小說結構學（二）

抽底式結構——「情節結構」漫談之十一 這類作品中，小說從一開始就一直在敘述一個看起來平平淡淡的故事，而結尾卻驀然抽底，使原本托浮在上邊的東西掉了下去。它就像魔術師在擺弄著他那極其一般的、空空的木箱子，突然抽底（或突然揭開遮布），瞬息間變出了一個物件或者活物，使人驚訝不已。這類小說，在結尾時一亮底（抽底），令讀者恍然大悟，或者大感意外，或者大吃一驚，再一琢磨，就又體味出這一結局實在情理之中，從而引起震動、深思，或者感動、感慨。我們將這種結構，稱為「抽底式」。莫伯桑的短篇小說《勳章到手了》，開篇寫薩克勒門先生自孩童時代起就產生了得到勳章的念頭，長大以後也常為此事而苦惱，於是他求助自己的太太去奔走。寫到這裡，似乎很平淡。妙在結尾處：他終於得到了渴望已久的勳章。怎麼得到的？小說一抽底——在他家的卧室內，他發現了掛著榮譽章的勛表。妻子告訴他，這就是他想得到的。後來，他又發現了掉在地上的議員的名片。於是他歡喜得流出了眼淚。小說抽底，讀者已經看明白了，他得到的勳章是由他的妻子和議員發生了特殊關係而換來的。契訶夫的短篇名作《萬卡》，也是「抽底式」。九歲的鄉下男孩茹科夫被送到城裡的鞋匠家學徒。聖誕節的前夜，等老闆和老闆娘出門以後，他開始給爺爺寫信。他回憶著，敘說著，乞求爺爺將他接回去，因為他在這裡人人都打他，而且吃不飽……寫完信，裝進信封，他把這寄託著期望的信塞進了郵筒。寄了信，萬卡就開始了爺爺來接他的等待。爺爺什麼時候來呢？「底」已經向讀者展示——萬卡在信封的收信人地址處寫的是：寄交鄉下爺爺收。九歲的孩子，並不知道「鄉下」只是一個泛指的空間。這就等於說，這是一封沒有地址，也沒有收信人姓名的信，萬卡的爺爺永遠都不會收到。品味一下，讀者就會明白，萬卡的悲苦處境是不可能改變的。這個「底」一抽開，小說的藝術打擊力量不能不震撼讀者的心魂。板塊式結構——「情節結構」漫談之十二 有些小說，就其情節內容來說，可以明顯地分出幾個可以獨立的部分（不管是否標明）；幾個部分合成一個整體，如同幾個獨立的板塊拼成完整的物件。我們將這種以「塊狀」形態結合而成的整體結構，稱為「板塊式」。 契訶夫的短篇小說《寶貝兒》，就是由幾個部分（板塊）組成的。其中的第一個板塊，是女主人公奧蓮卡嫁給了劇團經理人庫金，從那以後奧蓮卡最關心的事情就是戲院及其演出的事情。她經常對朋友說：「世界上頂美妙、頂重要、頂不能缺少的東西就是戲院。」庫金死去以後，第一個「板塊」到此為止。第二個獨立板塊，是奧蓮卡嫁給了木廠經理普斯托瓦洛夫以後，從此她又覺得「生活中頂要緊、頂重大的東西就是木材」，她的言行話語又開始圍繞著木材了。後來普斯托瓦洛夫病死了，奧蓮卡又一次守寡，完成第二個板塊。第三個個板塊，是奧蓮卡和獸醫相好了，於是她的話語里少不了關於牛瘟、家畜、屠宰場的事情。第四個板塊，是獸醫隨軍隊開拔了，奧蓮卡失去依託，於是腦子裡和心裡「跟那個院子一樣空空洞洞」。第五個板塊是獸醫回來了，帶著老婆、孩子。獸醫的老婆外出再沒回來，奧蓮卡收養了獸醫的孩子沙夏，從此沙夏又成了她的「中心」、她的一切。這篇小說，五個「板塊」都可以獨立成章，但只有它們拼合在一起的時候才能組成一個完整的圖形，才能看清女主人公的全貌，才能表現整篇小說的創作意圖和思想內涵，才能體現整篇作品的藝術特徵。折信封式結構——「情節結構」漫談之十三 一張長方形的信封紙，由三邊向內折，折好以後粘上三面，只留一面未封的口，就成了一個信封。有類小說的結構的特點就與這種折信封的方法很相似，我們將這類結構方式稱為「折信封式」。義大利作家皮蘭德婁的優秀小說《西西里檸檬》，就是一折信封式來結構作品的。小說是以鄉村長笛手密庫喬來那不勒斯探望已經成為著名歌唱家的未婚妻開始的：「苔萊季娜在這兒主住嗎？」傭人打量著站在他面前台階上的青年。這個開端，是小說的開端，但卻不是故事本身的開端。故事本身的開端被「折」到裡邊去了——五年前，苔萊季娜和她的母親在鄉村的小閣樓里幾乎餓死，「多虧他，是他發現了珍寶——苔萊季娜那副嗓子……他事先既沒有跟她，也沒有跟母親打招呼，竟自把他的朋友們、樂隊指揮帶到閣樓里。就這樣，初步的練唱課程開始了。一連兩年，他幾乎把自己的全部收入都為她花掉了。（這是故事的開頭向小說的內里「折」）。苔萊季娜出道了，終於成了名，搬到了城裡。小說的開端實際上是故事的中段，寫長笛手密庫喬背著西西里檸檬進城來看望業已成名的「未婚妻」。