既然自然被人類踩踏，那麼「自然寫作」是個什麼東西

超自然：麥克法倫和新自然寫作

文｜蒂姆·迪

譯｜趙奕

原發於｜上海譯文《外國文藝》雜誌

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傑拉爾德·達雷爾（Gerald Durrell）筆下關於動物收集的自傳性故事[我想到的是《巴富特的獵兔狗》（The Bafut Beagles）、《前往阿德萬徹爾的三張單程票》（Three Singles to Adventure）或《迷醉森林》（The Drunken Forest）中]，每隔一章，我們的英勇主人公就會邁入叢林，「以響應自然的召喚」。我七歲時，達雷爾當然是我的英雄，那時我的理解是他在用某種方式和自然界對話：寫下文字是贖罪，因為他曾設下陷阱，將自然裝入籠中，而通過和灌木叢和叢猴談心也讓他的胡鬧有了很深的含義，同時，綠色生命的完美韻律亦需要尋找相稱的語言與之對話。直到很久之後我才意識到他其實是在幹什麼。

成年後，望著書架，七歲時的困惑，又有些許在心裡徘徊開來。自然寫作或許是我的領域，但是我不大清楚應該對此有什麼評價，甚至不知該將這類東西放在哪裡。我的詩集擺在田野指南邊上，科學類的書和虛幻作品並列，旅行文學與自傳是鄰居。我是個混亂的圖書管理員，木匠活也完全不在行，可事情不只這麼簡單。自然寫作不再那麼輕易地就能定義，而我的書正在彰顯這一點。

直到最近，事情才明晰些：英國的自然寫作大多關乎鄉村，包括景緻與風物；屬於非虛構、非科學性的散文體裁，特徵是會細緻地觀察活物，作者對有生命的東西是了解的，且通常非常喜愛。文章一出，幾乎總有種來自前工業或剛邁入工業時代的感覺。而且自然寫作文筆優美，在科學的樹籬與詩歌的天然林中間——腳蹬耐磨的鞋、挎上背包——走出了一條狹窄的綠色小徑。與兩邊不同，卻受二者給養，並軟弱無力地滲透回去。自然寫作通過信件[比如吉爾伯特·懷特（Gilbert White）]、日記[弗朗西斯·基爾弗特（Francis Kilvert）]、散文[愛德華·托馬斯（Edward Thomas）]與新聞[W·H·哈德遜（W. H. Hudson）]等文類得以發展。這些老一輩的自然作家在我的書架上平靜、博雜地累積著。然而如今，他們的作品在數量上已不佔優勢。

那些以往的大師仍舊滋養著當今作家——哪怕林區已逝，藍鈴花的氤氳卻要瀰漫過來——然而，雷切爾·卡森（Rachel Carson）的《寂靜的春天》（Silent Spring，1962）與理查德·梅比（Richard Mabey）的《免費食物》（Food for Free，1972）之間的某處，現代自然寫作誕生了。自那時起的將近五十年內，作家們在新的條件與形勢下耕耘。多愁之感與鄉紳之風已經絕跡。《獨家新聞》（Scoop，1938）里的威廉·布特寫到過濕潤的沼澤和找食物的倉鼠，如今，這樣的文字和真正的水鼠一樣，都很少見到了。二十世紀七十年代，報紙上還會登鄉村日記，不過殺蟲劑、物種滅絕和泰德·休斯（Ted Hughes）的駭人詩篇打敗了典雅的文字，而自然本身——在人類的踩踏下——也從那時起遭人排擠、屠殺、收縮、摧毀，進而獲得關注。自然就算被削弱至此，依舊引發了新的描述與思想。

上海譯文版《寂靜春天》

自然瀕危，詩歌、論辯文和科學散文大大豐富了自然寫作的書單。同時，舊的分類、等級與明晰的東西消失了。約翰·克萊爾（John Clare）重獲新生，原本是個瘋癲的地方農民詩人，現在成了絕佳的田野實踐家，寫下的詩篇據說和傑出的鳥類教科書一樣準確。英國鳥類研究信託公司的董事（一名科學家）引用了泰德·休斯一首關於夏日回歸的雨燕的詩，並認為這對他理解英國鳥類生物的意義至關重要。J·A·貝克（J. A. Baker）的《游隼》（Peregrine，1967）一書描寫了埃塞克斯地區過冬的游隼，儘管文字如帶巫術還中了毒，甚至可能是杜撰，卻也在科學層面增長了我們對游隼的認識。

