《加爾文主義系列講座》第五講：加爾文主義與藝術（凱波爾）

《加爾文主義系列講座》第五講：加爾文主義與藝術（凱波爾）

在這一講里，我要來談的是加爾文主義與藝術。眼下藝術是一種時尚，但我之所以這麼做並非出於此原因。今天，人們對藝術的崇尚已經瘋狂到了屈膝敬拜的地步。這與加爾文主義所提倡的嚴肅生活沒有什麼合諧性可言。加爾文主義所提倡的，不是在畫室里用素描鉛筆和雕刻刀具，而是以斷頭台上和戰場上寶貴鮮血所完成的。我們不應被當代日益增長的藝術之愛蒙住了雙眼，而應該對此熱情進行冷靜而認真的查驗。

今天，這種對藝術的熱情說明了一個事實：藝術已經不再是屬於少數人所愛好的陽春白雪，它不僅在中產階級中擁有相當的市場，有時也屈尊地在社會底層，在平民百姓里佔有一席之地。你也可以這樣來看：這是一種以高雅的魅力來表達生活的民主化過程，雖然真正富有才華的藝術家可能會抱怨說，絕大多數的藝術愛好者不過是在鋼琴上亂彈，在畫布上塗鴉；然而那種與藝術特權有份的興奮感覺實在迷人，以致於人們寧可被藝術家嘲笑，也不願放棄普及藝術教育。無論你的作品多麼蹩腳，只要能讓它擺上藝術祭壇就好。這已經越來越成為一種文明成就的象徵。在這一切之中，所表達的乃是人們視覺上、聽覺上的娛樂享受要求，其中最典型的要數音樂和戲劇。

一方面我們不能否認，許多人追求這種享受的方式不那麼高尚，不那麼潔凈；另一方面我們也同樣看到，這也將人引向追求較高尚的東西而不僅僅是為了低級的感官滿足而已。特別是在我們的大都市裡，劇院經理們的確向人們提供了一流的娛樂節目。同時，各國間日益增加的交流使得許許多多的人都能負擔得起一張欣賞一流歌唱家、演員精湛表演的入場卷。公正地說，針對物質主義和理性主義對人心所帶來的萎縮退化威脅，人心會自然地尋求對抗手段來阻止這種枯萎。要是沒有藝術的直覺，那麼金錢的統治和毫無結果的理智就會使人的感情生活降到冰點。缺乏來自宗教的聖潔益處，人心的神秘主義就沉醉於藝術之中。雖然我沒有忘記，真正的藝術天才尋求的是高度的個人風格，而不是隨波逐流，但我們生活的這個時代實在缺乏偉大的藝術作品，就只好沉湎在昔日的藝術餘輝里。是啊，儘管我承認，今天不敬不虔的大眾對藝術的崇敬必然導致藝術的墮落；但依我看，哪怕是最缺乏判斷力的藝術狂熱也站得遠遠高於人們對金錢的追求，也比在巴克斯、維那斯（譯註：古希臘酒神、女神）這些假神面前屈膝要好些。在當今這個冷漠無情、只講實用、缺乏信仰的時代，這種對藝術的獻身熱情讓人們的心靈保持一種較高的渴望。否則，人們的心靈大概早就象上一個世紀中葉那樣死了過去。因此，你可以看出我並沒有低估目前的藝術、美學運動。然而，從歷史的角度看，我們應該反對的是把此藝術熱潮置於哪怕是與十六世紀宗教改革運動同等的地位，更不用說把它推崇備至了。但假若我乞求人們對加爾文主義也象對此新藝術運動那樣地投以熱情的話，那麼我就是在做我們應該反對的事了。因此，當我指出加爾文主義在藝術範疇內的重要性時，我一點兒也不會借用藝術世俗化的方式，而是將我的目光定睛在加爾文主義最美麗最崇高的永恆意義上，把藝術視為神賜給人類最寶貴的禮物之一。

當然，每一學歷史的人都知道我會跌倒在一個根深蒂固的偏見上：在人們的眼裡，不但加爾文本人缺乏藝術細胞，那在荷蘭犯了搗毀聖像之「罪」的加爾文主義也既不具備發展藝術的能力，又沒有產生過真正有價值的藝術作品。因此，在這裡有必要對這種強烈的偏見稍微說上幾句。勿庸置否，馬丁·路德的藝術修養要比約翰·加爾文高明。但這又說明了什麼呢？

你難道會因為蘇格拉底自誇他那個大鼻子可以讓他呼吸暢通這種毫無美感可言的聲明就否認古希臘的藝術桂冠嗎？基督教會三大支柱約翰、彼得、保羅的寫作里哪一個字違背了藝術生命的真諦？是的，當我們存一顆敬畏之心來問：四部基督福音書里有沒有哪一次是在提倡藝術追求，或尋求視、聽享受？當你不得不對這些問題回答說：「不會、沒有」的時候，你難道還有權來否認基督教已經對藝術的發展作出了無價的貢獻了嗎？假如你的確承認這些，那麼你還會僅僅因為加爾文本人不具備藝術天賦這一點而來指責加爾文主義嗎？當你對荷蘭的加爾文主義者們搗毀聖像一事評頭論足的時候，你難道忘了在第八世紀美麗的希臘藝術氣氛中，教皇利奧三世曾煽動起一股猛烈的毀滅聖像之風，你是否會因此而否認那美崙美兌的拜占廷藝術？你是否還需要更進一步的證明？那麼請看伊斯蘭教的歷史吧。我們知道穆罕默德在他的可蘭經里，比第八世紀的利奧和十六世紀的荷蘭加爾文主義者們更激烈地反對偶像，這難道就可以作為否認富麗堂皇的愛爾汗布拉宮、阿爾卡薩城堡作為建築藝術的珍品的一條理由嗎？