但苔萊季娜不在家，密庫喬被傭人安排在廚房隔壁間的一個小屋裡等待。苔萊季娜終於回來了，可是跟隨她回家的是許多穿燕尾服的男人。她和客人們忙於晚宴，只有她的母親出來接待密庫喬，並且就在那小屋裡陪著密庫喬吃了飯。這期間，苔萊季娜出來一次，和密庫喬打了個招呼就回去了。她再次來到小屋的時候，密庫喬已經走了，但她發現了密庫喬帶來的檸檬，於是一邊喊著一邊把檸檬帶進了客廳。這個結尾，既是故事的結尾，也是小說的結尾。它沒有向里「折」，而是信封中沒粘的那一面的裝信口（最後的粘貼口）。「折信封式」的特點是結構嚴謹、情節緊湊，作家將人物的全部經歷、遭遇，都放在一個特定的時間、空間中展示，既集中，又節省筆墨，還可產生較強的戲劇效果。我國當代著名作家浩然的一些短篇小說，多採用折信封式結構。對 比法——「情節結構」漫談之十四 對比，是指兩種事物相對比較。在小說創作中，對比手法廣泛運用。兩種性格、兩種命運、兩種社會環境、兩種不同的生活場面、一個人的兩個側面等，都是對比，都可以造成強烈的藝術效果。有些作品，在結構安排上，有比較明顯的對比特色；也就是說，小說的主要情節在對比之中展開。這類作品的結構，我們稱之為「對比法」。「對比法」雖然屬於「情節結構」的一種，但它不像前面所介紹的結構形式是根據小說的內部構造特點來劃分，而是根據小說的組織方法來劃分的情節結構類型。列夫。托爾斯泰的短篇小說《舞會以後》，主要寫了兩個場面：舞會和鞭打逃兵。第一個場面，是「設有樂隊樓廂的富麗的舞廳」和「豐美菜肴，喝不盡的香檳」。女孩瓦蓮卡是那麼美麗、迷人，而她的身為上校的父親，則是儀錶堂堂，和善又慈祥，「為了把他的愛女帶進社交界和給她穿戴打扮，他不買時興的靴子，而只穿自製的靴子」。整個舞會，充滿歡快、溫情和幸福的氣氛。第二個場面則是驟然劇變——雪地里（嚴酷的環境和氣氛），瓦蓮卡的上校父親正監督部下鞭打士兵。前邊的那個慈愛的父親，一下子變得異常兇狠、殘暴。前後兩個場景，環境不同，面對的對象也不同，同一個人物卻是判若兩人。這裡的對比，既有環境的對比、氣氛的對比，也有對待不同人的脾氣和心腸的對比，還有一個人的截然不同的兩面的對比。可以說，這種對比是「一黑」、「一白」，其間沒有中間過度色。這兩個場面里的一個人，性格、脾氣，黑、白分明，對比強烈。我國當代著名短篇小說家林斤瀾，有一篇名為《轆轤井》的小說，分為上、下篇。其上篇發生在20世紀50年代初及中期，寫取消「個體經營」的故事；下篇發生在同一地點的20世紀70年代末，寫「個體經營」興起的故事。上下兩片，一反一正，對比鮮明。這對比，反映了時代的變化和觀念的改變。在修辭中，「對比」比較容易運用；但小說結構的「對比法」，卻是看似容易用起來難。一「黑」、一「白」，沒有中間過度色，一是跳躍性大，二是也會隨之產生副作用。這就是採用「對比法」，容易寫得過於直露，從而減少小說的韻誤會法 --「情節結構」漫談之十五 誤會，就是誤解了對方的意思。有些作品，就是建立在「誤會」基礎之上的，其情節的發展，都是由於「誤會」而造成而推進的。我們把這種結構方式，稱為「誤會法」。「誤會法」是一種比較常見的組織方式，在傳統的情節小說中，特別是在戲劇作品中，此法比比皆是。正因為如此，目前的小說創作，已很少此種結構。許多人認為，「誤會法」太簡單，也用得過爛，不足可取。其實，「誤會法」亦有多種形式，運用得當，依然可以產生良好的藝術效果。第一類，開篇即設「誤會」，結尾時解除「誤會」這是一種多見的組織形式，如郭澄清的短篇《黑掌柜》。黑掌柜，臉膛黑，所作所為也像一個「開黑店」的，許多人認為他利用職權撈油水。後經調查，真相大白。原來這一切都是誤會，「黑掌柜」完全是清白的，有點也不「黑」。不僅不「黑」，他確是一個業務熟練、並且處處為顧客打算的優秀售貨員。第二類，無解誤會德國作家馬。馮。德。格林的短篇小說《假面》，故事梗概如下：在火車站的站台上，萊娜特和愛利希偶然相遇。十五年前，他們是一對情人，但為一次小小的拌嘴而分手。如今見面，舊情複發，兩人都想重歸於好。不過當塔吊司機的愛利希擔心對方瞧不起自己，便聲稱自己是一家船廠的採購部主任。萊娜特也持這種心理，一聽對方說是什麼主任，便將自己的售貨員身份說成是一家紡織品函購商店的經理。雙方都暗覺自己對方高不可攀，人為地造成了誤解。儘管兩人的內心裡都懷有良好的願望，但由於誤會，誰都覺得不便開口，也不能展露真實的心懷，最後他們只好各奔東西。