術得以復興，並通過在羽管鍵琴上演奏巴赫等人的作品的錄音對後世鋼琴家演奏巴洛克時期作品時的風格起到了間接的影響作用。由於演奏羽管鍵琴不需要用太大的力量，使用整身彈奏法反而會令樂器發出噪音，因此蘭多夫斯卡在演奏鋼琴時的技術風格也比較古老。但她對作品結構和節奏韻律獨特而極具說服力的處理，證明了她是一位偉大的學者型浪漫主義演奏家。（Pearl GEMM CD 9286,9489） ——「平衡時期」與「標準時期」的演奏家 第二次世界大戰將鋼琴演奏的「浪漫時期」「定格」下來，封存在歷史中。戰後，在藝術界各個領域中藝術和技術風格都在發生著巨大的變化。由於新興娛樂業的興起及傳統藝術與商業藝術的分化，傳統藝術家們已不再負擔給人們提供消遣娛樂的任務。在音樂領域，非商業音樂的創作與演奏不再是一項純粹的藝術活動，而更像是一種學術研究或考古研究工作。藝術家的個性發揮不再是音樂演奏中的必需，因為大多數聽眾此時想從傳統音樂中得到的不再是愉悅和感動，而是知識與品位，甚至僅僅是想了解一下。因此最大程度的還原作品的原貌以及最完整的展現作品的全貌成了演奏、演唱及指揮家們最根本的任務。同時，錄音技術的成熟使得在家聽唱片比起聽現場音樂會對音樂愛好者而言更方便、更經濟。而唱片中出現技術失誤和音樂表現得過分誇張則是令人無法接受的事情。這一切最終導致鋼琴技術風格向精確化、統一化、風格至上的方面轉變。 在二十世紀五、六十年代，鋼琴技術風格的這種轉變已經被廣大鋼琴演奏家和聽眾們接受。但「浪漫時期」演奏風格影響也並未立即消除，因此「平衡時期」實際上是一個演奏與技術風格的轉型期，歷史上技術最高超、技藝最平衡的大師都出現在這個時代了。雖然這是以喪失一部分藝術家個性為代價的，但冷靜地思考一下，這也是值得的、必然的。 在「平衡時期」學派的劃分已經越來越模糊了，但各個學派仍產生出一批代表各自學派演奏風格與技術特點的大師。 俄羅斯學派由於身處一個相對封閉的環境，與其它學派接觸和交流相對較少，所以它這一時期的代表人物仍然保持著該學派鮮明的風格特點。他們當中最傑出的包括:法因貝格、列文涅、李赫特、吉列爾斯、貝爾曼等。 法因貝格（Samuel Feinberg 1890-1962）曾就讀於莫斯科音樂學院，師從格登威澤。他的演奏風格是將演奏者內心真誠的抒情與「學院派」準確的技術要求完美的結合，達到藝術與技術的平衡和統一。他是演奏巴赫作品的專家，曾錄製過《平衡律》全集唱片。從中我們可以感受到一種端正舒適的藝術魅力和對鋼琴聲音層次變化的完美控制。同時，他也是貝多芬、舒曼及俄羅斯作品的優秀詮釋者，他的演奏風格對後來的蘇聯鋼琴家影響很大。（Arbiter 118） 列文涅(Josef Lhevinne 1874-1944) 1885年進入莫斯科音樂學院隨薩方諾夫（Ilich Vasily Safonov 1852-1918）學習鋼琴，畢業後即開始了演奏家與教師生涯。他的妻子羅西娜(Rosina Lhevinne 1880-1976)也是優秀的鋼琴家和教師，布勞寧(John Browning 1933-)和克萊本就是她的傑出學生。1919年列文涅移居美國任教於朱麗亞音樂學院，培養了一大批美國鋼琴家。列文涅雖出生教早，但其演奏風格卻是典型「平衡時期」的特點。他與拉赫瑪尼諾夫、巴克豪斯一起被公認為二十世紀前半葉技巧最傑出的鋼琴家。他在美國錄製了為數不多的唱片，都是無懈可擊的精確演奏。他最擅長演奏高難度的炫技派作品，如施特勞斯的《藍色多瑙河》、舒曼的《托卡塔》等等。