不過，我們無法忍受（或者說揭露）太多或太龐大的現實。將數量銳減與滅絕的物種名單念一遍，就能說明全部問題，可是最近幾年來，儘管損失迫在眉睫，我們卻因此重新研究並明白地寫下了我們所擁有的東西，紀念我們曾見到的過去，關注起正在發生的事物，如同守在臨終病床邊一般勤懇。最重要的是，這一切的文字都是用第一人稱單數寫成的。倘若此類新興的自然作品僅僅依靠事實，那無疑是要失敗的；它們的優勢與真實來源於那雙主觀的眼睛。伊恩·麥克尤恩（Ian McEwen）的《追日》（Solar）寫的是氣候變化，他為這部小說做宣傳時曾說，如此重要的主題，作品卻如此匱乏，這讓他很驚訝。顯然，未來會有更多的書出來，不過這種可怕的東西不好寫，通常還會長篇大論地預言將來。過去十年我給各國詩歌比賽做評委，尚未發現一首寫全球變暖的好詩，倒是在寫黑鳥的裡面，有不少佳作。

上海譯文版《追日》

晴雨表的作用在於它能顯示特定時刻的情況，雖說這種閱讀是委任於他人的。詩歌或許也是一樣。未來越全球化，本地那塊拼圖就越吃香，無論是小塊園地上的老蘋果，還是上班路上能見到的鳥兒的清單。如今，仔細瞧一瞧當地的東西會讓人覺得——無論這算不算滑頭話——發展是可持續的。新的自然作品是謙恭的，文中透著擔心，卻也對事實瞭然於心。這樣既謹慎又心照不宣的手法和退避，似乎是符合慣例的。新的自然作家更個人化、更親密，與喜愛自我吹捧的專捕大動物的獵人和登頂者相反。近來的書形式多樣，回憶錄、自傳、散文、人類學、文化地理學、旅行紀錄片和自然史都有。很多作品集諸多文體於一身，大多充滿野性。在某種程度上，這可能要歸咎於W·G·澤巴爾德（W. G. Sebald）的作品，不過混雜的文體與變換的語域，對於我們這個破碎遊離的時代以及我們為之創作的最後的歌，還是合適的。然而，有一種基調（有兩種模式）幾乎佔據了所有作品。這些書若不是些懷念逝去過往的輓歌[邁克爾·麥卡錫（Michael McCarthy）的《和布谷鳥說再見》（Say Goodbye to the Cuckoo），安得烈·格雷格（Andrew Greig）的《在綠色山地的湖畔》（At the Loch of the Green Corrie）]，便是獻給現有留存之物的禱詞[羅伯特·麥克法倫（Robert Macfarlane）的《荒野之境》（The Wild Places），帕特里克·巴克漢姆（Patrick Barkham）的《蝴蝶群島》（The Butterfly Isles）]。同時，這些文字都普通到令人訝異——寫的大多是作家生活所在地那些日常而又平淡的事物。凱瑟琳·傑米（Kathleen Jamie）的兩本散文集《發現》（Findings）和《視線》（Sightlines）就是兩例，她的詩集《樹屋》（The Tree House）也同樣如此。理查德·梅比的《自然療法》（Nature Cure）是個中典範。這些書不僅是當代田園詩，還關注各類民主生態（自然的給予與索求，自然鬧騰的智慧），同時對人類政治亦是敏感的（比如「肅清」的遺留，或是大農場經營在東英吉利的影響）。

羅伯特·麥克法倫的暢銷作品為新的自然寫作提供了別樣的視角，使之更加明晰。書中，他描繪出一段迷人的旅程，本身就是一張有關流行潮流與大眾思想的地圖。他認為自己的三部作品可以看做某種程度上的三部曲。第一部《心事如山》（Mountains of the Mind）講述了一個關於登山的故事，既有個人經歷，也有其他東西。副標題是「戀山史」，整部書譜寫出西方世界上百年來對山的情愫，從一開始對山巒景象的驚恐與敬畏，到下定決心戰勝恐懼並通過登頂戰勝峰巔，進而談起自身與當代人的思考及經歷，試圖描摹出人有多麼喜歡攀登，多麼愛待在山裡。這樣的語言，讓任何所謂必勝主義者征服山巒的花巧辭令望塵莫及。如今，甚至有些登山者離山巔僅有幾步之遙，卻選擇放棄登頂，只是因為他們對峰巒充滿敬畏，態度近乎虔誠。