《假面》的組織方式，是建築在「誤會」的基礎之上的。它以「誤會」發展情節，直到小說完成，「誤會」也沒有解除。第三類，「亮底式」誤會法法國作家都德的短篇名作《柏林之圍》，就採取了「亮底式」的誤會法。一位八十高齡的老軍人，因聽到普法戰爭中法軍失利的消息而昏倒於地。為了他的健康，他的孫女謊稱法軍打了勝仗，戰爭形勢發生了根本性的逆轉。老軍人由此產生誤會，開始每天計演算法軍打進柏林的日子。其時，普魯士軍隊已經迫近巴黎。當普魯士軍隊開進巴黎的時候，老軍人誤以為自己的軍隊凱旋歸來。於是他穿起昔日的軍服，站在坐落於香榭麗舍大街旁的宅樓陽台上，迎接凱旋的法軍從凱旋門開進。突然間，他發現那行進著的軍隊不是法國軍隊，而是普魯士軍。在這強烈的刺激下，他倒地而死。《柏林之圍》中「誤會」的底，在小說一開篇時就亮出來了。產生「誤會」的是作品中的主人公。當主人公也發現了這個「底」的時候，原本蒙在鼓裡的主人公發生了特殊的反應，小說就此結束。在現實生活中，人與人之間，或人對事、人對物，總會產生這樣或那樣的「誤會」、「誤解」。源於生活的小說，自然會常用「誤會法」來組織結構。那麼，「誤會法」該是形形色色的。間接敘述法——「情節結構」漫談之十六 誤會，就是誤解了對方的意思。有些作品，就是建立在「誤會」基礎之上的，其情節的發展，都是由於「誤會」而造成而推進的。我們把這種結構方式，稱為「誤會法」。 「誤會法」是一種比較常見的組織方式，在傳統的情節小說中，特別是在戲劇作品中，此法比比皆是。正因為如此，目前的小說創作，已很少此種結構。許多人認為，「誤會法」太簡單，也用得過爛，不足可取。其實，「誤會法」亦有多種形式，運用得當，依然可以產生良好的藝術效果。 第一類，開篇即設「誤會」，結尾時解除「誤會」這是一種多見的組織形式，如郭澄清的短篇《黑掌柜》。黑掌柜，臉膛黑，所作所為也像一個「開黑店」的，許多人認為他利用職權撈油水。後經調查，真相大白。原來這一切都是誤會，「黑掌柜」完全是清白的，有點也不「黑」。不僅不「黑」，他確是一個業務熟練、並且處處為顧客打算的優秀售貨員。第二類，無解誤會德國作家馬?馮?德?格林的短篇小說《假面》，故事梗概如下：在火車站的站台上，萊娜特和愛利希偶然相遇。十五年前，他們是一對情人，但為一次小小的拌嘴而分手。如今見面，舊情複發，兩人都想重歸於好。不過當塔吊司機的愛利希擔心對方瞧不起自己，便聲稱自己是一家船廠的採購部主任。萊娜特也持這種心理，一聽對方說是什麼主任，便將自己的售貨員身份說成是一家紡織品函購商店的經理。雙方都暗覺自己對方高不可攀，人為地造成了誤解。儘管兩人的內心裡都懷有良好的願望，但由於誤會，誰都覺得不便開口，也不能展露真實的心懷，最後他們只好各奔東西。《假面》的組織方式，是建築在「誤會」的基礎之上的。它以「誤會」發展情節，直到小說完成，「誤會」也沒有解除。第三類，「亮底式」誤會法法國作家都德的短篇名作《柏林之圍》，就採取了「亮底式」的誤會法。一位八十高齡的老軍人，因聽到普法戰爭中法軍失利的消息而昏倒於地。為了他的健康，他的孫女謊稱法軍打了勝仗，戰爭形勢發生了根本性的逆轉。老軍人由此產生誤會，開始每天計演算法軍打進柏林的日子。其時，普魯士軍隊已經迫近巴黎。當普魯士軍隊開進巴黎的時候，老軍人誤以為自己的軍隊凱旋歸來。於是他穿起昔日的軍服，站在坐落於香榭麗舍大街旁的宅樓陽台上，迎接凱旋的法軍從凱旋門開進。突然間，他發現那行進著的軍隊不是法國軍隊，而是普魯士軍。在這強烈的刺激下，他倒地而死。 《柏林之圍》中「誤會」的底，在小說一開篇時就亮出來了。產生「誤會」的是作品中的主人公。當主人公也發現了這個「底」的時候，原本蒙在鼓裡的主人公發生了特殊的反應，小說就此結束。 在現實生活中，人與人之間，或人對事、人對物，總會產生這樣或那樣的「誤會」、「誤解」。源於生活的小說，自然會常用「誤會法」來組織結構。那麼，「誤會法」該是形形色色的。 截 時 法 ——「情節結構」漫談之十七 有些作品，明顯地截選了小說主人公特定的某一段生活片段，然後依照時間的順序排列來展開故事。這些作品，往往以日記體或書信體來完成。這種在截選了的一段時間內，並按照正常的時空順序來展開情節的組織結構方式，我們稱之為「截時法」，或者「斷片式」。前蘇聯作家謝?