英伽登和他的時代

[美]馬克思·利瑟爾　著　　

張旭曙　譯

本文為哲思學意讀者原創投稿

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譯文發表於《美學與藝術評論》（第9輯，復旦大學文藝美學研究中心編，山西教育出版社，2011年）

羅曼·英伽登於1970年6月14日溘然長逝。他的藝術哲學論著無疑要比同時代的任何波蘭思想家都涉獵廣泛，他出版的哲學著作幾乎一半與此有關。另一半的主幹是其名作《關於世界的存在的論爭》，是書反對觀念論的認識論。其中有一卷探討近代哲學史，主要是埃德蒙·胡塞爾，還有亨利·柏格森（英伽登博士論文選題）、弗蘭茨·布倫塔諾、馬克斯·舍勒，英伽登討厭新實證主義，以否定的評論為主。雖然美學研究著述贍富，恰好在辭世前三個月，即1970年3月13日，於阿姆斯特丹發表的一次講演中，英伽登說過，[①]他的兩本主要藝術哲學著作甚至不用美學而取名《存在論、邏輯學與文學批評之界線的研究》和《藝術存在論研究》，造成這種明顯疏漏的原因是，兩本書的用意首先在於為探究某些一般的哲學問題，主要是引人注目的觀念論與實在論的對立問題鋪平道路。「那時，具體的美學問題，」英伽登繼續說道，「對我來說是次等重要的……我從一開始就清楚，研究美學不能用經驗的歸納方法，而應提煉出關於藝術品的一般觀念和各種藝術品的較一般觀念的本質觀點。」換言之，英伽登想作為認識論現象學家完成這個任務。以下是一批解釋性論著。第一本《文學的藝術品》是他用德語撰寫的著作的副標題，[②]第二本書《藝術存在論研究》（1960）由譯自波蘭文的一組文章結集而成，討論音樂、繪畫、建築、電影，是1957-58年出版的《美學研究》第二卷的基本內容。這些對各門藝術的研究起初打算收進《文學的藝術品》，然而，它們卷帙浩繁，在近三十年間篇幅不斷擴展。此外，還有一本書《論對文學作品的認識》，寫於二戰前，1968年在德國出版。二戰結束後不久，英伽登出版了《文學哲學論綱》（洛茲，1947），其部分內容見於《美學研究》，《美學研究》的第一卷即《論對文學作品的認識》。《研究》收錄了一篇極短的文章「論文學的藝術品的存在論」（pp.249-255），作為《認識》的附錄。

不過，我們仍不明白，為何《文學的藝術品》這樣一本藝術哲學著作可能對觀念論與實在論的對立問題產生影響。這好像很奇怪。英伽登撰寫此書以一種斜視的眼光打量埃德蒙·胡塞爾的觀念論的認識論。書撰寫於1927-28，1928年1月，英伽登從巴黎返回波蘭途經布蘭登堡州的弗萊堡市時，曾送書的手稿給胡塞爾看。實際上，胡塞爾的助手愛迪絲·施坦因（後來被納粹從荷蘭的一家天主教女修道院強行帶走，遇害於奧斯維辛。）幫助英伽登為此書的德文版作了文體上的潤色。（波蘭文版二戰後才由瑪麗婭·圖爾維茲完成，出版於1960年。）英伽登想說明，文學的藝術品是「意向性對象」，就連這種對象的存在樣式也是意向性的，而胡塞爾則把質料對象看成「純意向性的」，即「無」，因而非常錯誤。英伽登還想證明，藝術品是「圖式化」創造，若想成為審美欣賞的對象，聽眾（或觀眾）的「具體化」活動必不可少。此外，藝術品需要一個質料對象作為存在的基礎。這樣，審美對象的構成就有賴於質料對象、創作者的心靈和藝術欣賞者的接受經驗。撇開其它精神活動不談，最重要的是質料世界，它是文學的藝術品存在的不可或缺的先決條件。當英伽登說他從事美學研究的主要目的指向觀念論與實在論對立問題時，深意即在此。儘管是胡塞爾最忠誠的學生之一，英伽登從不曾採納過先驗的觀念論立場，直到1927年他還力圖說服胡塞爾相信這是錯誤的。1918年自求學的弗萊堡大學返回波蘭後，他寫了一封長信給胡塞爾，坦陳因意見分歧而深感苦惱。與胡塞爾的其他學生看法相左，英伽登深信，在維也納作為弗蘭茨·布倫塔諾學生開始哲學活動時，胡塞爾也是實在論者，但後來，在德國哲學的觀念論傳統影響下，他改變了主張。1912到1917年間，英伽登曾在哥廷根和弗萊堡問學於胡塞爾（有中斷），正是在這一時期，他堅定了自己的哲學信念。胡塞爾的理想是把哲學建成一門「嚴格科學」，但他達到這個目標的方法是實施「現象學還原」，把世界看成人自己的意識現象，而物質事物不過是「純意向性」創造，因而應當拒絕：它們沒有自主存在，純粹是我們的意義單元的相關項，它們以無盡的意識流中前後相隨的事物的感觀顯相為基礎而構成。雖然這種觀念論承認別的精神活動和主體間行為的存在，但它比貝克萊或費希特更極端。