我們必須記得，藝術天性普遍存在於全人類之中。但它與各國、各族的傳統、氣候以及當地的歷史發展有關，其發展也因地因人而異。假如你們允許我這樣來表達的話，誰會扔下氣候宜人、風景美麗的地中海國家不去，而跑到冰島去調查藝術發展史？南歐的藝術發展遠遠勝過北歐，這個事實有什麼可以讓我們大驚小怪的呢？當歷史告訴我們，加爾文主義最廣泛地被北歐人民接受時，我們難道就可以因這些國家的氣候比較寒冷，風景不如南歐國家那麼優美來作為遣責加爾文主義的理由嗎？

加爾文主義因著選擇以心靈和誠實而不是神職人員的財富來敬拜神，已經被羅馬天主教嘲笑為缺乏藝術品味。加爾文主義認為女孩子去給藝術家做模特有損於人格，視跳芭蕾舞為置自己的尊嚴於不顧，這種道德嚴肅性與那些認為只要是為了藝術女神的原故，人可以犧牲一切的肉慾主義形成了直接的衝突。然而，上述這一切所論到的，只是藝術在生活中的位置和範疇，並未能觸及藝術本身。

為了能夠站在一個較高的位置上來觀察一下加爾文主義與藝術的關係，讓我們來從以下的三點上作一個調查：

為什麼加爾文主義不允許發展起一個自己的藝術形態

加爾文主義的原則會使藝術的本質生出什麼樣的效果

加爾文主義對藝術發展的真正貢獻

假如加爾文主義曾經創造出一種自己的建築風格，那麼可能就萬事大吉了。既然雅典人以巴特農殿自豪，羅馬人因萬神廟驕傲，拜占廷有聖索菲亞，科隆有大教堂，凡帝岡有聖彼得大教堂，那麼加爾文主義也就應該有驚人的建築傑作來容納其全部的理想。它沒有這麼做就足以證明藝術上的赤貧。當然啦，人們認為加爾文主義也曾試圖想要在藝術上有一番驚人之舉，但被判斷為心有餘而力不足，並且這一定是它那僵硬古板所致。當人文主義者們在讚美古希臘的經典藝術，希臘東正教的拜占廷教堂和羅馬哥特式天主教堂之餘，加爾文主義被視為站在那裡，面對缺乏豐富全面生活的起訴茫然不知所措。

下面，我就要來反駁這種完全不公正的指控。我認為，正是加爾文主義那種更高的原則本身不允許它去發展自己的建築風格。因為，論到藝術，就離不開建築，無論是古典藝術還是所謂的基督教藝術，藝術絕對的、包含一切的產物就體現在建築里。藝術的各種不同形式最終都被運用在聖殿、教堂、清正寺和廟宇的建築上。世界上很少有哪一種藝術形式不是源於某種敬拜，不是想要通過宏偉的結構來表達其理念的。藝術的這種強大的驅動力本身是高尚的，推動藝術發展的根本是宗教。宗教熱情猶如一座金礦，她為各種最大膽的構思提供財富與後盾。當她在這種神聖範疇之內將其種種理念付諸實踐時，不僅是藝術愛好者，連整個國家都會拜倒在她腳下。神聖敬拜把各種截然不同的藝術聯合於一體。並且，與這種永恆理念聯繫起來之後，藝術內部就產生了統一性，其創作概念也隨之被聖潔化。

這就解釋了一個事實，那就是：無論宮殿或劇院對藝術的發展起過何種作用，作為敬拜場所的廟宇聖殿永遠是特定藝術的代表作，也是蘊育此藝術創作的搖籃。藝術型態往往與敬拜方式相一致。

倘若敬拜因著與藝術結合而受啟發，假如由敬拜所產生的藝術靈感不是一種中間階段而是原本欲獲得的最高境界，那麼我們就必須不違地承認，加爾文主義只好自嘆弗如，甘拜下風。但假如我們能夠來證明宗教與藝術的這種結盟代表的是人類發展過程中宗教的一種較低級狀態，那麼很顯然，上述這種對特殊建築風格的要求恰恰說明了加爾文主義應該受到更高的推崇。現在就讓我來對此進行闡述。

首先，唯有在較低級的階段，神聖敬拜美學的發展能夠將宗教帶到理想的高度。這種一統的宗教在王子與祭司的權威之下被強加於整個國家。巴特農殿、羅馬萬神廟、聖索菲亞、聖彼得大教堂的花崗岩上、大理石上所銘刻的就是最好的見證。於是任何靈性上的不同表達都溶入了一種象徵性敬拜的模式之中。在政府和神職人員的掌管之下，人民大眾在這種統一之中就有能力支付龐大的開支來完成宏偉壯麗、精雕細鑿的教堂、寺廟等建築工程。然而，隨著各國的逐漸發展，隨著民眾的統一被不同的個體特性所分裂，宗教上升到一個更高的階段，從象徵性轉變為具有明確自覺意識的生活，從所有的神職與政權的監護之下獨立出來，成熟起來。