安東諾夫的短篇小說《北極光》，就其開篇和結尾的「外殼」而言，屬於「框架結構」；但若剔除「框架」（這一「框架」在整篇小說中起的是引子和象徵的作用），其主體部分所展示的卻是幾封來信。這幾封來信，明顯地截取了小說女主人公特定的某一階段的生活——與一位商店經理偶然相遇、相識、相交，而後分手的情景和心理狀態。除此以外，小說對女主人的過去和未來只是點了幾筆，並未做詳細的描寫與敘述，但這幾封信已經構成了一個整體，一個人在某一特定環境中或某一生活側面的整體，一個藝術的整體。信是按照正常的時空順序排列的，這一排列，構成了小說的情節線，也形成了小說的開端、發展、高潮和結尾。N多年前看《北極光》，突然發現小說原來是「生活教科書」，它向我們展示了男女微妙情感的深處及其變化。還有一些小說，是日記體寫的。日記體小說往往會選擇某一時段的某幾篇日記連綴在一起。就其形式而言，它也是截選小說主人公特定的生活片段，也是按照時空順序來排列。「截時法」常以書信或日記的展示來推動情節發展，帶有較強的紀實意味；雖然書信或者日記都是虛構的，但給讀者的感受或印象卻是真實的。零 起式——「情節結構」漫談之十八 有些作品，多以第一人稱「我」的所見所聞結構故事，這個「我`」就像採訪記者一樣，從零開始接觸人物和事件，從不認識到認識，從不了解到了解，逐步加深認識和了解，最後塑造（使讀者看到）出鮮明的人物形象和事件的本末。我們將這種小說結構的組織形式，稱為「零起式」。高爾基的短篇小說《大災星》，就是「零起式」的作品——「我」在夏夜市郊的荒僻小巷裡，見到一個女人在雨水中踐踏泥漿。（「我」偶然見到的，此前從未見過面，所以對她的認知等於零）「我」把她強拉出來，又將她送回家，開始得知她是一個窮苦善良的搓麻繩的女人，並有一個殘疾的兒子。她沉淪在社會的底層，過著苦日子。殘疾的小孩雖然不能行走，但卻喜愛昆蟲，嚮往美麗的田野。小說從「零」開始，寫出了「我」（也引領著讀者）對小說主人公從不認識到認識、從不了解到了解、從表面到內心世界的發現。馬烽的短篇代表作《我的第一個上級》，也取「零起式」。他的這個從零開始，可以說是有起有伏。「我」從省水利學校畢業以後，被分配到一個縣裡來工作。來報到的這天，「我」在街上遇見一個怪裡怪氣的老頭——天氣很熱，他卻披件夾衣，下身穿著黑棉褲，庫腳還是扎住的，頭上又戴了頂大草帽，邁著八字步，在街上慢吞吞地走。這個怪老頭是從「零」開始的。「我」後來才知道，這個怪老頭是縣農建局的田副局長。在洪水來臨的危機時刻，這個外表平凡的怪老頭卻是一個有氣魄、有膽識和高尚心靈的人，從而完成了「我」從不認識到認識、從不了解到了解的過程。隨著這種認識和了解，人物形象越來越豐滿，越來越高大。茹志鵑的短篇名作《百合花》，也是「零起式」。不同的是，這一小說屬於「零」的不是一個人，而是兩個人——小通訊員和支前的農村新媳婦。小說寫得很悲美，當屬優秀短篇之作。反應式 ——「情節結構」漫談之十九 在正常的生活進程中，小說主人公沿著業已習慣的生活軌跡生活著；可是有一天（或某一時期），小說主人公遇到來自外部的環境的突變或遭受某種突發力量的衝擊（自然環境的或人世境遇的），從而打亂了他（她）或他們（她們）的正常生活，使他（她）或他們（她們）的心理、情緒、行為發生了較大或巨大變化；而在這些變化中所表現出來的心理、情緒和行為，恰恰反映了小說主人公思想、性格的另一個側面，或者就是原本隱伏著的潛質得到了釋放、爆發。這就好像平靜的水中突然投入了某種化學劑，立刻發生了劇烈的化學反應。我們將這樣的結構組織方式，稱之為「反映式」。 波蘭著名作家顯克維支有一篇名為《燈塔看守人》的短篇小說，其故事梗概為：一個流落國外的燈塔看守人，非常忠於職守。他日復一日地按時點燃燈塔，生活單調而平靜。可是有一天，他偶然得到一本以他祖國的文字所寫的書以後，他那平靜的心被打亂了，平靜的生活也被打破了。他的內心湧起了強烈的思鄉之情愛國之情，幾乎使他不能自持，以致使他忘記了他從來都是按時點燃燈塔的職責。在這一作品中，那本用祖國文字所寫的書就是一種外加的「藥劑」，它投入到燈塔看守人的心中，引起了特殊的反應，從而擾亂了他貫常的生活和工作。這一「藥劑」之所以能引起反映，不僅僅是「藥劑」本身的作用，而且有埋藏在燈塔看守人內心情愫。「藥劑」和「情愫」放在一起發生反應，一個熱愛自己祖國的老人的形象躍然紙上。 阿爾封斯?都德的短篇名作《最後一課》，也屬於「反應式」。