他還以超快的速度彈奏肖邦的練習曲，並能保持自如的韻律和光澤的音色，其中尤以雙三度技巧最令人嘆服。與那些「浪漫時期」的演奏家不同的是，列文涅在演奏中頭腦永遠保持冷靜，他的藝術準則是完美展現作品的形式與內容。(Philips 456 889-2) 李赫特(Sviatoslav Richter 1915-1997)生於烏克蘭，少年時期自學鋼琴，二十二歲才進入莫斯科音樂學院開始正規的學習，師從涅高茲。李赫特擁有蠻牛一般的演奏力度和獨特的音樂氣質，中年時期以演奏柴柯夫斯基、普羅科菲耶夫、貝多芬等人的大氣魄強力度的作品見長。晚年則擅長演奏舒曼、舒伯特等人風格內向詩意的作品。他對鍵盤控制自如，好似鋼琴已成為他身體的一部分，任意發出他想要的聲音。他的音質厚實飽滿，音色中帶有海上日落般燦爛而穩重的色彩，對作品結構的把握沉穩而準確。在演奏中他也時常會有一些衝動暴躁的情感宣洩，但整體上還是注重作品風格和形式地把握的。（Philips 456 946-2、 EMI 7 64625-2 、Olympia OCD 288） 吉列爾斯(Emil Gilels 1916-1985)少年時期就讀於奧德薩音樂學院，十九歲時考取莫斯科音樂學院研究生，師從涅高茲。之後他數次在國際比賽中獲獎並在全世界範圍內進行巡演，是最早獲得國際聲譽的蘇聯鋼琴家。吉列爾斯的演奏特點是準確穩重，很少全心投入地抒情，但音樂表現豐富到位，風格把握準確恰當。他最擅長演奏貝多芬的奏鳴曲和俄羅斯作品，其青年時代現場演奏斯特拉汶斯的《彼得魯什卡》展現了他強大的技術威力，製造出巨大的音響幅度，可惜至今尚未發現有CD再版。（DG 449 721-2 Testament SBT 1029） 貝爾曼(Lazar Berman 1930-)與李赫特、吉列爾斯一起被稱為二十世紀中期俄羅斯鋼琴學派的「三傑」，他在其中年齡最小，但輩分不低。他在莫斯科音樂學院時的老師是格登威澤，並且先後隨其學習了近二十年，是格登威澤晚年最傑出的學生。貝爾曼早年在許多國際比賽中獲獎，1976年與卡拉揚一起錄製了柴柯夫斯基第一鋼琴協奏曲的唱片，倍受好評，從此成為了世界級的鋼琴大師。貝爾曼中青年時期有著超人的技巧和無所不能的技術能力，是李斯特作品的傑出詮釋者。他的音樂表現繼承了俄羅斯學派的特點，穩重寬廣注重長線條旋律的表現。後來由於他娶了一位義大利籍的妻子，被當時的蘇聯當局「控制起來」，極少能出國演出。貝爾曼由於婚姻和政治上的不幸開始酗酒，並一度從舞台上消失。蘇聯解體後他移居義大利，並開始恢復演奏。2000年他曾來華，在北京舉行了兩場音樂會，演奏柴柯夫斯基、李斯特等人的作品。從現場的表現來看，他的技術能力已明顯衰退，但他對鍵盤的控制能力和老練的舞台表現仍體現出一位世界級鋼琴大師的風采。（BMG 74321 25180-2、 Discover DiCD 920164-5） 這一時期俄羅斯學派除以上五位大師之外還湧現了大批優秀的鋼琴家。較為重要的有：奧鮑林（Lev Oborin 1907-1974）是1927年第一屆肖邦國際鋼琴比賽第一名得主。他是典型的「學院派」演奏風格，技術準確表情清淡，風格感好，最擅長演奏室內樂作品（Philips 412 570-2）。尼古拉耶娃（Tat』yana Nikolayeva 1924-1993）是格登威澤最傑出的女學生。她以超人的音樂記憶力和演奏中理性與抒情的完美結合而聞名。