英伽登接受了胡塞爾的本質方法，即試圖發現事物的「基本要素」的方法，但他在《文學的藝術品》和一系列書信與文章里拒絕胡塞爾的先驗的觀念論。這也是他的主要認識論著作《關於世界的存在的論爭》的主旨所在，[③]為了給胡塞爾看手稿，英伽登於1937在德國動筆寫這本書。胡塞爾於次年去世，二戰期間英伽登在波蘭繼續撰述。不久（1947-48），克拉科夫的波蘭科學院出版了《關於世界的存在的論爭》，科學院遷往華沙前，英伽登已是其院士。可以說，他在兩本主要著作里研究了認識論，第一本（《文學的藝術品》）是間接的，第二本（《關於世界的存在的論爭》）是直接的。應該強調，雖然英伽登站在認識論的實在論立場上，他依舊反對一切形式的新實證主義、經驗主義和唯物主義。他把《關於世界的存在的論爭》譯成了德文，他的許多著作都能用德語讀到。不難理解，在某種意義上，這兩本書是胡塞爾現象學著作的「附庸」，波蘭哲學界對它不感興趣。二戰結束後多年，英伽登說過，瑪麗婭·圖爾維茲將《文學的藝術品》譯成波蘭文時，華沙圖書館裡找不到一本它的複印本。他也抱怨自己的著作在那兒受到了粗暴的冷遇和公開的敵意。在德國甚至在法國，他更有名氣。英伽登是波蘭構建新型美學的第一人：以現象學存在論為基礎，借鑒現象學術語概念研究藝術認識論。在波蘭，這種狀況已有某種程度的改觀。他竭力駁斥的新實證主義失去了統治地位，而馬克思主義風頭正勁，他在戰前反對的心理主義只存一絲中產階級余息，因而現象學的生存狀態有所改善，雖然馬克思主義者仍在抨擊它。由於新實證主義聲勢浩大，站在敵對立場上的馬克思主義者首先向其發起進攻。英伽登不為外界干擾所動，他反感國家對哲學事務的任何干涉，但不公開言論。戰後，波蘭學界對他的美學哲學的興趣日益濃厚。他是二、三十年代波蘭哲學重要時期的一批倖存者之一。從1926到1941年，英伽登是家鄉勒沃夫大學的哲學教授，1895年，隨著任命卡奇米爾茲·特瓦多斯基為該校哲學系主任，迎來了波蘭哲學的復興；特瓦多斯基是維也納人，弗蘭茨·布倫塔諾的學生，曾在享有盛名的特里希亞羅姆大學接受教育，任維也納大學的講師。

《文學的藝術品》於1931年在薩爾河畔的哈勒市出版，時值德國經濟危機的高峰期。次年底，國家社會主義者攫取了德國的權力。英伽登崇敬的老師埃德蒙·胡塞爾失去了教席，他再也不是有名的哲學教授和魏瑪共和國的樞密顧問了，他成了一個遭到跟蹤的人，只得在國外如貝爾格萊德出書，到維也納發表公開講演。像特瓦多斯基和英伽登一樣，胡塞爾本來是奧地利人，三人都在奧地利學校受教育，深受舊奧地利帝國文化環境的熏陶。胡塞爾不是日耳曼族人，而是莫拉維亞人（西格蒙·弗洛伊德也是）。1926年，英伽登在新波蘭的勒沃夫大學受聘為教授，但1944年因為納粹佔領波蘭而停職，此時，所有大學都關門，勒沃夫大學和勒沃夫技術大學有二十多名教授莫名其妙地被處決。胡塞爾和特瓦多斯基都死於1938年。1945年後，情況大不同了。勒沃夫割讓給了俄國，英伽登被任命為克拉科夫大學哲學系主任，這兒不像華沙大學，新實證主義者從不曾一統江山。說到胡塞爾，他的書房裡遺留的大批手稿被人從納粹魔爪下搶救出來，運送到比利時的盧汶，在那兒建立了胡塞爾檔案館。如令，他已是聞名世界的歷史人物，其著作在荷蘭出版。胡塞爾對歐陸哲學影響巨大，事實上，他不僅是馬丁·海德格爾的現象學存在主義，也是讓－保羅·薩特和梅洛·龐蒂的先驅。