小說寫道：我（一個貪玩而想逃學的孩子）在這天早晨上學又遲到了。但意外的是，這天教室里異常安靜，一切都似乎很反常——不僅是老師穿起了特殊日子才的禮服，而且教室後邊原本空著的條凳上竟然坐著許多村裡人，其中還有老人。怎麼回事呢？原來普法戰爭以法國的失敗告終以後，法國的亞爾薩斯和洛林被割讓給了普魯士了。土地被異國吞併，佔領者當局將禁止教授法文。這節課，就是最後的一節法文課。禁授法文，是一個突變，也是一份「藥劑」；「藥劑」倒在水中，引起巨大反應——老師莊重授課、村民、老人都來聽課，原本不願念書的孩子也受到了感染和感動。 以「反應式」來組織結構小說的作品很多。這些作品，大多將人物從慣常的環境中拋入特殊的、嚴峻的環境之中，使其顯現潛藏的性格及為人本質。強鋪墊式 ——「情節結構」漫談之二十 為了順理成章地描述事件和自然地刻畫和表現人物性格，許多小說作品都會對人物和事件加以「鋪墊」的筆墨。但正常的「鋪墊」，在整個作品中所佔的比例不會太大，「鋪墊」之後，就會以更多的筆墨進入核心矛盾或核心事件。在小說創作中，也有一些作家採用特殊手段，一反「鋪墊」只佔較少篇幅的慣例，將原本屬於「鋪墊」的部分加重分量，加重文字量，使核心故事反而變輕，甚至很簡單。我們將這種結構組織形式，稱為「強鋪墊式」。「強鋪墊式」作品的「鋪墊」部分，或是環境渲染，或是景物描寫，或是風土人情的描述；而於其後次第展開的故事情節和人物命運，正是前邊所鋪墊的特定環境、景物及風土人情的派生物和必然產物。由於鋪墊部分很強，相對來說，情節部分的篇幅因縮短而更加精練，以至於頗有「生活小品」的味道。也有些作品，核心故事的前奏也在鋪墊部分引出，但這故事前奏也屬於鋪墊。以「強鋪墊式」來組織結構小說的代表性作品，可推汪曾祺的短篇名作《大淖紀事》。該作共寫了六個章節，各個章節的字數相差無幾。第一章節，寫大淖的地理環境和景物風貌。（這一章節，顯然屬於鋪墊部分）第二章節，寫大淖岸邊上的各種小本生意和「興化幫」的二十來個錫匠，爾後描述錫匠的生活、錫匠的個性、錫匠的頭領老錫匠及其侄兒、徒弟小錫匠「十一子」。（這一章節，也屬於鋪墊部分）第三章節，寫大淖南岸的挑夫及其生活，寫風土人情。（這一章節，還是鋪墊）第四章節，小說的女主人公開始出場，寫了巧雲的身世及她與小錫匠的關係。（這一章節，故事開始，但依舊有鋪墊的意味）第五章節開始，有條不紊地介紹水上保安隊和保安對的號兵（仍然有鋪墊的意味），然後才進入核心故事。六章節，核心故事迅速展開，情節發展，急轉直下，推向高潮和尾聲。《大淖紀事》的「核心故事」並不複雜——和小錫匠相好的巧雲被保安隊的號長姦汙了，這號長又將小錫匠捆起來用棍子打。錫匠們向縣政府遞了呈子，縣政府沒有答覆，他們便上街遊行，終於使那打人的號長受到了懲處。這一「核心故事」，只在第五章節的後半部分和第六章節內完成，不足全篇的六分之二，也就是大約三分之一弱。鋪墊部分之重、之多，一般小說難以相比。我們還會發現，儘管這篇小說的「核心故事」在整個小說之中所佔的篇幅不大，但如果沒有鋪墊部分的環境、背景和風土人情的描述，它就不會那麼自然，那麼具有藝術的真實性和可信性。這就是說，佔小說篇幅比重很大的「鋪墊」，對這篇小說的藝術感染力發揮了至關重要的作用。《大淖紀事》問世以後，許多人稱奇、叫好。原由多種，但其中的一個就是其結構的獨特。這種結構的小說，在此之前比較少見，當然也不是絕無僅有。例如沈從文先生的名作《邊城》，便以大幅的鋪墊而顯現其獨具一格的藝術韻味。在20世紀60年代初，《人民文學》刊登了一篇蕭平的短篇小說，名為《聖水宮》，其結構當屬「強鋪墊式」。小說開篇，寫1950年暮春時分，縣委書記李群到一山區去檢查工作。他一路走，一路欣賞山光水色。（這些景物描寫，大約佔了全文的十分之一）然後他發現了一座古廟，在古廟中他又遇見了一個八、九歲的小姑娘。他和小姑娘談話，得知小姑娘是還俗道士的孩子。（這部分，大約佔全文的二分之一篇幅）縣委書記考慮到小姑娘的受教育問題，於是找人安排小姑娘上學。（這裡又佔全文的十分之一強）。以上合計，佔全文篇幅的十分之七強。——它實際上是整篇小說的「鋪墊」部分。其「核心故事」發生在十一年以後。當年的縣委書記李群，已經調到省委宣傳部。在歡送師範學校應屆畢業生的會上，他發現講話的畢業生代表就是當年他在廟中遇見過的那個小姑娘……20世紀80年代中期，韓少華的短篇小說《紅點頦兒》，也採用了「強鋪墊式」組織結構。