在十六世紀的歐洲，屬靈發展就逐漸地走向更高的程度。促成這種發展的。不是那將整個國家和宗教置於王子的信仰之下的路德宗主義，而是具有深刻的信仰自由概念的加爾文主義。在每一個加爾文主義出現的國家裡，此概念造成了生活的多樣化，打破了政府對宗教的控制，在很大程度上中止了司鐸神職制。結果，它擯棄了象徵形式的敬拜，拒絕了把信仰觀念滲入到壯觀的建築物中去的藝術要求。

那種借口說象徵形式在舊約以色列也曾佔有一席之地的反對意見非但不能削弱我的論點，反而有助於我的論點。新約豈不是教導我們說，舊約時代所施行的是影兒，當預言實現時「既說新約，就以前約為舊了，那漸舊漸衰的，就必快歸無有了。」在以色列我們看到的是在祭司領導之下的國教。到了所羅門時代象徵性地溶入壯麗輝煌的聖殿之中。此象徵性的形式為神所用直到基督來，預言說時候已到，人敬拜神不在耶路撒冷的聖殿，而應當以心靈與誠實敬拜。根據這一預言，你在新約使徒書信里找不到絲毫與藝術，與象徵符號有關的東西。亞倫在地上那可見的大祭司地位讓位給了天上按照麥基洗德的等次不可見的大祭司。純潔的心靈衝破了象徵的雲霧。

我的第二個論據是，加爾文主義的這種立場完全符合宗教與藝術之間更高的關係。這裡，我要來引一下黑格爾和哈特曼（譯註：兩者都是德國唯心主義哲學家）的話。他倆都不是加爾文主義者，不會對加爾文主義有偏心。

黑格爾說，藝術在其發展的低級階段，賦予還處在注重情感的宗教以最高的表達形式，並且最終會以同樣的方式幫助宗教脫去那些多愁善感的羽毛；儘管我們不得不承認，對於處於低級階段的宗教來說，唯有美學上的敬拜才能釋放人的靈性，但是，我們的結論是，美的藝術並非是宗教的最高自由。

對此，哈特曼更是強調說，原始敬拜看上去與藝術是不可分割的。因為處於低級階段的宗教仍然傾向於以美學形式來為自己鬆綁。在此階段中，所有形式的藝術，不僅是音樂、繪畫、雕刻和建築，就是連舞蹈模仿和戲劇都是為宗教服務的。宗教靈性越是成熟，就越會掙脫藝術的束縛。因為藝術永遠都不具備表達宗教之精髓的能力。在這種歷史發展中，當宗教完全成熟時，必然會戒絕來自藝術的刺激，不願沉醉於這種虛假的情感之中，為的是要全神貫注到純宗教那有活力的情感上去。

黑格爾和哈特曼在這一根本性的概念上是對的。宗教與藝術都有各自的生活範圍。初看上去，它們之間的這種差別很難加以區別，因為它們是緊密纏繞在一起的。隨著發展與成熟，這兩者就必然要分離。你很難區分一對躺在搖籃里的嬰兒是男孩還是女孩，但是，當他們長大成人站在你面前，你可以從他們的體形，性格和特有的表達方式上區分出誰是男的誰是女的。因此，當宗教與藝術達到其最高階段時，就會要求各自的獨立。起初纏繞在一起的兩株，看上去猶如同出一體，這時就能看出它們原來都有各自的根源。從亞倫到基督，從比撒列和亞何里伯到使徒們（譯註：前兩者為舊約中修造會幕的技工，見出埃及記36：1）就是如此。同理，十六世紀時，加爾文主義達到了比羅馬天主教更高的階段，因此，加爾文主義既不能夠，也不允許從其信仰原則去發展自己的藝術形態。這樣做會滑落回到信仰生活的低級層次，它不僅不會這樣做，反過來更會去把神聖敬拜從情感的形式下釋放出來，去鼓勵充滿活力的屬靈敬拜。當時之所以能夠做到，是因為在人類的動脈里，信仰造成了強勁的脈搏。今天，我們的加爾文主義教會被視為冷漠而又拘泥於形式，人們又渴望重新引入象徵性的形式。與宗教改革先烈們的時代相比，我們這個時代信仰的脈搏實在是微弱。對此一令人痛心的事實，我們是有責任的。但是，解決這個問題的方法決不是去走回頭路。軟弱無力的信仰生活需要的是禱告求聖靈大大做工。一個敬畏神的人，一個身體功能尚未損壞的人，決不會因年邁而回到自己兒時所玩的把戲中去。

除了上述這些之外，我還想來回答另一種反對意見。有人或許會問一個真正有生命的獨立體系，哪怕它是個與宗教信仰完全無關的世俗體系，是否也應該有其獨特的藝術型態呢？事實上，這個問題的矛頭所指，是在質問說，假如加爾文主義真的在美學上有什麼重要性的話，那麼它就應該對藝術實踐給出一個方向，來向世人證明它自己。這個問題還有更深的意義。首先，它認為一個藝術型態是可以與信仰無關的；其次，它要求加爾文主義創造出這樣一種純世俗的、獨特的藝術型態。對此，我的回答是：在藝術史上從來就沒有過任何一種與宗教信仰無關的、獨立的、完整的藝術型態。請注意，這裡我所說的藝術型態並不是某一種特定的藝術形式，而是指一種全面的，對所有的藝術具有根本影響力的藝術型態。從一定的角度說，羅馬藝術和義大利文藝復興雖然缺乏宗教信仰的動力，但卻也在各種藝術形式上都達到了一個極高的水平。論到建築，羅馬式的拱頂（即：古羅馬的園頂式建築風格）和拜占廷藝術所表達的不是信仰，是政治理念。園形拱頂代表的是世界權勢。我們不得不承認，文藝復興的動力不是來自宗教而是來自民間，來自社會生活。關於文藝復興，我們會在這一講的後面詳細討論，我先來談一下羅馬藝術型態。首先，它沿襲的是希臘藝術的衣缽，其本身很難有什麼可以引以為豪的東西。再者，當時的羅馬帝國政治理念與宗教信仰混為一談，其藝術發展的巔峰時期人們開始向奧古期塔大帝燒香獻祭，成為一個名副其實的政教合一時代。