英伽登的藝術哲學有以下幾個要點：一、藝術品是意向性對象，二、藝術品的分層次結構，三、聽眾或讀者對藝術品的具體化。

藝術品的意向性指，它既不像物質對象能夠獨立存在，也不像三角形是觀念對象；藝術品必須有聲音、大理石、墨點等作為質料基礎。

藝術品，尤其是文學作品的最基本特徵是具有多層次結構，如果視而不見，就會犯我們在批評史中看到的許多錯誤。精神有深淺不同的層次是現象學哲學的特有觀點。人類生活本身包括若干這樣的層次，它們可能是文學的藝術品層次的樣本。我們稱作對象的「構成」也包含這樣的層次。譬如，物質對象的宏觀層和微觀層乃同一個事物的兩個層次。如果有人在戲劇舞台上講述一個故事，事情不是發生在舞台上，而在別處，我們也可能談及事物的不同層次。根據英伽登的多層次基本理論，文學的藝術品有四個層次。

毋庸置疑，詩有兩面：有意義的詞語及其聲音，聲音對詩歌作品構成起的作用格外重大。可以說，音和義是詩的兩個層次。但是，英伽登的體系深刻得多。四個層次指：詞語的聲音，詞語組成的句子的意義，呈顯對象的圖式化感觀顯相，再現的對象本身。每一層次都對整個作品的審美樣態起作用，它們合力形成了一種審美質素的復調諧和。復調諧和決定作品的審美價值。四個層次的結構和相互關係決定作品的有機性。作品是作者的精神活動的產物，但它既不是作者也非讀者或聽眾心理的一部分。縱然文學作品不像物質事物能夠自主存在，但它仍然作為意向性對象而具有半自主的存在。因為弗雷格尖銳批評其在《算術哲學》中犯了將邏輯心理化的錯誤，胡塞爾小心翼翼地反對這種做法（胡塞爾是訓練有素的數學家），如同老師，英伽登也非常審慎地警告，不要把藝術作品心理化。雖然從理論上講，文學的藝術品由四個性質相同的層次組成，但英伽登指出，第二個層次即句子的意義層是核心，因為沒有它，作品不復存在。由詞語網路構建的意義單元主要決定另兩個層次，呈顯的對象的圖式化感觀顯相和再現的對象本身。[④]作品是歷史主義的、自然主義的還是象徵主義的等等，也得看意義單元。句子類型還左右作品是否清晰可懂的問題。如果作品缺乏明晰性，隨之而來的是模糊性，神秘性可能具有一種審美價值。（我要指出，自浪漫主義以來，神秘、模糊、含混已成為一種審美價值。在古代，例如在法國古典主義那兒，模糊作為一種詩的價值，是遭到唾棄的，澄徹明晰廣受崇奉。）

在英伽登看來，文學作品裡的句子的實質在於，它們不是邏輯意義上的真命題，如同科學論文或報刊報道里的命題，而僅僅是准命題，祈願句是准祈願，祈使句是准祈使，疑問句是准疑問，等等，因為這裡不是實在世界，而是虛構世界。由於文學世界裡的人物是虛構的，他們的陳述不過是准陳述而已。准陳述概念激起了不小的爭議，因為批評者堅持認為，文學作品表達了崇高的真理，而英伽登的理論似乎威脅到了這種假設。然而，這樣的批評並不對，因為英伽登談得只是文學句子的技術的、邏輯的狀態，而非其終極意義。這個問題沒有什麼美學重要性，因為一切文學作品，主要是小說，都由這類句子組成，而毋須考慮其審美價值。研究第一個層次即語音型式層時，英伽登討論了許多語言學問題，不過，這些問題以及論邏輯的部分如今看僅剩歷史價值了，因為它們牽涉的理論只在當時即20年代流行。另一方面，純審美問題依然是新穎而富於當下意義的。