她於一九八三年在莫斯科舉行的系列音樂會中演奏了貝多芬全部鋼琴奏鳴曲並錄製成唱片，這是現今已知的唯一一套錄於現場的貝多芬奏鳴曲全集唱片。她還是作曲家肖斯塔科維奇的密友，是演奏其作品的權威（BMG 7432119849-2）。索夫龍尼茨基（Vladimir Sofronitsky 1901-1961）是俄國鋼琴教育家尼古拉耶夫(Leonid Nikolayev 1878-1942)最得意的學生，也是在前蘇聯名噪一時的「偶像」級鋼琴家。其技術全面、個性獨特，以詮釋斯克里亞賓及肖邦作品而著名。但他後來因「作風」問題被蘇聯政府「控制」，並逐漸從舞台上消失。在他演奏的音樂中總帶有一絲醉意，觸鍵較重，聲音的顆粒較大，其演奏質量起伏不定，優劣懸殊（BMG 7432125177-2）。尤金娜（Maria Yudina 1899-1970）是前蘇聯著名女鋼琴家，尼古拉耶夫的學生，擅長演奏莫扎特、貝多芬、巴赫等人的作品。演奏風格富於男子氣，技術發揮穩定，音響平衡感極好。她還是前蘇聯著名的持不同政見者，篤信天主教，有關她及她與斯大林之間的軼事在肖斯塔柯維奇的回憶錄《見證》中有詳細而生動的描寫（Philips 456 994-2）。克萊本（Van Cliburn 1934-），美國鋼琴家，羅西娜·列文涅的學生。一九五八年獲得柴柯夫斯基國際鋼琴比賽第一名，這一帶有政治意義的勝利使他一夜之間成為美國的民族英雄。他也是得到俄國人承認的第一位美國鋼琴家，其在蘇聯巡迴演出時人們將他與拉赫瑪尼諾夫相提並論。他擅長演奏俄國作品，對肖邦的音樂也有獨到的演繹。他的演奏精力充沛，富於熱情，技巧輝煌，尤其擅長大力度的織體技術，對旋律的刻劃也極富感染力。七十年代後他開始淡出舞台，只偶爾錄製一些唱片片。 在第二次世界大戰中付出慘重代價的德國和奧地利戰後在音樂藝術方面仍保持了旺盛的生命力，一批出生於二十世紀初的鋼琴大師維護並發揚了德奧鋼琴學派的傳統。他們當中有些並不是德奧裔人，但師承於德奧鋼琴家，他們為德奧學派在演奏風格上的豐富與發展做出了貢獻。這一時期最偉大的德奧學派鋼琴家有：吉澤金、阿勞、肯普夫等。 吉澤金（Walter Gieseking 1895-1956）生於法國里昂，但父母都是德國人。十六歲入德國漢諾威音樂學院學習，四年後即舉行了貝多芬三十二首奏鳴曲的系列音樂會。一戰期間他在德軍中服役，戰後便恢復在歐洲各地的巡演，成為世界級的鋼琴家。吉澤金以演奏莫扎特、德彪西、拉威爾的作品最為著名，這三位作曲家全部的鋼琴獨奏作品他都錄有唱片。在這些唱片中他表現出卓越的控制音色的技巧：他的音色如晴朗夜空中的星星一樣有著明亮而神秘的光輝，在演奏德彪西的作品時音色變化之玄妙就像北極光一樣令人嘆為觀止。他還是踏板技術運用的大師，在美國鋼琴家班諾維茨所著的《鋼琴踏板法指導》一書中對其有專門的介紹和研究。吉澤金在錄音室中的錄音曾給人以技術準確但音樂表現較為冷淡的印象，但從近年來新發現的一些現場錄音中我們卻能感受到他截然不同的一面：他在演奏舒曼、勃拉姆斯的作品時所表現出來的熱情與演奏力度令人想起了施納貝爾、菲舍爾等「浪漫時期」的大師。由此可見吉澤金是根據作曲家作品的風格去調整自身的演奏風格，在這一點上他代表了「平衡時期」鋼琴家的基本審美準則。（EMI 65855-2、 Mono Poly GI-2033、Arbiter 103） 阿勞（Claudio Arrau 1903-1991）生於智利，七歲由智利政府資助赴德國留學，在柏林隨克勞澤學習。一九一八年起他開始在世界各地巡迴演出，取得了一定的聲譽。