【油畫教程】魯本斯和荷蘭畫家的油畫技法

有關魯本斯和凡·戴克的技法，從他們的朋友內科醫生德·麥爾倫的手稿中，我們得到許多有價值的資料；但這本手稿明顯有一些別人添加的部分，因此，必須慎重對待。

　　在魯本斯時代，使用紅色的玄武土底子已經很普遍，通常用作一次完成畫法的基底，人們並不了解厚的白色底子的價值。然而魯本斯卻恢復使用厚的白石膏底子，甚至明顯地使用凡·艾克時代建築上的技法，他對這種技法加以改進，使之適於自己的需要。

　　他認為木板是小幅畫的最好底材。他用一種銀灰色，帶有條紋的中性色調塗於耀眼的白色厚石膏底子上，顯然，這種銀灰色是由炭粉、鉛白和某種丹配拉或膠液配成的（至少這樣混合可以獲得同樣的效果）。

　　這個初步的塗層必須快塗，用寬筆或海綿只塗一遍，並儘可能避免反覆塗，否則，塗就會缺乏變化而乏味，其中淡色的條紋，使底子富有生氣，並使畫於其上的形體具有輕鬆感。在慕尼黑皮納科斯克美術館有一些為梅迪契家族畫的草圖，可供很好地

　　研究這些條紋的效果。有人說這底色塗得太草率，所以能看出刷痕，完全誤解了魯本斯的藝術意圖。

　　在這些草圖和油畫中，底子保留著許多未覆蓋的部分，這一事實證明底子一定是不吸油的。不然底子一經上光就會發生變化，整個畫的面貌將會有所改變併產生令人煩惱的效果。

　　魯本斯畫在布上的畫，沒有這種帶條紋的灰底色，而是一層深灰色的均勻塗層，這很可能是塗於白堊底子上的一種半白堊有色底子。這種底子應該也是不吸油的，因為它是作為一種過渡色調，或只是被薄薄覆蓋，而出現在畫中各處的。

　　德·麥爾倫的手稿中，在論及結合劑方面的有關說明，還存在很多爭論。這裡，我們只關心實用價值，必須讓畫本身來說明問題。也就是說，用什麼方法能夠得到在魯本斯的畫中所看見的同樣效果？只有這個問題才是與我們有關的。單獨使用油類作為調色液和研磨劑，要使顏色塗得極薄而又具有很不透明的特性是不可能的。首先，如果只用油，畫就不可避免地會嚴重變黃和變褐，而且那些精細分布的白色塗層就會失去遮蓋力，或者由於皂化作用而消失。然而，這些畫卻仍然清晰而明亮，只是明顯有點變黃。我認為，無疑，顏料是用核桃油（或亞麻仁油）稠稠地進行研磨的，作畫時大概攙入威尼斯松脂（含有或不含瑪蒂脂），並加進增稠的核桃油或亞麻仁油，只有這樣，才能毫無困難地獲得魯本斯藝術的全部技法特徵。

　　同時不可忘記，古代大師研磨的顏料與現在管裝的顏料是不同的，而是更具流動性，因此塗起來很不一樣，最重要的是他們的顏料都是每天新研磨的。

　　魯本斯的顏料可能是放在調色板上加入調色液，用刮刀調成適當稠度的，所以塗起來比用今天的顏料更均勻。現在，是用畫筆伸進油中蘸取調色液。

　　關於熏衣草油，魯本斯特別指出，松節油要比它優越得多。從技術觀點來看，這是絕對正確的，因為熏衣草油會使筆觸流淌，由於對下層的溶解作用，日後會引起變黑．與松節油比，它還保持發黏的狀態。

　　德·麥爾倫講，魯本斯不把威尼斯松脂溶於石油或松節油中作為最終上光油使用，這是有道理的，因為威尼斯松脂不夠耐水，而且很快會變脆。最好的繪畫光油是把曬稠的核桃油或亞麻仁油適量加入瑪蒂脂光油或威尼斯松脂中製成的。在古代的繪畫書中，「上光油」的意義比今天更加含糊。

　　在此要指出，一種調色液對畫家的技法及其表現風格會有很大的影響，所以，選擇一種能恰好符合自己需要的適當材料是至關重要的。

　　魯本斯的原則主要是用大量不透明顏料塗於亮部，而保持暗部薄而透明。關於魯本斯的技法程序，德斯康普斯( Descamps)記述如下：

　　「首先輕輕地畫暗部，並防止白色進入其中；除亮部以外，白色對畫是有害的。一旦白色減弱了暗部的透明和金黃色的溫暖，色彩就不再燦爛，而變得灰暗。」

　　「對於亮部來說情況則不同，可以塗上你認為是適當的顏色。亮部具有厚度，要保持純凈。如果把各種色調都放在適當的位置，彼此相連，再用畫筆稍稍將它們融合，盡量不把它們攪亂，這樣便可得到滿意的結果。」