其它兩個文學批評中非同尋常的層次，即呈顯的對象的圖式化感觀顯相和再現的對象本身，又是怎樣的呢？首先應當指出，由於是對文學作品功能進行分析，這兒的問題不在揭示事實而在哲學解釋。如果用現象學哲學術語探討可能更好理解。按照現象學認識論，所謂物質世界的對象，依我們所處位置與它們的關係，接連不斷地以各種不同的感觀顯相向我們呈現。這些感觀顯相會隱約不定地重複自身，物質事物的確需要無窮無盡的解釋，但我們絕無指望得到其終極知識，純粹用術語無法描述它。創作意向性的藝術品時，作者也是憑藉一系列感觀顯相構建再現的對象的，不過，他可以甚至必須明確地選擇感觀顯相以描述心中的物象。實在世界裡，各色各樣的感觀顯相在我們賦予物質事物的意義單元中達到頂點。在文學的意向性對象中，富於藝術想像力的物象以連綿湧現的感觀顯相為基礎構成。然而，綴合成的圖象是圖式化的，因為作者必定遺漏了很多細節；譬如，他不會總得交代，筆下的主人公頭髮是金黃色還是黑色的，等等。因此，作品中的圖象總是不夠完整，可以說，它期待著對作品的「具體化」活動，即聽眾或讀者實施的再創造與補充。藝術品的未定性與文學作品句子的含混或隱晦性質有關。造成這一切的原因在於，再現的對象不是物質存在，而是虛構世界的一部分。實在世界裡的對象以它們顯示的外觀為基礎而形成，同樣，藝術品的再現的對象世界，即第四或最後一個層次，是建立在句子投射的各種感觀顯相之上的。從現象學哲學看，文學的藝術品的後兩個層次確能反映物質世界裡發生的種種事態。

依照馬克思主義美學觀點，藝術與現實的關係是美學的主要問題，因為藝術品理應成為那個現實的集中與概括。英伽登的文學藝術對象概念的第四個層次探究的就是這個問題，儘管二戰前他從未提過馬克思主義哲學。再現的對象層可以再現現實世界、生活或實在。英伽登就此頗費筆墨地討論了藝術品中的想像的時空概念，它們與物理世界的時空或生物體驗到的時空之不同。接著，他重申了感觀顯相的未定性觀點，即再現的對象世界必須有不確定點，因為作品無法巨細無遺地描寫。包羅萬象的描繪或繁瑣枝蔓的敘述都不可能；作品是一個內在地包含空白的圖式化構造。

感觀顯相的形式與序列決定作品的風格——是表現主義還是印象主義，各種圖景如同爆開的禮花紛至沓來，或在聲調悠揚的語流中漸隱於無形。再現的對象層之所以重要還有個理由，其主要功能之一是，敞示了英伽登所說的作品的形而上性質，即作品是悲還是喜，令人心動或魅力攝人，等等，它們是人類生存的特質。通常來說，我們的日常生活灰暗沉悶，毫無亮點，我們渴望有什麼東西能給它光彩與意義。當然，在現實生活中，我們也能注意到這些生存特質，不過，若是它們出現在單調乏味的日常生活里，我們會覺得備受煎熬、痛不欲生。而藝術品卻可以表現這些，我們藉此在寧靜超然的態度中加以觀照。換言之，我們可以從中發現深藏的生存意義。非常有意思的是，在其主要詩學著作里，亞里士多德恰好探討了形而上性質。

英伽登藝術哲學最重要的術語之一是具體化。我們已知道，藝術品是一個圖式化構造，其中的空白點需要填補，聽眾或讀者在具體化過程中完成的正是填補活動。因此，他在整個審美過程中起積極作用。如果一部作品要成為審美欣賞對象，從藝術的圖式化構架成為審美對象，讀者或聽眾的襄贊必不可少。英伽登強調了聽眾或讀者在審美對象構成活動中的積極作用。藝術品評價中的主觀性與客觀性問題也由此而打開了一個新視角。在第二本美學論著《對文學作品的認識》里，英伽登就這一問題作了大量分析。此書的譯本修訂增補甚夥。由他的探討可知，讀者對文學的藝術品施行的具體化活動建基於閱讀後的重構。如果重構不忠實或不完整，具體化同樣有缺陷。他還須把握作品的層次結構，因為並非所有部分都同等重要。具體化主要體現在填補作品的未定域中的各個點和對作品的審美經驗。這一過程的結果可以通過審美判斷得到。倘若具體化或其任一階段有差錯，審美判斷也不會正確。藝術品是主體間對象，而具體化是單一主體的或個別的，它們幾乎不可能同等重要或一樣正確。這也解釋了為什麼審美判斷人言言殊，有時還相互矛盾，因為讀者或批評家的判斷不是針對作品本身而是他們的具體化。比如說，文學批評家撰寫評論時會對他的具體化作出判斷，他的具體化考慮得越周全，審美判斷正確的期望值就越大。由此可見，英伽登是哲學的「輕鬆懷疑論」尤其是美學「相對論」的反對者。我清楚記得，在威尼斯第十一屆哲學大會上，他是怎樣站起來發言，駁斥埃提納·吉爾松的相對主義論調的。