但在施納貝爾、菲舍爾、巴克豪斯等大師的映照之下他的光芒略顯暗淡。二戰後老一代鋼琴家相繼去世，阿勞逐漸成為世界上首屈一指的大鋼琴家之一，其名氣之大僅次於霍洛維茨。阿勞的演奏如一盆碳火，感覺得到熱力，看不見火焰，但只要聽者願意靠近，一定會被熔化。他錄製過貝多芬全部的鋼琴作品，其中理性思考的成分較多，聽起來雖不像施納貝爾、巴克豪斯的演奏那樣令人熱血沸騰，卻經常會被其處心積慮的結構安排和與眾不同的層次處理所折服。他也是重要的肖邦作品演奏家。他演奏的《夜曲》在一些細節和氣口的處理上常有神來之筆，對作品的織體、和聲勾畫得非常精細，哪怕是最次要的支聲部也會被交代得非常清楚，給人以「立體」的音樂感覺。阿勞最傑出之處在於他對音色變化的控制：在鋼琴這種音色比較單一的樂器上，能做出太陽光與月光的區別就已經十分不易，而阿勞卻可以彈出朝陽和夕陽的不同。阿勞的聲譽在其去世後有所下降，但他在音色控制方面的技術表現是非常值得鋼琴學習者仔細研究的。（Dante HPC 009 、Philips 456 336-2） 肯普夫（Wilhem Kempf 1895-1991）是二十世紀中葉德奧鋼琴學派最「正宗」的代表人物。他於第一次世界大戰後便開始活躍在世界樂壇上，早年受浪漫主義風格的影響，演奏中對技術的準確性和作品結構的把握不太在意，而其本人的性格又不屬於典型的浪漫氣質，因此他早期的錄音往往是精彩的片段與粗糙乏味的表現並存。從五十年代開始肯普夫進入了其全盛時期，找到了屬於自己的演奏風格，並在技術上進一步錘鍊。他這一時期錄製的唱片無一不是形式完整，音樂內容深刻的精品。肯普夫是二十世紀中葉演奏貝多芬、舒伯特作品的最高權威。他一生三次大規模的錄製貝多芬的奏鳴曲和協奏曲，分別是於三、四十年代、五十年代初和六十年代，其中後兩次都是完整的全集。他還是世界上首位錄製舒伯特奏鳴曲全集的鋼琴家，同時在舒曼、巴赫、勃拉姆斯、肖邦等作品的詮釋中也有著非常深刻而感人的表現。他的演奏莊重嚴謹又不失親切溫情，非常注重挖掘音樂中的內涵，從不追求外在的華麗效果。他的歌唱性技術側重於長線條的表現，分句自然而講究，有著高貴而典雅的氣質。進入六十年代後期，他本來就不是非常完美的技術能力隨年齡的增長而開始衰退，演奏中方正倔強的個性卻進一步加強，因此他後期的唱片雖然很有特點，卻不能代表他的最高水平。 這一時期重要的德奧學派鋼琴家還有埃德曼（Edward Erdmann 1896-1958），是安索奇的學生，在音樂處理上有許多「浪漫時期」演奏家的特徵，但對作品風格的把握及在技術的準確性方面也非常重視，屬於從「浪漫時期」向「平衡時期」過渡時代的傑出鋼琴家。他擅長演奏巴赫、舒伯特等人的作品，是一位名氣不大卻獨具音樂魅力的奇才（Tahra TAH 199-200）;塞金（Peter Serkin 1903-?），德國小提琴大師布希（Adolf Busch 1891-1952）的女婿，早年以演奏室內樂為主，五十年代後開始成為世界著名獨奏家，擅長演奏德奧古典樂派的作品，但仍以在室內樂中的演奏表現更為出色（CBS MPK 44847）;布倫德爾（Alfred Brendel 1931-），菲舍爾最傑出的學生，屬於「學者型」的演奏家，擅長演奏貝多芬、舒伯特、莫扎特、海頓等人的作品（Philips 446 229-2）;柯曾（Clifford Curzon 1907-1982），英國鋼琴家，施納貝爾的學生，演奏風格樸素莊重，音樂處理嚴謹，技術能力全面，屬於特點不鮮明也沒有明顯缺陷的鋼琴家，擅長演奏莫扎特、貝多芬的作品（Deeca 417 288-2）;巴倫勃依姆（Danil Barenboim 1942-），阿根廷鋼琴家、指揮家，是菲舍爾的學生。