既使我們不看歷史，有沒有可能產生一種與宗教無關的包羅萬象的、全面的藝術型態呢？一個民族中要產生這種藝術型態就要求在這個民族的思想、感情生活中必須有一佔主導地位的動機，並且，此動機又必然由上至下地影響整個民族的存在。當然，這並不意味著一個國家的理性思想不能產生出一種民族藝術來，但理性並不等於藝術。黑格爾理性思想所產生的作用就是與藝術本質相連的。我們的理性思想、理性道德、宗教信仰和美學藝術都有各自的範疇。它們之間是一種平行而非因果的關係。它們是我們存在的神秘之源向外部世界表達自己情感、衝動與興奮的最主要的四個分叉。雖然藝術與宗教的關係比與理性思想和倫理道德近得多，但藝術是從我們生活本身延伸出來的一個獨立枝幹，而不是枝幹上的一個分枝。我們若問理性思想、倫理道德、宗教信仰和美學藝術如何才有可能統一起來的話，那麼，唯有源於那位無限者，我們這些有限的人身上才能產生出這種統一性；除非有一個完整的哲學體系，我們的思想是不可能具有統一性的；每一個哲學體系都試圖尋索關於無限的問題。我們的裡面若沒有一個統一的道德體系，那麼我們的道德就不可能有一致性；除非有一位具有無限能力的預先命定，這個世界不可能有一個統一的道德體系存在。

同樣，若沒有從那位無限者那裡流出的激發藝術構想的永恆之美，藝術也就成為無水之源；若不是此無限者在我們裡面的特殊之工，那麼包羅萬象的，全面的藝術型態也就無從談起。

正因為只有宗教信仰而不是理性、道德或藝術才在我們的自覺意識里具有與那永恆者產生交流的特權，因此那種說一個世俗的、全面的藝術型態可以獨立於宗教信仰而產生的觀點是荒唐的。

當我們理解了藝術不是一種點綴，不是生活中的娛樂，而是我們存在中的一種最嚴肅的力量之後，我們就知道藝術上的不同表達形式和主要的變化與我們整個生活中的主要變化有著密切的關係，我們整個人類存在中的這些變化是由我們與上帝之間的關係所決定的。如此，假如我們把藝術想像成是自生自養的，是與整個人類的生命都源自於上帝這個事實沒有關係的話，那麼這難道不是貶低了藝術、小瞧了藝術嗎？這也是為什麼十八世紀的理性主義和法國革命沒有產生出一種藝術形態。我們今天生活的十九世紀花了九牛二虎之力想要創造出一個自己的藝術型態來，結果只落了個完全失敗。倒是那些甘願受夕日藝術傑作影響與激發而產生出來的作品，才稱得上頗具魅力。

終上所述，藝術本身就否定了那種關於完整的藝術形態可以獨立宗教信仰而產生的論點。既使這種論點成立，若我們要求加爾文主義也具有這種世俗的傾向，則是不可理喻的。這也是我要談的第二點。加爾文主義的原動力在於將所有的人和他們的生活傳訊到神的面前。對於這樣的一個生活體系，你怎麼可以期望她會在象藝術這樣偉大、重要的領域裡到神之外去尋找動力、熱情和激勵呢？因此，那種把嘲笑加爾文主義沒有自己的建築風格作為它藝術貧乏的證據的指責是毫無根據的。

唯有加爾文主義嚴格的信仰原則才創造出一種普遍的藝術型態；也正是因為加爾文主義在信仰上發展到一個如此的高度，使它的原則本身就不允許以可見的、情緒化的象徵符號來表達其信仰。

所以說，我們應該問的問題不是加爾文主義是否產生過一個它自己的藝術型態，而是加爾文主義是如何根據自己的高標準來解釋藝術本質的？換言之，在加爾文主義的世界觀里、生活里是否有藝術的地位？若有，藝術占什麼樣的地位？加爾文主義的原則是否反對藝術？按照加爾文主義的原則，一個沒有藝術的世界是否失去了一個理想的範疇？這裡指的是藝術的應用，而不是濫用。

任何一個範疇都有各自的界線，都應當受到尊重。越俎代庖是不合法的。只有當各種領域按其功能運作發展、彼此合作時，我們的生活才能達到更高的合諧。頭腦的邏輯不應輕視心靈的感覺；對美的熱愛也不可抹殺良心的聲音。無論信仰有多聖潔，也絕不應超越自己的範圍，免得越界，墮落成為迷信、顛狂和極端。同樣，對藝術的熱情若狂熱到置良心於不顧的話，也必然走向其反面。因此，加爾文主義對於犧牲婦女尊嚴的不聖潔戲劇的堅決反對，和把每一種不道德的娛樂享受視為墮落,但不在我們的討論範圍之內。