麥克法倫的第二本書採取了另一種方式來講述上面某些觀點。任何熟悉英國鄉村的人看到一本名為《荒野之境》的書，都會覺得此書篇幅會很短，或許連寫作前提都有誤。事實上，不列顛群島上已幾乎沒有荒地。這個國家被人類所處的地質時代佔領，每平方碼的土地，基本都以某種方式遭到動用、挖掘、踐踏，使之臣服於人類之下。「自然的英格蘭」是某個政府部門的名稱，而非一塊野地。然而，麥克法倫通過巧妙運用此類發現的諷刺之處，重新定義了如今荒地對我們的意義。雖說英國早就沒有狼，鷹也都局限在最偏僻的山區，有沒有一種可能，麥克法倫試問，在那些不那麼迷人的生物身上以及不那麼戲劇性的地方，仍然可以發現原始的東西還好好的、充滿生氣。他死盯著腳下的東西看，爬上英國南部郊外的一棵樹——在這些當地的探索、這些親密的接觸中，他發覺，哪怕一處風景已經喪失原始狀態太久，看起來彷彿沒有留存下一丁點記憶、考古價值、曾經那個世界的氣息，哪怕是這樣，我們依舊能聊一聊其中的荒蠻之地。這部書教會我們，若要尋找荒地，外面的世界還不夠，內心一樣重要。

麥克法倫的最新作品《古道》（The Old Ways）探討的是人類在環境中的價值與重要性。未知的地方會不會和已知的擁有同等重要的含義？接觸到堅硬物質組成的世界（語出亨利·戴維·梭羅），我們便會將之融入思考和語言里。我們可以想像出無法觸碰的世界，不過腳下、指尖感受到的世界，正在身邊活躍地跳動著，如果能把周遭帶入心靈，那麼它們的意義將會深刻得無法計量。表面上，這本書寫的是小徑與行走，可麥克法倫在《古道》中寫的，實際是人類的心靈、智力與想像如何沿著某處行走或穿越，從而創立起這個地方的含義。這本書豐盈又美麗。

回到我的書架，新的多元狀況——文字上的（很多題材都可稱為「自然寫作」）和自然生命上的（經引介、遭忽視或普遍意義上經過人類改造的自然和我們口中的蠻荒一樣常見）——對我的舊書和舊門類產生了反作用。它們如此混成一堆，或許是對的。我的雜亂圖書館成為描述當今自然的一種方式：絕望的時代需要孤注一擲的手段。誰能來決定什麼是符合要求的？我們要儘可能把能用的都放到方舟上。真的，我們為何僅僅局限於自稱是關於自然的書或文字呢？很多作品，甚至可以說大多數作品從某個角度來說，都是在寫自然世界。虛構與非虛構作品裡寫到的風景、動物或天氣，能夠告訴我們關於自然在當今時代的不少意義。自然在這些文本中的位置反映出大多數人體驗與思考自然的方式。目前，自然頂多是意外的樂章、場景設置、背景、隱喻和明喻、廣播製作人所謂的「獨立聲帶」，將來也會繼續如此。可就算是這樣的自然，亦是重要的。學養較為豐富的自然作家可能會被知識與細節束縛住手腳，而相對缺乏科學知識的觀察者如果也是好作家，那麼就能寫出真實世界最美妙的滋味。想要喚起對鷸鳥叫聲的回憶，最好的方法就是拿出W·S·格雷厄姆（W. S. Graham）造的「為愛而哭（loveweep）」一詞；而麥克白的這句「天色在朦朧起來，烏鴉都飛回到昏暗的林中」，則是描述「心理地形（psycho-geography）」的最佳範本。所有的自然作家都應儘可能地多讀其他類型的作品，並且要多留心。莎士比亞和格雷厄姆在做的，是天空的生命（語出D·H·勞倫斯），而非像某些自然作品裡寫的比如調控空中交通，或是設法管理自然之類的東西。這點值得思考。