少年時期受到指揮大師福特溫格勒（Wilhelm Furtwangler 1886-1954）的賞識。他作為鋼琴家活躍於六、七十年代，後專攻指揮。他的技術能力一般，但音樂表現豐富，是貝多芬、莫扎特、肖邦、門德爾松等人作品的優秀演奏家。他最卓越的表現是在給歌唱家菲舍爾—迪斯考（Fischer—Dieskau 1925-）演唱李斯特藝術歌曲所彈的鋼琴伴奏中，其才華橫溢的演奏有超越歌唱家表現的水準（DG 447 508-2）。

進入「平衡時代」後，鋼琴技術風格的轉變對演奏家在技術的準確性、作品結構的完整性及音樂記憶的可靠性等等方面提出了極高的要求。這就迫使鋼琴家要花上更多的時間和精力去練琴。而法國人生性愛享受生活，每天練琴六、七個小時對於他們而言等於是下地獄。因此在「浪漫時期」結束以後，法國鋼琴學派的影響力急劇減弱，幾乎沒有再出現世界級的鋼琴大師。但有兩位是例外，他們是卡薩德絮和弗朗索瓦. 卡薩德絮（Robert Casadesus 1899-1972）十二歲進入巴黎音樂學院，師從傑梅。他與柯爾托、洛塔等人是同學，但他的演奏風格與幾位師兄卻大不一樣。他極少演奏浪漫派的作品，曲目範圍限於法國和德奧古典樂派的作品。單就音樂色彩的控制能力而言他不是同時代鋼琴家中最強的，但他的音樂中有一種悠遠沉靜的氣氛，音響的平衡性非常好，就像卧佛一樣讓人覺得莊重而親切。他所錄製的唱片中以拉威爾獨奏作品全集最為傑出，在技巧上毫不遜色于吉澤金的版本，在展現作品的「古典主義」氣質方面更勝一籌。（SONY MH2K 63316） 弗朗索瓦（Samson Francois 1924-1970）是柯爾托最出色的法國本土學生，可惜去世較早，否則也將是李赫特、阿勞一級的大師。作為戰後的新派法國人，他的演奏風格與其師形成了鮮明的對比：柯爾托的演奏中有著十九世紀浪漫主義的氣質；弗朗索瓦的演奏則透出陣發性的不安與衝動。如果柯爾托是閉著眼睛彈奏，那麼弗朗索瓦一定是瞪著大眼彈奏的。他們之間的區別就像尼采與薩特的不同一樣，一位是浪漫的哲學，一位是哲學的浪漫。因此人們對弗朗索瓦的好惡一向是很分明的，喜愛者奉若神明，厭惡者不屑一顧，他可以算是「平衡時期」鋼琴家中的「另類」。但他在技巧的準確性方面比起他的前輩要強多了，他錄製的肖邦鋼琴作品全集也許在音樂風格上會引起一些爭議，但在技術表現方面是無可挑剔的。（EMI 7 67413-2） 在「平衡時期」有一些頗具實力的鋼琴大師是很難將其劃歸到某一個學派的，他們往往是先後與不同學派的代表人物學習過，博採眾長，形成了自身獨特的演奏特點和風格。 阿圖爾·魯賓什坦（Artur Rubinstein 1887-1982）雖然也姓魯賓什坦，但與創建俄羅斯鋼琴學派的魯賓什坦兄弟沒有任何血緣關係。他生於波蘭的羅茲，很小的時候就去柏林學習，到二十世紀初便成為歐洲知名的鋼琴家。二戰之後他的聲譽扶搖直上，因其擅長演奏肖邦的作品，被奉為「肖邦之王」，這一方面是因為當時缺少強有力的競爭對手，另一方面也是因為人們對於個性過於張揚的演奏方式產生了逆反心理，循規蹈矩的魯賓什坦生正逢時。他演奏的特點在於對作品結構的把握準確而大氣，音樂氣質寬廣舒展，總是分層次有條理的漸進，最後推出一個準備充分的高潮。