上述這些對於濫用藝術的正當遣責並不影響藝術的合法的應用。加爾文主義非但不反對合法地應用藝術，而且還加以鼓勵甚至推薦。這從加爾文本人的以下的話中可以證明。當聖經中第一次提到藝術時，（猶八是彈琴吹簫之人的祖師，創世紀4：21），加爾文在創世紀註解中特意提醒我們，這是聖靈的美好恩賜。他說，神賜給猶八和他的後代少有的藝術天份。他宣告說，這種藝術創造能力最好地見證了神的豐富。在「出埃及記註解」中，加爾文也強調指出，「所有的藝術都來自神，因此我們應當將此尊為神聖的創造。」根據加爾文的觀點，自然生活中這些寶貴的東西都源於聖靈的恩賜。所有的藝術型式都應該讚美、榮耀神的名。他說，藝術是賜給我們作為此抑鬱、沮喪人生中的安慰，是用來抵抗生活和自然在始祖犯罪召來的咒詛之下的敗壞。當年他在日內瓦的同事考帕教授曾站出來堅決反對藝術。加爾文有意地採取了措施，為的是要糾正這種愚蠢行為，使他回到正常的理智和感情上來。加爾文說，對於那種以十誡中的第二條作為理由，盲目反對雕塑的偏見，簡直都不值得一駁(註：十六世紀日內瓦的宗教改革除去了教堂內的一切雕象、畫象，但教會的敬拜里首次加入了會眾的唱詩)。他極力讚揚音樂，認為音樂具有感動人心、純化道德的奇妙力量。是神賜給我們生活和娛樂的一切恩典中最高的一種。既使當藝術被僅僅作為大眾娛樂的工具時，加爾文堅持認為，我們也不應加以禁止。從他的這些觀點裡我們可以看出，加爾文很重視藝術。他從藝術所產生的一切效果中得出結論，認為藝術是神的恩賜，更具體一點說，是聖靈的恩賜。他完全了解藝術對人感情生活中所產生的深刻作用。他懂得人之所以蒙藝術的秉賦，是為了叫我們榮耀神的名，是為了使人類可以享高尚的生活，飲純潔的愉樂。是的，連普通的體育運動也不例外。最後，他得出結論說，藝術絕不是照抄自然，藝術向人揭示一個比這個充滿罪行與邪惡的世界讓我們看到的更高的現實。

假如這些僅僅是加爾文個人的解釋，那麼他的見證當然就不能對加爾文主義有多大的價值。但是，當我們知道加爾文本人並不具備藝術秉賦之後，那麼我們就得出結論說，他的上述美學思想一定是來自他的其它原則。因此，他對加爾文主義的審美觀的確是卓有貢獻的。現在，我們可以從上述加爾文關於藝術向我們揭示了一個比這個充滿罪惡世界讓我們看到的更高的現實這個結論，直接來看我們所討論的問題之關鍵所在。前面已說過，我們的問題是關於藝術應當模仿自然呢還是超出自然。在古希臘，人們把葡萄畫得逼真得連鳥兒都上當，想要來啄著吃。對於蘇格拉底學派來說，這是最理想的境界。事實上太多太多的時候，理想主義者忘了，自然所表達出來的各種形狀和它們之間的關係必須是，也永遠是一切真實存在的形狀和相互之間的關係。若不觀察自然的形狀與運動，不傾聽自然各種聲音，只是憑主觀臆想，那麼藝術就下降成為作者幻想的任意發揮。另一方面，藝術的理想解釋絕不應該是純粹地單憑經驗與觀察，因為經驗與觀察把（藝術）限制在了模仿之中。這種錯誤不僅藝術家經常在犯，當科學家把自己的任務僅限於觀察、計算和準確地報告事實時，也在犯同樣的錯誤。就如科學必須從觀察到的各種現象上升到調查研究這些現象的內在關係與規律，人在獲得了這種科學知識後，可以繁殖出比自然的動物、花卉和水果等更好的品種。藝術也絕不是單單觀察一切可見可聞的東西，加以領會並藝術地重現它們。更重要的是在這些自然形狀中找到美的規律，並且因著這種認識可以創造出一個超越自然美的美麗世界。這正是加爾文觀點，即：藝術展現的是神所賜的、要我們管理的禮物。但令人傷心的是，罪的後果使那真正美麗的東西已經離開了我們。你對於藝術的觀點取決於你對這個世界的解釋，假如你認為這個世界是絕對美善的體現，那麼藝術的最高目標和境界就是照抄自然。假如象泛神主義者所以為的，這個世界是從不完美漸漸發展成完美的，那麼藝術就成了預告未來生活的先知。但是，假如你承認這個世界曾一度是美麗的，因人犯罪的咒詛而失去了原來的美，並且將來這個世界要過去，進入到它完全榮耀的狀況，甚至超過當初樂園的美麗，那麼藝術就有一個神秘的任務，要以她的作品來提醒我們，美的已經失去，完美的將會來臨，這就是加爾文主義觀點。它比羅馬天主教更清楚地認識到罪的敗壞影響，從而讓我們更懂得人墮落之前樂園裡的美。這也讓加爾文主義可以預見將來在天上榮耀里，自然界也會得贖成為完美的新天新地。從這一立場出發，加爾文主義視藝術為聖靈所賜的禮物，作為我們今生的安慰，使我們透過這個充滿罪的今生能看到一個更豐盛更榮耀的背景。站在這個一度曾是美的奇妙的被造世界的廢虛上，藝術對於加爾文主義者來說，既指出了那原始藍圖依稀可辨的輪廓，又指向那位超然藝術家、建築大師有一天將要重新修復，比當初創世之美更美的新天地。