馬丁·艾米斯（Martin Amis）在小說《懷孕的寡婦》（The Pregnant Widow）中，寫起鳥兒來風格卓著。同樣的物種提到好多次：貌似金絲雀的黃色鳥兒在榆木間大笑，烏鴉在垃圾中尋找食物，天空中某些帶著隱隱不祥之感的——他說的「荷馬史詩般的奮鬥者」——（或許是）肉食鳥正翻飛，姿態總是僵硬著。這些鳥兒估計不大真實，不過卻非常形象。他的烏鴉尤其好。這些鳥兒由於含義已經蒙黑（參見《麥克白》及其他眾多作品），艾米斯仍設法在它們身上發覺出新的、感覺是可以信任的東西。它們的臉，他說，是「飢餓且苦痛的……一半都被削掉了」。我們立刻就明白了，還覺得他說得沒錯。「一半都被削掉了」一語中的。他觀察鳥兒，思考，讓鳥兒為他服務，同時又不會讓鳥兒太脫離現實。

對待自然的這麼多種方法，應該都是可以的。沒有人能給出定論。一首寫黑鳥的新詩，相比於戴維·斯諾（David Snow）二十世紀五十年代於牛津植物園中研究鳥兒所寫下的漂亮專著，能夠說得一樣多（或一樣少）。這兩者，以及所有的自然作品總是且只是方式與印象。自然本身所寫就的，不稱之為自然寫作。自然從不為自己再創作出另一個版本，或複製自己。自然的證據就是自身的存在，是如亨利·戴維·梭羅所稱的世界上堅硬的物質。夜鶯歌唱，牛羚遷徙。它們的存在與行為就是它們的語言與文字。樂句與蹄印。我們是不一樣的。「我拚命思考寫下的詩，」健談的奧爾多·利奧波德（Aldo Leopold）說，「黃腳鷸只要一抬腳，就能走出更好的。」自然寫作的前提是我們與寫作主題兩相分離；與自然寫作相連的，是思考出的人造世界之源。動物和它們的生活是我們的起點，一旦遠離這些生物，一旦停止詩人埃德溫·繆爾（Edwin Muir）所稱的「早已遺失的、古老的相互陪伴」，我們就開始描述它們。

納米比亞中西部的布蘭德貝格地塊上群山起伏，這些山脈是平原上突起的紅色岩石，為光禿禿、崎嶇不平的塊狀。沙漠疊在上面，如同一塊平靜的海域。布蘭德貝格方圓三十英里如同切割後的花崗岩桂冠，在如此廣闊、讓人極目遠眺的空間里直衝雲霄，彷彿孩童的畫：是森林小人國或魔多這樣的原始山巒，只是山坡近乎垂直，山巔呈齒狀。布蘭德貝格的山洞裡和懸壁上，有許多大羚羊與鴕鳥、長頸鹿與斑馬的畫。最著名的叫做《白女士》（The White Lady），儘管位於動物群里的人物形象在現代人眼裡既不白，也不是女性。畫里的或許是個十三四歲的小男孩，正要開始打獵，穿戴裝扮齊全，正被一位年長者推搡著（身後的男子似乎在用棍子戳他）試圖看清獵物。視力讓打獵變為可能。壁緣是六千年前至兩千年前的某個時候製作出來的，上面有動物和人，有半人和半羚羊，它們或聚集或分散。荷馬、赫西奧德或是《創世記》的作者們或許能夠理解畫的是什麼，可能是購物清單、菜單、日記、捉夢飾圈、聖壇，或者什麼都不是，或者這些都是。可以確定的是，這樣的畫代表著人類在與洞穴外的世界交流，是既準確又虛構的田野記錄，是人類理解力美麗的赭色投射，而所繪製的非人類是無法明白人類思想的。這不正是自然寫作嗎？直到今日，白女士依舊沿著山谷奔跑，山口處的大羚羊和鴕鳥也還在。我坐在四乘四的座位上，手持雙筒望遠鏡，隔著輕拂的霧看著它們，數了數有幾個，在筆記本里記錄。這也是自然寫作。