不過他的演奏往往比較「溫」，強的時候不太強，弱的時候又不太弱。他對於鋼琴技術的最大貢獻在於彈性速度（Rubato）的把握。「浪漫時期」大師的演奏確實有速度變化過多過濫的現象，而到「平衡時期」隨著演奏整體風格的轉變，彈性速度的使用又變得十分嚴謹，寧缺毋濫。而魯賓什坦對於彈性速度的使用到了爐火純青的境界，多一分便過，少一分不及，真正是恰到好處，為後世提供了標準的參照。他的曲目範圍極廣，從巴洛克到近現代無所不包，但很難指出哪個曲目是他特別擅長的，相比之下在肖邦《敘事曲》、聖桑的協奏曲及室內樂方面最為傑出。

哈斯姬爾（Clara Haskil 1895-1960）,羅馬尼亞女鋼琴家，是柯爾托和布索尼的學生。她是二十世紀最偉大的女鋼琴家之一，擅長演奏德奧古典樂派及舒伯特、舒曼等人的作品。她的音樂氣質聖潔高貴，技術能力平衡準確，雖不善於炫技卻能將鍵盤控制得隨心所欲。她是能將充滿人性豐富的情感與端正典雅的作品風格完美結合的少數鋼琴大師之一，聽者往往會被她那種聽不出表情來的表情所感動，就像人們經常被一些並不漂亮耀眼的美感所折服一樣。（Music&Arts CD-1059 、Philips 442 625-2） 里帕蒂（Dinu Lipati 1917-1950）,羅馬尼亞鋼琴家，是柯爾托的傑出弟子，只活了三十三歲。他的英年早逝是二十世紀鋼琴藝術乃至音樂藝術界最大的憾事之一。他的音樂表現細緻入微，又有自然天成的風格感，技巧運用合理而準確，是古典及浪漫派作品的傑出詮釋者。他的音樂好象是眼含熱淚的幸福微笑，表面自如平靜卻蘊涵著親切溫暖的熱情。

米凱蘭傑利（Arturo Beneditti Michelangeli 1920-）義大利鋼琴家。他是代表「平衡時期」鋼琴演奏特點的典型人物。他的演奏如瑞士手錶一樣精確，從技術及風格上挑不出一絲不當之處。但音樂表現較為矜持，一副冷若冰霜的嚴肅面孔。他的發音明亮剔透，對音色的控制能力極強，是德彪西、肖邦作品的優秀詮釋者。

古爾德（Glenn Gould 1932-1982）,加拿大人，是二十世紀具有傳奇色彩的鋼琴家。他在生活中及舞台上的種種古怪行為被音樂愛好者們津津樂道。他是一個極端完美主義者，因此後半生從不公開演出，只錄製經過千百次剪接的唱片。他的技術風格比較古老，屬於以手指力量為主的演奏方法，再加上他所使用的鋼琴是經過特殊處理的，琴鍵力度較輕且異常敏感，因此他的音色非常特殊，有一點像古鋼琴的聲音。他以演奏巴赫作品而聞名，他錄製的《平均律》全集一度被奉為經典，對後世的巴赫作品詮釋方式影響很大。他喜歡將復調作品中的各個聲部用連奏、斷奏的對比方式剝離開來，追求「絕對」清晰的聲部平行進行效果，甚至將這種手法運用在貝多芬、莫扎特、肖邦等主調音樂作品的演奏上。應該說他的這種音樂審美觀對於他個人而言是無所謂高低對錯的，因為他與同時代「正常」的鋼琴家們沒有什麼可比性。他的一生就是一場漫長的「行為藝術」表演，因此他的演奏手法與音樂表現方式是不適於旁人學習的。（ 在這一時期還有兩位傑出的聲樂鋼琴伴奏藝術家不應被遺忘：穆爾（Gerald Moore 1899-1982），英國鋼琴家和伴奏家，是漢伯格父子（Mikhail&Mark Hambourg）的學生。他是二十世紀最著名的聲樂鋼琴伴奏家，與幾乎所有頂尖的藝術歌曲歌唱家都有過合作。他的演奏風格內斂穩重，並嚴格按樂譜所標註的進行音樂詮釋。他的伴奏為許多歌唱家的演唱（如菲舍爾·迪斯考）增色不少。