因此，假如在這一關鍵之點上，加爾文個人的解釋與加爾文主義的立場完全吻合的話，那麼我們就可以來考查下面一點：假如神的全權仍然是也永遠是加爾文主義不改變的起始點，那麼藝術就不可能出於那惡者。因為撒旦不具備任何創造能力，他所能做的不過就是濫用、毀壞神的禮物。藝術也不能源於人。作為一個被造者，人所能做的是應用神所賜給他的能力與秉賦。假若神仍然是全權的，那麼藝術的魅力就不可能超出那位超然藝術大師在當初以他的話創造世界之前所預定了的美麗。並且，假如神一直是全權的話，那麼他憑自己的意志將藝術賜給他所想要賜的人。先是賜給該隱的後代而不是亞伯的後代。並不是因為藝術是屬於該隱的，而是讓那因犯罪而與最大的禮物無份的人，正如加爾文優美地指出的，在最小的禮物——藝術上可以來見證神的豐富。在我們人的天性里之所以有藝術能力、藝術秉賦不是別的，乃是因為我們是按神的形象被造。在這個現實世界裡，神是萬物的創造者。唯有神才具有創造能力，他也一直是一位滿有創造性的藝術家。神是唯一的創造者，我們都只是他形象的領受者。我們之所以有創造性是因為他是創造者，是因為他已經創造了萬有。因此我們才會以我們的方式來模仿神的親手創造之工。在宏偉的建築物里，我們創造了一個宇宙；在典雅的雕塑上，我們美化了自然的形狀；在美麗的繪畫里，我們以線條與色彩再現了生命；我們又將語言難以表達的溶入了音樂與詩歌之中。所有這一切的美不是因為我們自己的想像能力，也不是因為我們的主觀概念，而是客觀存在本身是出於神聖完美者之手。在創造了天地、萬物之後，神看都是甚好。想像一下吧，哪怕全世界每一對眼睛都閉上，每一雙耳朵都關掉，美依然存在，神能看見、聽見。不僅是因著他那永恆的大能，也是他的神性在創世的時候就已經感知了包括靈性也包括實體在內這一切的美。藝術家可能在自己身上注意到這點。假如他認識到他的藝術創作能力取決於他的藝術眼光，那麼他就必定會得出結論說，世界上最初的那雙藝術眼光是在神自己身上，他的藝術創造能力是最全面的，藝術家和其他人都是按照他的形象被造成。這，我們從圍繞我們的被造世界，從籠罩我們的蒼穹，從大自然的富饒，從人體和動物身上優美的形狀，從溪流的奔流和夜鶯的歌唱中就可以知道。原因很簡單，假如那位創造者若沒有在他自己裡面預先知道這一切之美，沒有從他自己的神聖完美中創造出來，這一切之美怎麼可能存在呢？

現在你可以看到，神的全權和我們按他的形象被造這個事實必然會使人高瞻遠矚地得出對藝術之源頭、屬性和功能的解釋。這，不但為加爾文所採用，也可以被我們自己的藝術直覺所證明。除了神以外，聲音的世界、形體的世界、色彩的世界和詩情畫意都不可能有任何其它出處。作為神形象的領受者，能夠感知，能夠藝術地再現，能夠享受這個美麗的世界，的確是我們人的特權。

下面我來談一下第三點。我們已經知道，缺少自己的藝術型態非但不是反對加爾文主義的理由，相反更說明了加爾文主義（比其它體系）所達到的更高階段。接著我們又討論了基於加爾文主義的原則，我們能夠對藝術的本質得出多麼非凡的解釋。下面，我們就來看加爾文主義是如何從理論上和實踐上卓越地鼓勵、促進藝術發展的。

這裡，我要把你們的注意力引到這樣一個重要的事實上來：正是加爾文主義通過將藝術從教會的監護之下釋放出來，第一次承認了藝術重要性。我不否認文藝復興也具有同樣的傾向。但文藝復興被一邊倒的外邦異教熱情所污染。加爾文則堅定地站在基督教的立場上，比其他任何一位改教家都更尖銳地反對每一種外邦異教的影響。然而，為了對這件事作出充分的解釋和公允的判斷，我們應該來回顧一下教會的歷史。基督教最初出現在希臘羅馬世界。當時的社會雖然道德上已經完全墮落，但卻仍然具有高度的文明和燦爛的藝術。因此，從原則上出發，基督教不得不與當時佔主宰地位且過份誇張的藝術對壘，從而可以將其外邦主義通過它那美麗動人的最後掙扎而帶來的影響斬斷。只要與外邦主義之間的鬥爭仍然是你死我活的性質，基督教就必定與藝術為敵，別無選擇。緊接著，就是日耳曼各部落漸漸溶入羅馬帝國。當時這些日耳曼地區幾乎仍處於未開化狀態，隨著福音很快傳開，權力中心漸漸從義大利轉移到阿爾卑斯山的北部。到了第八世界幾乎整個歐洲都在教會之下。此後的幾個世紀里，教會成了人們生活的監護人。教會變得如此強大，沒有任何其它宗教或黨派膽敢站出來質問她所取得的輝煌成就。毫無誇張地說，當時所有的進步都完全依靠教會。若沒有教會的保護，無論是科學還是藝術都無法發展。從那時開始的基督教藝術其最大的熱情就是要來表達屬靈的東西，因而最少地運用形狀、色彩與色調。這時候，藝術創作不是來自自然，而是被天上的事情所激發。格列高利聖詠的音樂就受此限制，繪畫和雕塑表達的都是創世的題材，成了天主教堂內的不朽作品。然而，監護人和被監護人之間的關係終究要結束。聰明的監護人會睜隻眼閉隻眼；緊抓大權不放的，最終必引來反抗。當北歐的學校產生出第一屆畢業生時，羅馬教廷仍然固執地用她的絕對權杖指揮一切，掌管一切。於是歐洲大地上就產生四個偉大的運動：藝術界的文藝復興，政治上義大利的共和運動，科學上的人文主義運動，以信仰為中心的宗教改革運動。