正是因為再怎麼捕捉並留存大羚羊與鴕鳥的模樣也無法替代活物，所以每一次嘗試——我的記數、洞穴畫——或許就都是有意義的。關於自然寫作，沒有一種定義方式能夠永存。世界是一切發生的事情。同時，書寫自然是我們的本性。這點定義了人之所以為人的本質，以及人與自然世界其他事物間的差別。既然這樣，我可能就不用再擔心我的書架了，我們可能也不用再去判定在多塞特郡波特蘭比爾設陷阱捉到飛蛾的物種清單，或是莎士比亞筆下關於鳳凰的詩是不是自然寫作了，以及這兩者哪一個更真實。有些東西一旦衝破某種界限又留存下來之後，手冊里偶有的真相就和鳳凰詩篇困惑的訛誤一樣有價值，詩人打磨的字句和信手塗寫的田野記錄也就一樣好。

尼古拉斯·萊德曼（Nicholas Redman）編輯了一本非比尋常的書，叫做《不列顛群島的鯨骨頭》（Whales』 Bones of the British Isles），這是一冊目錄和地區索引，裡面收錄了分散在英國各地所有的鯨的頭骨、脊柱和肋骨，有些仍可見，眾多已經遺失，人們記住了一些，大多忘卻了。他住在南倫敦，離泰晤士河不遠。或者應該說他是在那兒工作的：一座現代化的房屋，每扇窗的百葉簾都落下，單人間，一張屬於額外軍需的摺疊單人床，其他空間里，鼓鼓囊囊的灰色文件櫃、塞得滿滿的書架和快要撐破的紙盒子擠作一堆。他用熨衣板做書桌。這間房子里空著的每一英寸，都是由尼克設法在英國搞到的、儘可能多的鯨魚骨頭填充。也就是分散在英國各地的、與鯨魚身體分道揚鑣後上岸又進入內陸的骨頭們，這具打散了的骨骼標本彷彿從天而降，由頭骨、脊柱和肋骨組成，有些仍可見，眾多遺失了，人們記住了一些，大多忘卻了。鄰近有間租來的儲藏車庫，尼克在那裡面還有更多的盒子，有些拯救回來的肋骨靠牆倚著，像是半腐爛的巨型船槳。「人們不知道要怎麼處理這些東西，就把它們給我了，我覺得自己必須收下，」他告訴我。一片鯨鬚擺在他腦袋後面的書架上，形似長柄大鐮刀。根據所有的發現，他編撰了一部了不起的書，名叫《不列顛群島的鯨骨頭》，書中記錄了他知道的所有骨頭以及骨頭所在地，算是一冊目錄和地區索引。這種書只有他自己最想要。他還列舉了博物館裡收藏的鯨魚遺骨，不過那些骨頭大多也能照看好自己，他真正在意的，還是用鯨魚骨頭做成屋頂的農屋和穀倉；打到地底下的用骨頭做成的籬笆樁子和田野邊界；有位船長捐給馬齊沼澤地帶小鎮的、於1850年立起來的頜骨，此時，梅爾維爾正在海的另一端醞釀他的《白鯨記》呢；被人遺忘的維多利亞式花園裡修剪成海軍模樣的樹木洞穴；哈里斯地區由鯨魚胸腔骨製成的、供船下水的滑道；肋骨製成的、聳入雲霄如同摧毀教堂入口的拱門；以前的捕鯨船船籍港邊的埋了一半的脊骨，這也算是鯨見證了自己被屠殺的墓地紀念像吧；做成兒童鞦韆的一組頜骨。

奇怪的是，尼克對鯨魚興趣不大。2006年，萬眾矚目並哀悼的北方大鼻子鯨魚漂到了泰晤士河岸，離他的文件和照片不過幾碼的距離，但是他沒有去看。那條鯨還活著。他所著迷的，只是人們想到的對待鯨骨的方式。僅此而已，但這件事卻也不打絲毫折扣。活生生的鯨吸引不了他，然而他的興趣確是自然寫作的真實例子，講述了自然寫作如何關照世界，同時就像梅爾維爾的偉大小說《白鯨記》一樣，是在回應自然發出的召喚。

（完）

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