小說的「核心故事」寫養紅點頦兒的行家「五爺」在地壇調訓鳥時遇見一位海外僑胞。這位僑胞的父親有病在身，不能回國，但極愛故鄉的紅點頦兒。他兒子想把紅點頦的叫聲錄下來，使父親在枕邊上能夠聽到故鄉的鳥語。「五爺」感其孝心和其父的思國懷鄉之情，欣然將他珍愛的紅點頦兒奉送。這篇小說，全文一萬八千餘字，但「核心故事」只有四千餘字，不足四分之一。其餘四分之三篇幅，屬於「鋪墊」部分，用來介紹地壇，描繪養鳥的人們和關於鳥及養鳥人的故事。如果沒有這些「鋪墊」，不僅難以形成氛圍，而且難見養鳥人的性格和心靈，也達不到相應的藝術效果。懸 念式——「情節結構」漫談之二十一 懸念，是一種關切的心情，是人們對於某事件或某人命運的挂念，是一種急切期待和挂念的心理狀態。「懸念式」小說的主要結構特點是設有懸念。懸念吸引讀者，懸念推動情節發展；在懸念中描繪人物形象，使人物的遭遇或命運更吸引讀者的關切。「懸念式」的組織結構，常見的有三種。第一種，在小說的開篇設懸念，這懸念在小說的結尾處解除。法國作家讓?克洛德?佈雷的小說《拯救孩子》，一開始就寫一批武裝匪徒劫持了一輛載有三十名孩子的學校班車，某警察行動隊去執行拯救這批孩子的特殊任務。如何拯救，是小說開篇即設下並貫穿全局的懸念。幾經波折，孩子終於被救，懸念解除，小說也就完成了。第二種，以不了解的人、事為懸念。前蘇聯作家H?杜姆巴澤的小說《庫卡拉恰》，開篇不久小說主人公民警庫卡拉恰被人打死了。小說主人公，多為小說描述的對象，他死了，常理是小說結束。開篇即死，便出現了一連串的懸念——他是被誰打死的？為什麼？他究竟是一個怎樣的人？為了解除這些懸念，情節展開、推移（通常採取追述的手法），使讀者終於知道了誰打死了庫卡拉恰，為什麼，及他究竟是一個什麼樣的人。懸念解除，小說完成。第三種，結局不解除懸念。這類懸念的小說，可以德國作家棱茨的短篇小說《被嘲諷的獵手》為例。小說寫一個蹩腳的並受到人們嘲諷的獵手，秘密地獨自去打獵，決心以滿載而歸來挽回聲譽的故事。如何挽回聲譽，是這篇小說在開篇時即設下的懸念。但這個懸念一直到小說結局有未能解除。原因是他雖然勇敢地打死了兩頭野牛，卻未能將野牛肉帶回去——幾隻白熊在他的槍支損壞的情況下將野牛肉吞吃了。他幹得很出色，卻得不到證明。他還會受到人們的嘲諷嗎？或者他的遭遇還會發生其他的逆轉？這一切，都以「懸念」留在了小說的結尾，也留給了讀者。也可以說，開篇所設的如何挽回聲譽的懸念，在小說結束後依然沒有解除，增加了耐人尋味的內涵。由於「懸念式」的組織結構容易產生戲劇性的效果，所以能夠牽動讀者的急切關注，從而增強了可讀性和藝術效果。在許多小說作品中，我們常可發現此類結構。如美國作家馬克?吐溫的短篇名作《百萬英鎊的鈔票》，即以一張難以花出去的百萬英鎊入手，以小說主人公亨利是否持有這張鈔票及如何利用這張鈔票為懸念，來展開情節。當然，這篇小說的結構是「複合式」的，它即是懸念式的，也具有「翻板式」的特徵。事與願違式 ——「情節結構」漫談之二十二 這種結構的組織方式是：主人公從一開始就懷著一種強烈的主觀願望，為了實現這一願望，便付諸行動。他自以為要達到目的了，但由於種種他並不了解的客觀原因或偶然因素，事情的結果偏偏朝著他願望的反方向發展，使他的願望落空。 以這種方式組織小說結構的代表性作品，有美國作家歐?亨利的《警察與讚美詩》及法國作家法朗士的《克蘭比爾》。《警察與讚美詩》的主人公是流浪漢蘇貝。在冬天即將來臨的時候，他決定去觸犯法律，到監獄中去住三個月，以躲冬天的寒冷。他先是想進了一家飯館白吃一頓，可是還沒進門就被侍者領班發現了他的破皮鞋和爛衣衫，於是被推了出去。他又用石頭砸商店的櫥窗，見到警察也不跑，但就在這時候有人從商店裡跑出來，警察去追那一個人。他終於走進了一家小飯館，吃飽以後就宣稱分文沒有，可是侍這並沒有叫警察，而是把他扔了出去。他當著一個警察的面去調戲一位婦女，說請她喝啤酒，不料那婦女馬上表示同意。他在街頭吆喝胡鬧，警察竟然把他當作了慶祝球賽得勝的大學生。在一家小鋪內，他抓起了一位衣冠楚楚的先生剛剛放下的一把雨傘，沒想到那人的傘是剛撿到的，以為是物歸原主。如此等等，他就是達不到進監獄的願望。他躺在街頭的長椅上，聽到了教堂里傳來的讚美詩的聲音。他突然覺得自己應該做一個自食其力者去找份工作，根本就不想進監獄躲冬寒了。