（EMI 5 65463-2、 EMI5 69389-2） 鮑德溫（Dalton Baldwin 1931-）美國鋼琴伴奏家，他與法國歌唱家蘇哉（Geraral Souzay）的長期合作成為音樂藝術界的美談。他的演奏控制能力強，音樂表現豐富，與歌唱者的表現交相輝映 經過「平衡時期」這一過渡時代，鋼琴技術風格開始進入「標準時期」。各類型的國際比賽是形成這一時期演奏風格的重要推動力。在鋼琴演奏比賽當中，音樂的表現力與歌唱性技術之高低是很難比較的不確定性標準，而織體技術的準確與否和作品風格的把握則很容易成為具有可比性的直觀評審標準。因此許多鋼琴家為了通過在比賽中獲獎而一舉成名，更加註重織體技術的訓練和對作品時代風格的學習。這本身不是壞事，但由此而忽視了歌唱性技術的訓練及自身音樂個性的發揮則不能不令人遺憾了。 由於這是一個尚未結束的時代，活躍在世界舞台上的鋼琴家又如此眾多，我們無權也無法在此就他們對未來鋼琴技術風格的影響做出判斷，因此我只對幾位有代表性的或獨具特色的當代鋼琴家做以簡介。 阿什肯納濟、波里尼和佩拉希亞是目前「標準時期」鋼琴演奏風格的典型代表。 阿什肯納濟（Vladimir Ashkenazy 1937-）是前蘇聯鋼琴家、指揮家。曾就讀於莫斯科音樂學院，是奧鮑林的學生，1955年獲得第五屆肖邦國際鋼琴比賽二等獎，1956年獲比利時伊麗沙白皇后國際鋼琴比賽一等獎，1962年獲得第二屆柴柯夫斯基國際鋼琴比賽並列第一名。阿什肯納濟的名氣來自他驚人的曲目積累和穩定可靠的技術發揮。他的勤奮可以將任何作品彈得完整標準，他錄製的唱片也以各種「全集」為主，如肖邦作品全集、貝多芬作品全集、拉赫瑪尼諾夫及斯克里亞賓作品全集等等。但他的精彩之作也不多，音樂表現比較克制，技術也不算特別輝煌，音色有些發「肉」。相比之下他與瑞典歌唱家瑟德斯特倫（Elisabeth Soderstrom）合作錄製的拉赫瑪尼諾夫藝術歌曲全集的唱片，是他最具魅力的演奏。（London 436 920-2） 波里尼(Maurizio Pollini 1942-)是義大利鋼琴家，米凱蘭傑利的學生。他十八歲就獲得第六屆肖邦國際鋼琴比賽第一名，從此成為世界著名的鋼琴家。波里尼早年的錄音，如1960年錄製的肖邦第一鋼琴協奏曲，演奏得像春天剛反青的綠草一樣充滿了樂觀開朗的向上之氣和年輕人才擁有的燙人的愛的熱情，特別是可愛的第三樂章，真像一匹駿馬肆意馳騁，無牽無掛的令人心胸頓時開闊。可惜這種可貴的特質在波里尼後來的唱片中再難聽到了，朝氣蓬勃變成了盛氣凌人，天真活潑變成了故做老成。他的技巧幹凈準確，音色鮮亮，表情適度，曲目範圍極廣，從莫扎特到布列茲都有所涉及，其中對肖邦作品的詮釋常有令人感動之處。（EMI CDZ 4 79539-2） 佩拉希亞（Murray Perahia 1947-）是美國鋼琴家，曾在利茲鋼琴比賽中獲獎，是當今身價（出場費）最高的鋼琴家。他的技術運用自如準確，發音柔和晶瑩，音樂表現柔美恬靜，能將肖邦、莫扎特作品中的陰柔之氣表現得十分充分。他也是一位錄音極多的鋼琴家，尤其以莫扎特協奏曲的唱片最為著名。但他錄製的舒伯特《即興曲》、肖邦《敘事曲》的唱片更能體現出他全面準確的技術特點和細緻柔美的音樂表現風格。（SONY SK37291） 在當代還有一些屬於既有著準確標準的技術和風格感，又保持著個人鮮明演奏特點的鋼琴家：阿格里奇（Martha Argerich 1941-），阿根廷女鋼琴家，曾先後獲得布索尼國際鋼琴比賽、日內瓦國際鋼琴比賽、第七屆肖邦國際鋼琴比賽的第一名。