英伽登所說的再現的對象層一般被看作藝術品的內容，不過，照其分層結構理論，他顯然拒絕內容與形式的區分和形式概念，因為前者模稜兩可，後者含混不清。無可辯駁的是，事物與對象的再現是藉由其感觀顯相或外觀完成的。就此而言，英伽登襲用了物質事物由連綿不絕的感觀顯相形成這一現象學概念。此處我們要提一提，在約寫於1940年的研究亞里士多德《詩學》的文章里，英伽登不接受俄國形式主義者尤其是托馬舍夫斯基的觀點，即詩學僅是語言學的一部分，因為詩歌語言不過是日常用語的一種藝術化。在英伽登看來，這是錯誤的，因為它忽略了文學作品的兩個重要層次圖式化感觀顯相和再現的對象，限制了它的意義。甚至有相反的觀點，認為語言在文學作品中毫無作用，作品的實質僅在其意義里。英伽登當然不接受這樣的看法，因為他認為，在文學作品裡，詞語的聲音起的作用非同小可。科學著作則不同，它也由詞語組成，但詞語的聲音無足輕重，如果我們過分關心詞語的聲音，反而妨害知識的傳播。倘若我們仔細考察英伽登的文學的藝術品的四重結構概念，便會發現，在一定程度上，這個結構再現了人類生活整體的四重結構。聲音和句子的意義這兩個層次再現了我們的語言意義的精神世界，而對象和感觀顯相這兩個層次再現了人類世界的可觀可感的部分，即我們看見、聽到的事物，等等。

任何哲學尤其是藝術哲學都帶有其產生時代的特徵，甚至打上了它從中獲取靈感或抽象出概念的藝術品的特有印記。英伽登認為他的文學藝術理論對藝術的所有分支都有效，不過，他在主要著作《文學的藝術品》里只引用了海因里希·馮·克萊斯特與諾瓦利斯作品的片斷作為不同風格的代表；然而，對我來說，他的分析的真正樣板是托馬斯·曼的作品，即《布登勃洛克》與《魔山》。英伽登是個博學多識的人，許多文學作品爛熟於心。為了給小說的時間透視縮短現象舉出例證，他摘錄了約瑟夫·康拉德的小說《吉姆爺》片斷（見《對文學作品的認識》）。至於「具體化」概念，最明顯的例子是在舞台上得到具體化的戲劇作品，如英伽登指出的，其未定域的各個點被創作者填補了。他多次綵排，直到舞台效果足以實現作者的意圖，令他滿意為止。各種各樣的舞台演出都是可接受的，不過其中有些要比質量並不次的其它演出更接近作品的真諦。對具體化來說，連道白的樣式都不可小視。所以,法國喜劇演員們在高聲吟誦外國人無法模仿的拉辛的詩句時，有意炫耀一種傳統的誦詩模式。不過，我們應當清楚，英伽登認為戲劇不是純文學作品，而是與文學交叉的藝術形式。

英伽登對其它藝術的分析依循類似的概念模式，他要顧及它們的存在論基礎。他也認為，層次結構對這些藝術作品能作為意向性對象至關重要。因此，當英伽登察覺到並確信，音樂作品不是多層次而只有一個層次即聲音層時，委實吃驚。這似乎與他的藝術理論有矛盾。深究音樂的這種「不服從」行為的根源會非常有趣，因為整個分層理論也許將更有啟發性。英伽登沒有研究下去。真正的原因顯然是，所謂層次決不屬於藝術的質料基礎層，而是某種超出並高於質料、只存在於意義世界裡的東西。舉例來說，一幅畫的著色表面決不是繪畫層次的一部分，如同文學作品，繪畫的層次是圖式化感觀顯相和再現的對象。可以說，繪畫的層次在著色的畫布之外。、