毫無疑問，這四個運動的動機各不相同，有些還有原則上的衝突。但他們有一個共同點，那就是要脫離教會的監護，按他們自己的原則創造出一種新生活來。

因此，十六世紀這四股力量常常聯合起來就不足為奇了。人們對處處受監護的生活已經厭倦，一旦嘗到了自由發展的甜頭後，更要想方設法地去爭取；而那老監護人又想強制性地抓牢大權，於是這四股力量就自然會彼此鼓勵、進行抗爭，不獲勝利決不罷休。若不是這個聯盟的不懈努力，教會的監護非但會繼續控制整個歐洲，也會比以前管得更嚴酷。其間，這種反抗也曾一度被鎮壓下去。也正是因為這個聯盟的合作，他們的大膽行動獲得了勝利。這些偕手並肩征戰的人們促成了藝術、科學、政治和宗教信仰的成熟，也贏得了不朽的榮譽。

從這個歷史的角度看，我們是否能得出結論說，加爾文主義解放了宗教信仰，但為藝術贏得自由的榮譽只屬於文藝復興？我可以毫不猶豫地說，文藝復興的確對此勝利果實有其一份貢獻，尤其是她所創造出來的那些藝術傑作刺激了藝術的發展。藝術天才（假如我可以如此稱呼的話）是神自己設立在希臘人中間的。如果說藝術能夠宣告她的獨立存在的話，那麼她就應該為希臘的藝術天才們發現美術的基本規律與法則一事而歡欣鼓舞。但這一點本身是不可能使藝術獲得解放的，因為當時的教會根本就不反對古典藝術。相反，教會很歡迎文藝復興，基督教藝術毫不猶豫地利用文藝復興的最佳成果裝備她自己。義大利文藝復興時期布拉曼特（譯註：建築師、畫家，義大利文藝復興盛期建築風格的代表），達芬奇、米開朗基羅和拉斐爾（譯註：義大利文藝復興時期公認的藝術三巨頭）使得羅馬天主教的各大教堂成為藝術寶庫。他們的作品可謂是空前絕後、無與倫比。因此教會與藝術間的這種老關係仍然一直在繼續下去，這種關係也為藝術提供了永久性的經濟資助。

藝術的真正解放需要更大的力量，教會必須被逼回到她自己的屬靈範圍去。這樣，藝術才能從單純宗教的圈子來到社會上。在教會裡，信仰也應該脫下她的象徵性外袍，升華到更高的屬靈水平，好使那賜人生命的活力可以影響整個社會。前面提到過的哈特曼說過一段很中肯的話：

「真正屬靈的信仰一方面從藝術家手中奪去宗教藝術；但另一方面又將整個世界交在他手裡，好叫全世界都因著信仰的原故而充滿活力。」

這是馬丁·路德所盼望的純潔信仰。但加爾文主義第一次將它付諸實踐。在加爾文主義的推動下，我們的父輩們脫離了外面閃著光芒的羅馬天主教以及她那巨大財富。當時的藝術也被此財富所緊緊捆綁。人文主義雖然對教會的那種壓制和不自然的狀態曾反抗過，但從未期望過能靠自己的力量來一個劇變。以拉斯馬就是一個很好的例子，（譯註：以拉斯馬是當時著名的人文主義學者；他將拉丁文新約聖經翻譯成希臘文，對馬丁·路德發起的宗教改革運動起過很大影響與作用，但他自己最後卻回到了羅馬天主教的懷抱）單有一個批評的眼光或態度是不可能取得宗教自由的，勝利只屬於那些站在宗教發展的更高水平上，不願守著象徵性宗教的人。因此，我們可以放膽地說，是加爾文主義所產生的屬靈驅動力贏來了勝利；是加爾文主義不屈不撓持之以恆的努力才結束了教會對人們生活的不公正監護，這當然也包括藝術在內。與此同時，我也同意，假如加爾文主義沒能對人類生活和藝術有一個更深的解釋，那麼這一勝利不過是純屬偶然罷了。十九世紀義大利獲得自由的時候，韋爾多人也見到了自由的曙光。但發起此次運動的義大利民主解放領袖加里波第連想都沒有想到過韋爾多人。所以我們也可以說加爾文主義在爭取人類自由的時候，正好也砍斷了藝術的捆綁，這不過是由於它行事原則所產生的結果，事實上根本就沒有這個計劃。