她的演奏中有一種如吉普賽人一樣狂放不羈的個性體現，技巧輝煌燦爛，音樂表現自然天成感情真摯。她曾數次來華演奏，其現場演奏表現出的技術能力和音響效果令人嘆服（Philips 446 673-2 、DG 415 062-2）；盧普（Radu Lupu 1945-），羅馬尼亞鋼琴家，隨涅高茲短期學習過，曾在利茲國際比賽、克萊本國際比賽、埃內斯庫國際比賽等鋼琴比賽中獲獎。由於他有較為嚴重的怯場問題，因此公開演奏會不多，錄製的唱片以德奧古典及浪漫樂派作品為主。他的技術準確，音色控制能力極強，音樂表現沉穩寬廣，歌唱性技術無懈可擊（Decea 411 711-2）;吉麥曼（Krystein Zimmermann 1956-）波蘭鋼琴家，曾獲得第九屆肖邦國際鋼琴比賽第一名。他的演奏不墨守陳規，表現十分舒展，情感投入充分，技術運用自如準確。錄製的唱片以肖邦、舒伯特、貝多芬的作品為主，他與指揮家伯恩斯坦（Leonard Bernstein）合作演出的貝多芬第五鋼琴協奏曲是一場激動人心的精彩音樂會（DG DVDG 1007 072386-2）。 最後我們要介紹的是兩位在「標準時代」屬於「另類」的鋼琴家。他們以其獨特的音樂處理方式和強烈的個性魅力成為當今樂壇最引人矚目的鋼琴家，他們是波戈雷利奇和烏戈爾斯基。 波格雷里奇（Ivo Pogorelich 1958-）是南斯拉夫鋼琴家，曾獲蒙特利爾國際鋼琴比賽第一名，後參加第十屆肖邦國際鋼琴比賽，在第二輪即遭淘汰，引起了廣泛的爭議（這也成為二十世紀國際音樂比賽領域中一段著名的公案）。他早年的演奏有故弄玄虛的傾向，但在技巧方面沒有任何漏洞，在歌唱性技術使用的特點上有類似於拉赫瑪尼諾夫的地方，即利用共鳴的延長將旋律中的多個音連在一起。他的音樂表現風格真正從任性發展到獨立的個性是在二十世紀90年代，其錄製的布拉姆斯、斯卡拉蒂、肖邦、莫扎特等作品的唱片及在北京舉行的獨奏會，都展現了他成型的個人風格和超越時代的藝術深度。他的演奏表面上不動聲色，但音量及音色的變化幅度之大顯示了他控制鍵盤的深厚功力。他對作品速度的處理相當自由，但並非不加控制的放縱，慢時每個音符都有內容，快時如閃電劃空給人震撼。他驚人的技巧保證了他對作品段落的控制，一伸一縮，收放自如，精確無比卻又顯得輕鬆自在。波格雷利奇應是當代最值得人們關注的鋼琴家。 烏戈爾斯基(Anatol Ugorski 1942-)是俄羅斯當代鋼琴家，曾就讀於列寧格勒（彼德堡）音樂學院，1962年至1990年他在蘇聯國內舉行了一系列的巡迴演出並從事教學工作。1990年，他移居德國獲得國際聲譽，是近幾年來活躍在國際舞台上的鋼琴家中，個性非常突出的一個。他錄製的唱片表現了他對鍵盤的完美控制，音色通透技巧驚人，喜歡用誇張的速度詮釋經典作品，追求與眾不同的效果。他於1999年曾來北京舉行獨奏會，其現場表現比唱片中更勝一籌：唱片中常顯出拖踏沉悶的音樂韻律在他的現場音樂會中消失了，其演奏莫索爾斯基的《圖畫展覽會》就像一場花卉博覽會一樣，奇異的造型與瑰麗的色彩令人應接不暇，每一個音符的發音都近乎完美，豐富的音樂想像力令他的演奏獨具魅力。

相信在未來還會有許多偉大的鋼琴家能帶給我們全新的藝術體驗，說不定鋼琴演奏技術的風格又會因他們發生怎樣的變化。但有一點是肯定的，即鋼琴技術風格的發展必然與音樂表現風格的發展同步並相互適應。

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