英伽登是一名音樂家。愛爾文·埃德曼在一次講演中聲稱，想做美學家，至少應當熟悉兩門藝術。英伽登彈得一手好鋼琴，可以算美學家的典範。作為音樂家，他在「純粹音樂」里找不到熟悉的意義世界，所以反對音樂「表現」或「再現」（vorstellen）某種事物的觀點。許多東西都能做到這一點，以此作為令人驚讚的音樂作品的全部擅場未免太小瞧它了。﹡就演奏而言，音樂作品不是時間性的而是準時間性的，文學作品也一樣，因為它按段落展開，各個段落彼此交互限定；音樂作品不是觀念對象，如數字，因為它在時間中有個起點，而一旦作曲家定稿了，所有部分都同時存在，每個段落都是準時間性的。音樂作品有自己的音樂時間，與實際的宇宙時間無關，縱使它們有個歷史源點並打上了其印記，也完全不受周圍實在的影響。一部音樂作品含有非聲音質素，如審美質素；也會有情感質素，像恐懼、敬畏，等等。它可以表現作曲家，恰如演奏表現演奏者，但這超出了音樂，非其力所能及。標題音樂甚至能再現某種東西，例如，理查德·瓦格納的《萊茵的黃金》里火的主題描寫了火，這樣一來，它在材料上就須與火有些類似。不過，凡此種種都不是音樂的必備性質。音樂作品的演奏不可能與作品本身毫髮不差，演奏只是作品的具體化，樂譜只能部分地固定音樂文本，它召喚演奏來填補。音樂作品的「形式」，借用格式塔心理學的術語，是完型（gestaltist），是過程整體。種種條件會變，連演奏作品的樂器也會變，但音樂作品保持其同一性，各部分的某些屬性構成了像奏鳴曲或交響樂這樣的作品整體；某些聲音的預示和轉調，甚至其對比或情感動機的相似性，等等，都參與了作品整體的構成。

英伽登強調了一幅畫的質料基礎（畫布、油彩、墨點及其化學物理屬性）和作為圖像的繪畫即藝術對象的不同。因此，繪畫也有「層次」，儘管少於文學作品：其一、感觀顯相層（重構或構成的外觀），其二、再現的對象或情境，其三、如果一幅畫具有文學或歷史內涵，它就有第三層，因為缺了這一層，我們便難以全面理解一幅畫的前因後果。再現的對象藉由感觀顯相而呈現，但它們不像文學那樣形成了一個序列，而是刪汰選擇的結果，一旦形成便不再改變。感觀顯相層不完整，有的部分尚未確定，因為一幅畫是意向性對象。觀賞者必須在具體化活動中填補感觀顯相中的空白。有些感觀顯相是構成性的，構成對象不可或缺；有些是裝飾性的，如用顏料或細節雕琢修飾再現的對象；但有時同樣的感觀顯相具有這兩個功能。文學的核心層是句子的意義單元層，這裡的主要層次卻是感觀顯相，因為無感觀顯相即無繪畫。分層次結構理論的精神性是一目了然的。嚴格地說，繪畫再現的對象和文學內涵存在於意義世界，而不屬於圖像。說到感觀顯相，它們是藝術對象而非繪畫的質料基礎（畫布上的彩點）的一部分。英伽登指出，立體主義繪畫沒有感觀顯相層，因為立體主義者試圖描繪再現的對象的本質結構而忽略了其感觀顯相。無「故事」的普通風景畫有兩個而非三個層次。在一個小注里，英伽登不無遺憾地說，海因里希·沃夫林不曾注意到藝術作品（繪畫）的分層現象。不過，現象學理論的精神存在論不見得能對沃夫林的經驗式的繪畫風格研究產生什麼洞見，因為它無論如何都想適用於所有繪畫而不管其風格與價值。抽象畫只有一層，因為它沒有感觀顯相和再現的對象，可以認為，分層方法在這裡不好使；剩下來的唯一問題是，著色的表面能否真正成為具有藝術性的繪畫（Bild）。所有繪畫都可以具有英伽登所說的形而上性質（悲劇、優美、迷人，等等）。