就在這時候，警察把他送進了監獄。這也是第二次事與願違。《克蘭比爾》與《警察與讚美詩》的組織結構近似，但情節卻相反。叫賣小販熱羅姆?克蘭比爾這天沿街叫賣青菜，在一家商店門前被商店老闆娘叫住，停了下來。老闆娘拿了菜進去取錢的時候，警察來了，讓克蘭比爾立刻走開。他在等著拿菜錢，解釋著而沒動地方，於是警察動了肝火，並且認定他罵了「你是一頭該死的母牛」。他以這句話反問，使警察更加憤怒，於是他被拘留，爾後被判15天監禁。這突如其來的事情，完全違背克蘭比爾的意願。從監獄中出來以後，克蘭比爾繼續賣菜，但人們都知道他剛從獄中出來，所以都迴避他。賣不出菜，他陷入飢餓和貧困。天下著大雨，他依然在沿街叫賣，這時候他想到了可以避雨也能吃到飯的監獄。於是進監獄就成了他當時的強烈願望。他想到了上次進監獄的原由，照方抓藥，他發現一個警察後就對警察說：「該死的母牛！」可是警察卻不理會，他進監獄的願望也得不到實現。「事與願違」的組織結構方式，更便於標點人與社會的衝突。背反規律式——「情節結構」漫談之二十三 這是一個與「事與願違」非常近似的一種組織結構。小說的主人公為了某種目的，在事物原有的軌道進程中，有意地添加了某一他認為可以促進這一事物進程的東西，但這種添加的東西，恰恰促使事物向他意願相反的方向發展。歐?亨利的短篇小說《兩塊麵包》的組織結構方式，就屬於「背反規律式」。其故事梗概為：獨身女子瑪莎開了個小小的麵包店。在一段時間裡，她注意到一個中年男子每周都要光顧她的小店兩三次，而且每次來都買5分錢的兩隻陳麵包。她還發現，這個人的手指上染著紅褐色的色塊，便斷定他是一個貧困的藝術家。她開始可憐這個窮藝術家，並且開始注意打扮。有一天，瑪莎靈機一動，悄悄地在這男子買的陳麵包里塞了一大塊黃油，為的是給只買得起陳麵包的男子增加點營養。但不久這男子便找上門來，而且大發雷霆。因為他根本就不是什麼藝術家，而是一個用陳麵包擦草圖鉛筆線的建築繪圖員。暗加在麵包里的黃油，把他辛苦三個月所繪的圖全都給毀了。顯然，瑪莎在陳麵包里加黃油是傳遞一種愛的示意，是一個美好的願望；但這添加的東西和她的舉動，卻使事物向她期望的反方向發展了。相向交叉式 ——「情節結構」漫談之二十四 這是一種和「背反規律」極為相近的一種組織結構方式。在這種小說里，兩個主人公都在原有生活軌跡的進程中分別切同時添加了他們各自認為能夠促進關係或者犧牲自己而為對方做點什麼的舉動。但由於他們相向行動，所以他們各自原有的位置或特徵已經移位、改變，因此他們的行動都撲了空。雖然撲了空，他們卻得到了意想不到的收穫，而這個收穫恰恰是他們原本的意願。這種組織方式的典型之作，當屬歐?亨利的名篇《麥琪的禮物》。其故事梗概為：詹姆斯?迪林漢?揚先生（吉姆）和詹姆斯?迪林漢?揚太太（德拉）是一對貧窮的夫婦，過著拮据的日子。但是他們卻為兩樣東西引以為豪，一樣是吉姆三代祖傳的金錶，一樣是德拉的一頭美髮。遺憾的是，吉姆的金錶缺一個與之相配的錶鏈。聖誕節快到了，德拉想送吉姆一個禮物——為他祖傳的金錶配一個錶鏈，但她沒有錢。為了買這個禮物，她把自己的一頭美髮賣掉了，然後用那錢買了錶鏈。吉姆回家，看著失去長長美髮的德拉發愣。德拉安慰他說頭髮還會長出來，並且給他送上了錶鏈。吉姆說他的金錶已經賣了，他用賣表的錢為德拉買了她最喜歡的發梳。兩邊全落空了，但他們卻得到了世界上最美好的禮物——那就是愛情。由於《麥琪的禮物》非常著名，所以後來的作家們很少以「相向交叉式」來組織結構小說。如果以此去寫，多會給人一種似曾相識的印象。節外生枝式——「情節結構」漫談之二十五 「節外生枝」是一句成語，說的是枝節上又生新枝，比喻在原有的問題之外，又岔出新問題。有些小說，在主人公準備辦的事情（故事）之外橫生枝節，情節也藉此向縱深發展；在小說完成後，讀者才發現，原本似乎要展開的「故事」，竟然只是一個引子，而其間的「枝節」，恰恰是作者重在表現的東西。我們將這種以枝節橫生來推動情節發展的組織結構方式，稱為「節外生枝式」。美國作家馬克?吐溫的短篇小說《競選州長》中的「我」，被提名為州長候選人。顧名思義，這篇作品的主要情節似乎應該圍繞著競選活動而發展，但節外生枝，各種各樣的事情接踵而來。先是「我」受到祖母的來信，說他與那些名聲不好的人一同競選，降低了他的水平。爾後報紙上刊登出「我」曾經犯過「偽證罪」的消息。再過一天，報紙上閃爍其辭地說「我」保持沉默，似有隱衷。