因此，我必須來告訴你們第二個因素，這也是唯一決定性的因素。前幾講里我已經不止一次地提到加爾文主義「普通恩典」教義的重要性。在藝術這一講里，我當然也要談到普通恩典。羅馬天主教認為，凡事都要加蓋上一個信仰的大印，於是真正的基督教藝術就只能出於信徒之手。與此相反，加爾文主義教導我們，所有的藝術天賦都是神任意地賜給信的和不信的人的。正如歷史所告訴我們的，藝術的恩賜在神聖的圈子之外更為碩果累累。正如加爾文所說，「這些神聖之光的幅射，在不信的人們中間比在神的百姓之中照得更加明亮。」這當然與我們所以為的秩序幾乎是背道而馳的。假如你把藝術的高尚享受只與重生聯繫起來，那麼這一恩賜也就只屬於基督徒，也就必定帶有教會的特徵。這樣藝術就成了特殊恩典的果子。但歷史和經驗讓你看到，藝術是一種自然秉賦，因而屬於普通恩典，與罪的問題無關。因此，藝術可以激發信的人和不信的人，基督教國家或外邦社會。這完全取決於神的全權，隨他的美意而賜。這不僅適用於藝術，也適用於人類生活的各個方面。我們從早年以色列和其它國家的例子上就可以看到。在聖潔的事上，以色列是唯一被神所揀選的國家。不僅比其它國家更蒙祝福，在信仰上也唯有她有真理。所有其它國家包括古希臘、古羅馬也都伏在假神的軛下，無一例外。基督不是又屬於以色列又屬於其它民族，他單單出於以色列，救恩從猶太人而出。但你若從以色列的宗教信仰，如明光照耀一般這個角度再來看以色列在藝術、科學、政治、商業貿易上的發展，並拿它們和周圍國家比一比的話，你就看它到正好成反比。建聖殿從外邦之國請來戶蘭。所羅門滿有神那裡來的智慧，他不僅知道以色列在建築上比較落後，需要外部的幫助，並且作為猶太國王，他以自己的行動向人民表明，他毫不以此為羞恥，因為他知道這是神自然的安排。

所以，加爾文主義在聖經和歷史的基礎上認識到並公開承認，當聖所關上門後，所有不信的民族都站在外面，與此無份。然而在他們的世俗歷史上，他們被神所召，連他們本身的存在都是萬事萬物中不可或缺的一環。人類生活發展的每一個方面都包括了血親相傳，都含有對各種情況的適應，也都有受自然環境和氣候條件的影響。在以色列，所有這一切都是為了接受神的啟示，以色列因信仰的原故被揀選，但決不意味著希臘人就沒有在哲學上、在藝術上受揀選，也不是說羅馬人在政治和法律上的貢獻不同樣是神的揀選。藝術生命包括了當時的發展和以後的逐漸展開。但為了保證其更有活力的成長，它首先需要的是一個清楚的自我意識，使它理想存在的不可更改的基礎可以體現出來。藝術的這種現象只在起初出現一次，並且這一啟示一旦賜給了希臘人，就成為經典的、佔主導地位的藝術。儘管在以後的發展過程中，藝術會尋求新的形式和更好的材料，但其最初的本質仍然不變，因此，加爾文主義不僅能夠也必定要公開承認，因著神的恩典，希臘是藝術的起源國，希臘的古典藝術發展使得藝術贏得了她的獨立存在，儘管藝術也應該在信仰上作出貢獻，但卻不需要被嫁接到教會這棵樹上去。因此，作為重新發現其藝術根基，文藝復興在加爾文主義的眼裡並不是件罪惡的勾當，而是神所命定的運動。所以，加爾文主義對文藝復興的鼓勵決不是出於偶然，而是出於清潔的良心和清楚的目的，是基於加爾文主義最深刻的原則。

所以，加爾文主義鼓勵藝術解放不是因為反對羅馬教廷的等級制度而帶來的一個自然結果。正相反，加爾文主義要求藝術的解放，也必定在自己的範圍內去努力爭取。這是它世界觀和生活觀的必然結論，這個世界在人墮落之後，並不單單是一個迷失了的星球，她的繼續存在僅僅是為了教會的需要；人類也決不是一大群毫無目的的云云眾生，只是為了生出被揀選的人來。正相反，今天的世界和起初的世界一樣，是神偉大之工的舞台，人類仍然是神的親手創造之工。在神的拯救工作之外，在目前的這個階段，在地上，在歷史的發展中人類正經歷一個偉大的過程，為的是榮耀萬軍之耶和華神的名。這為了這一目的，神命定了人類生活的多種多樣、各個方面。藝術就在其中佔有一個獨立的位置。藝術能夠揭示科學、政治、宗教信仰甚至啟示都不能揭示的創造之工。她象一棵樹，有自己的根，有自己的花。這並不否認外界暫時的幫助。早年，教會的確很好地幫助過她，但加爾文主義的原則要求這棵地上的樹漸漸地長大、獨立，並向各個方面伸展她的枝子。因此，加爾文主義認為，既然是希臘人第一個發現這棵藝術之樹的生長規律，他們就有權對這棵樹的繼續成長負責。但這決不意味著藝術應該留在希臘，也不是對她的外邦形式不聞不問，就象科學一樣，藝術不能停留在原處，她必須不斷發展，變為更豐富。同時又漸漸脫離早期混合在她身上的那些不純潔的東西。藝術生命與發展的規律一旦被發現，就必須除去一切束縛，使其恢復自然的狀態。

加爾文沒有將藝術、科學和宗教信仰疏遠開來、孤立起來。正相反，他所盼望的就是這三股至關重要的力量滲透全人類的生活。科學必須不停地向前發展直到完全弄清楚整個宇宙物質世界；基督教信仰必須滲透影響人類生活的每一個層面；同樣藝術也決不能忽略人類生活的任何一個方面，包括信仰在內。

最後，我就以藝術的廣泛延伸這個話題上來介紹加爾文主義是如何在真實的意義上促進藝術發展的。

摘自《加爾文主義系列講座》亞伯拉罕·凱波爾