英伽登還把分層方法論和具體化理論運用到其它藝術：他沒有論及雕塑，但對建築進行了非常全面的探討。說到質料基礎與藝術形式恰相吻合又不等同的最佳例證，非建築莫屬。建築物乃一堆石塊，因為奉獻的神聖化行為而成教堂，若我們用審美態度看，則它是藝術品。不是每個人都得採取這種態度，因而毋須視其為藝術品。﹡英伽登用現象學專門術語稱之為意向性對象，但他也可以說藝術品是精神對象，因為其藝術特性存在於被賦予的意義世界裡。如果我們用他的術語，建築就是意向性對象，因為它不能自主存在，必須有質料基礎，即石塊。沿著那些聲稱建築是「凝固的音樂」的理論家的思路，英伽登認為，儘管結構上毫無共同之處，較之別的視覺藝術，建築藝術品與音樂作品更相像，因為它沒有再現成分，其全部藝術意蘊可由線條直觀到，恰如音樂的內涵由聲音見出。不過，與音樂不同，建築有兩層：潛在的數量無限的「感觀顯相」層和三維形式層。繪畫中的感觀顯相層最重要，而這裡則是三維形態舉足輕重。

當然，建築物也可以略施彩繪（valeurs），但須點到為止，不至掩蓋或淹沒建築的形態。如同方程由若干變數組成，建築物的形態則是照幾何學而非有機體的原則來組織的，正是組織的統一性決定著其藝術價值。建築作品是幾何形態的具體化。可以說，它是非時間性的，哪怕它有個時間起點；有人甚至乾脆稱其為空間藝術。建築和純粹音樂不是複製式的，它們是所有藝術中最富於創造性因而最能表現人的固有能力和人性的藝術。無聲電影如同沒有文學故事的繪畫，也有兩個層次。抽象畫與音樂一樣，只有一個層次。

英伽登拒絕接受美學中的心理主義。1958年，他撰文「論戲劇語言的功能」，認為戲劇演出中的道白應被視為動作，因為通過交流、表達、影響別的角色，道白成了戲劇動作的一部分。然而，英伽登首先且主要是認識論和存在論現象學家，他的美學是其認識論的一部分。《文學的藝術品》探討了虛構的和精神的存在，《關於世界的存在的論爭》研究了精神的存在。他在波蘭的哲學處境很艱難，因為二十和三十年代，波蘭哲學被新實證主義把持，二戰後又是馬克思主義獨佔鰲頭。1925年，他在勒沃夫大學攻讀博士學位，時年32歲；1933年晉陞為教授。八年後，所有波蘭大學全部關門。1945年，英伽登受命出任克拉科夫大學哲學系主任，但在1951年，波蘭共產黨政府的一紙命令，他被解職。1956年，我在威尼斯的西尼研究所看到他時，他已被禁止教學、演講、出書六年，所有不教意識形態上保持中立的邏輯學課的戰前中產階級教授都受到了這種打擊。所以，當國家科學出版局開始出版《英伽登哲學著作集》時，我們看到，1948-1958年這十年間，英伽登著述一片空白。但英伽登一聲不吭，從不抱怨。他的著作里只有兩個腳註提到馬克思主義哲學的論題。他寫道，如果馬克思主義哲學力主哲學是一切科學的基礎的話，那麼，先驗哲學（如他自己的）要比十九世界的新實證主義更能提供這種基礎，後者只把哲學看作科學的一種提要。英伽登的「先驗」並非康德意義上的先驗，而僅指理性可以明證的真理。若是我們說橙色介於黃與紅之間，此即先驗陳述之一例。在另一處腳註里，他為自己被指責為「唯心主義」（標準的馬列主義的罪名）而抗辯。英伽登斷言，如果他確認意向性對象存在的話，就不可能是唯心主義者，因為這也暗示著實在對象的存在。當然，這意味著他不是認識論意義上的觀念論者，但並不排除他與唯物主義哲學的對立。英伽登利用被迫休息得來的空閑把康德的《純粹理性批判》譯成了波蘭文。這種翻譯依字數付稿酬，也出版了。七十歲時，英伽登只得從教學崗位上退下來，接下來的幾年，他把自己的著作譯成了德文。這些著作在圖賓根出版。他的最後出版物是與胡塞爾的通信和回憶胡塞爾，由海牙的胡塞爾檔案館出版。福特基金會的資助使英伽登有可能攜妻造訪美國。他在美國並不如意。他在美國大學作了幾次講演，然而英語水平有限，這個國家的哲學氣候也完全令他不爽——這兒是三十年代他在波蘭批評過的新實證主義的地盤，勢力大得嚇人。後來，英伽登對我說，他在美國一無所獲。但是，馬爾文·法伯，「美國講座書系」的編者，收錄了「時間與存在方式」（斯普林菲爾德，第三輯：查爾斯.C. 托馬斯，1964），此書是《關於世界的存在的論爭》的提要。在此之前，英伽登的論文「論選言命題」發表於馬爾文·法伯主持的《哲學與現象學研究》雜誌（第18卷, 第4期, [1958]）。1960年，在《哲學雜誌》的波蘭特刊上，我發表了英伽登著作提要。在奧爾巴赫（提洛爾）的夏季會議上，英伽登發表講演，一些來自社會主義國家的學生頭一次聽到現象學。他就現象學主題在挪威的奧斯陸大學演講，因為促進國家間友誼的哲學活動而榮獲赫爾德獎。他在維也納大學接受頒獎，並在1968年9月的國際哲學大會上做了兩次演講，一次關於美學，另一次關於一般哲學主題，但他沒有參加1968年8月在烏普薩拉召開的最後一屆國際美學大會，在一封給我的信中他寫道，選這樣的題目（「藝術與社會」）要「引起公憤」，意思是，限制主題不合適。在德國，人們幾乎把他當成本土作者，作為藝術認識論的奠基人，英伽登對波蘭哲學和一般文化非常重要。他是波蘭最偉大的藝術哲學家，也是歐洲級的形而上學家。在這方面，除了不知疲倦地筆耕外，英伽登具有非同尋常的達到精確性的天賦與不多見的建構能力。他不是認識論意義上的觀念論者，但在美學上，他是精神至上論者，他認為藝術有精神價值。在描繪巴黎聖母院時，英伽登簡直有詩人般的藝術敏感：旭日初升的柔和薄霧中，正午陽光的華麗堂皇下，暮藹時分的藍紫陰影里，巴黎聖母院的「外觀」顯露出令人目眩神迷的美。在為紀念埃德蒙·胡塞爾百年誕辰所作的廣播講話中，他不無悲哀地說，自胡塞爾去世以來，哲學的影響力失去得何其多。英伽登是滋養並成名於一戰前這個歐洲文明最偉大時代之一的最後一批傑出人物中的翹楚。