另一張報紙上則說，「我」在另一個城市時，和「我」同住在一間房子里的夥伴們時常丟失貴重東西，後來這些東西在「我」的身上和「我」的皮箱里找到了。以後的報紙上又登出了「我」曾經誣衊一位德高望眾的人，由於這條消息，當天夜裡有人衝進「我」的房間，搗毀了傢具並帶走了財物。繼爾，報紙上出現另一則新聞：有人發現「我」醉得不成樣子。到後來，作為州長候選人的「我」，成了小偷、醉鬼、品質低劣者、盜屍犯、舞弊分子、訛詐專家，「我」不得不退出競選。這篇小說名為「競選」，但卻不在「競選」上做文章，而是節外生枝，一波未平一波又起。沈從文的短篇小說《阿金》中，開篇寫主人公阿金磬其積蓄，去找媒人為他向一個年輕美麗的寡婦去說媒求親。按照這一故事的發生，小說線索應該是在說媒求親上做文章的，或者寫阿金如何將美麗的寡婦娶到家。但作家沒有這樣寫，而是轉向節外生枝——阿金走到中途時，被一個不相干的地保攔住了。一聽說此事，地保多管閑事地引古證今，說女人的脾氣不容易琢磨等等，非讓阿金多想一天不可。阿金不好辯駁，只好來個惹不起躲得起，口上答應了，轉身想從另條路過去。但那地保又在另一條路上等著，說就知道他會繞道而行。阿金沒辦法，無意中走進賭場看熱鬧，看著看著就參了賭，直到把所以的錢都輸光。沒了錢，他拿不出定錢，年輕寡婦隨他人而去。這篇小說，就是在阿金去找媒婆路上的節外生枝上展開的。在枝節上做戲，把這枝節上的戲做足，就是「節外生枝」組織結構的明顯特徵。這一小說，實在是一篇值得借鑒和品味的作品。絕境逢生式——「情節結構」漫談之二十六 在有些作品中，小說的主人公總是陷入「惡境」、「絕境」——他或是面臨死亡的威脅，或是遇到幾乎不能逆轉的挫折和阻難，甚至走到山窮水盡的地步；但經過主人公的艱苦奮鬥或藉助其他的力量，他最終還是擺脫了`絕境，從而獲得新的生機。我們將這種小說的組織結構方式，稱為「絕境逢生式」。以這種方式結構的小說，有傑克?倫敦的短篇名作《熱愛生命》和《墨西哥人》。《熱愛生命》寫兩個淘金者在荒原上迷了路，彈盡糧絕。後來一個人死了，一個人頑強地和死亡做著鬥爭。正在緊急時刻，他又遇見了一頭飢餓、病弱的老狼。狼和人都十分虛弱，兩個生靈在荒原上拖著垂死的軀殼，相互都想獵取對方而延續自己的生命。最後，人戰勝了狼。當人被附近的一艘捕鯨船的船員發現以後，他終於從絕境中走出來，獲得了生路。《墨西哥人》中，愛國志士菲力普?利威拉為了給革命隊伍籌措購買武器的錢，參加了一場實力懸殊的拳擊比賽。面對強大的對手，他一次次被打倒，完全是身臨絕境，失敗似乎已經無可挽回。但為了革命事業，他一次次爬起來，以超乎尋常的毅力頑強奮戰，終於擊倒對手，獲得勝利。「絕境逢生式」的組織結構方式，與「反應式」的組織結構方式很近似，但區別也是明顯的。在「反應式」的小說中，主人公不一定陷入絕境，如顯克微支的《燈塔看守人》。此外，「反應式」重在寫小說主人公原本沿著習慣了的生活軌跡生活著，一件突發的事件或事情，激發生了他的反應。「絕境逢生式」不重在表現環境和心理的變異，而是表現主人公在絕境中的狀況及如何擺脫絕境。圍城式 ——「情節結構」漫談之二十七 錢鍾書的小說名作《圍城》中，女主人公蘇文紈在談到戀愛和結婚時說：「法國也有這麼一句話……說是被圍困的城堡，城外的人想衝進去，城裡的人想逃出來。」借用「圍城」二字，我們將「城外人想衝出去，城裡人想逃出來」的這種組織結構方式，稱為「圍城式」。實際上，小說《圍城》就是以這種組織結構方式來寫的作品。男主人公方鴻漸的戀愛、婚姻及其周圍的諸人（特別是曾與方同行的趙辛楣），都是想進去的進不去，想躲開的又躲不開。蘇文紈喜歡方鴻漸，方鴻漸偏偏暗戀唐曉芙，而唐曉芙卻不愛方鴻漸。趙辛楣喜歡蘇文紈，蘇文紈卻沒有把他放在心上。另外兩位女士——孫小姐（孫柔嘉）和汪太太，也是出不來、進不去。汪太太和趙辛楣有意，但卻剛剛說了幾句話就掀起了軒然大波，使趙辛楣不得不離去。方鴻漸本對孫小姐無意，但卻被人誤解。孫小姐順水推舟，方鴻漸不得不弄假成真。整部小說的主要情節，就是建立在這種「你想出出不去」、「我想進進不來」的矛盾和衝突中。「圍城式」與「事與願違式」有謬些相似之處，即它們都具有個人的主觀願望不能實現的矛盾。但前者是在兩個或兩個以上的人物進行對比中發展情節的，屬於「群體式」。而後者則是在單一的個人願望落空或單一的違背了個人願望的矛盾中展開情節的，屬於「單一式」。
推薦閱讀：