*原載《美學與藝術評論雜誌》第39卷第4期（1971年夏季號）。利瑟爾，紐約人，哲學和美學研究學者，晚年利瑟爾與英伽登相交摯至厚。

[①]《國際美學簡報》第5卷第14期（1970年11月）：第5頁。

[②]利瑟爾弄錯了。實際上，《文學的藝術品》是書名，「存在論、邏輯學、文學批評之界線的研究」是副標題。——中譯註

[③]利瑟爾認為《關於世界的存在的論爭》是認識論著作不妥當。實際上，它應劃歸存在論。——中譯註

[④]　「感觀顯相」（ansicht）是哥廷根時期胡塞爾的常用術語，後來他還用過Aspekt和Abschattung，英伽登更喜歡用前者。感官顯相是胡塞爾感知理論的中心概念，它意味著物理事物在單面的顯現變化中被給予的方式。作為體驗，它區別於被感觀顯相的物本身，胡塞爾用此概念區分現實的被給予方式和體驗（意識）的被給予方式，被感知的對象是在角度性的感觀顯相中顯現給我們的。有視覺感觀顯相、聽覺感觀顯相、觸覺感觀顯相等。英伽登運用這一概念於藝術審美審美領域時，注意到並分析了許多微妙而重要的差別。Represent兼有present(Darstellen)和imitate兩層意義。前者側重於意識主體和文學作品的關係，譯為「呈顯」，後者側重於文學作品和實在世界的關係，譯為「再現」。——中譯註

﹡ 編輯按：利瑟爾似乎認為，表現和再現是由音樂以外的許多其它藝術完成的。因此，表現和再現不能揭示音樂藝術令人嘆服的絕技。

﹡ 編輯按：利瑟爾的意思很清楚，並非每個人都這樣看建築，因此也不把它當成藝術品。

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維納斯是古希臘神話中愛與美的女神，從文藝復興開始，她的故事成為藝術贊助人和藝術家最喜愛的表現對象。這一講將關注這些作品中維納斯的一個姿勢：睡姿。我們要討論這個姿勢的語法和修辭，以及不同的藝術家對這個姿勢的援引、修正及其觀看效果的偏移。

主講人

吳瓊，男，1964年出生，安徽宿松人，文藝學博士，現為中國人民大學哲學系教授，碩士生導師。吳瓊教授被稱為中國研究拉康專家第一人，主要研究領域為西方哲學、美學、中國現當代文化和文學批評。

時間：9月10日晚8點