　　「然後，就可以回過來，仔細查看已做了如此準備的畫面，並畫上那些一直是大師標誌的重點」。又據魯本斯的追隨者伯內特( Burnet)記述：「把白色高光畫上，緊挨著它們畫上黃色、紅色，再用深紅色塗於暗部。然後將畫筆蘸滿冷灰色，輕柔地整個潤色一遍，直到使之淡雅柔和，達到所要求的色調。由於膚色具有柔滑的性質，皮膚表面閃耀著珍珠色的反射光，畫中凡是色彩最柔和的地方，大多可以看見這種反射光」。以上這些話，如果認為均出自魯本斯，並無確實根據，因此只能作為參考。

　　然而魯本斯與凡·戴克的一次談話記錄卻流傳至今，在談話中，魯本斯說，至少暗部的最後一層必須是透明的。魯本斯向丹尼爾斯(1582-1649)建議的記錄也一直保存著。丹尼爾斯的畫由於畫的厚（暗部也厚），而失去了最初的暖色調。魯本斯告訴他，亮部應厚厚地畫，而暗部始終要薄，否則底色就毫無意義，也就是說，它就無助於最終效果。這指的是視覺灰色，它是由於底色層的中間色調只被薄薄地覆蓋而顯露出來的。視覺灰色使畫具有古代大師作品的明亮特點。其門徒的一些作品，由於缺乏這種視覺灰色，相比之下，顯得粗陋。

　　魯本斯使用的調色液很稠，與凡·戴克大不相同。德·麥爾倫告訴我們，魯本斯在作畫時常常將畫筆放進松節油中浸一浸——但並不是用松節油作畫！其原因不言自明。

　　由於他的調色液十分濃稠，所以他的畫很長時期都無須上光，這無疑是他的畫能夠保存極佳的重要原因。他還建議不要在已經吸油的色層上作畫，應首先使顏色復原。與他同時代的一些對手詆毀他，說他的技法完全違反了當時的傳統，取得的那種驚人效果靠不住。並預言其作品將同它們的主人一起毀掉。然而，如果說有某種技法，能以其傑出的保存性，令人信服地證明其正確性的話，那就是魯本斯的技法。

　　魯本斯的工作程序可能如下：

　　在木板上塗上一層不吸油的白石膏底子，再刷上一層帶條紋的淺灰色，作為底色只是輕輕地擦上去。然後用赭石色從暗部開始輕鬆地畫素描。為了在完成的畫上產生一種珍珠光澤的冷色效果，用純灰色（即黑和白，可能還有少量群青或維羅納土綠的混合）作為過渡色調淡淡地畫上，這樣做的目的是使底層有條紋的灰色不至於消失或不喪失其特徵。

　　素描底色層非常薄，很可能是用一種丹配拉顏料或膠質顏料畫的，用來代替老的透明底色。它有同底子一樣流暢輕鬆的特點，而沒有油畫顏料那種過分均勻覆蓋的特性。輪廓線只是輕淡而模糊地勾畫上，而不是過多期望用它更多地展現畫面。

　　在這個底色層上塗一層薄的稀光油或香脂，然後再流暢地塑造形體。這一層的顏色好像輕鬆而又明顯地在上面流動。含有樹脂和似香脂的調色液，例如威尼斯松脂與增稠油的混合液，使顏色具有特別柔和與朦朧的特質。這種特質並不是像博格爾(E.Berger)所說是用畫筆使顏色融合產生的。

　　接著，用純赭石色加深暗部和素描。亮部塗上淺色的半覆蓋色調，例如微紅的白色或微黃的白色，這類顏色即使極薄地塗於暗部，在暖的赭石色調上也會產生冷的或較灰的效果。這些半覆蓋色調還產生一種平塗效果，並具有比丹配拉底色層更光滑和更像琺琅的特質。只要慎用濃艷的和不透明的顏色，尤其是膚色中的紅色，就仍有可能改進形體，而且可以很容易保持畫面的色彩統一，並可繼續進一步展現。接著，把亮部增強，用很薄而半透明的覆蓋色，賦予灰色過渡色調一種珍珠的彩虹光澤，這種效果使臨摹者誤人歧途，試圖用藍色氧化鉻綠和紫色來複制，結果是徒勞的。而通過用那些白加赭石、白加紅等混合色的薄塗層，覆蓋純凈、不太暗或似煙灰的灰色，所展現的色彩魅力幾乎是令人難以置信的。

　　這種極薄的顏色塗層，不可能用松節油來獲得．如果用松節油，薄塗層就會「隱沒」於底層之中，保持不住，因而會失去其琺琅樣的效果。只有用威尼斯松脂與增稠油混合的濃稠而流動的調色液，才能使顏色分布極薄，同時又能使顏色保持不變。

　　其底色在各個部位被有序地保留，形成最終的效果，這使得魯本斯的原作產生了和諧。而其門徒的作品缺少這種和諧，由於中間色和暗部的覆蓋層過分濃艷，加上過度塑造，常常產生刺目和艷俗的效果。

　　下一步繪畫程序，是用濃厚的顏料覆蓋亮部。這在那些像慕尼黑皮納科斯克美術館中《虐殺幼兒》等同樣真正的魯本斯作品中，都是顯而易見的顏色的，混合往往異常簡單。冷色調是由一些覆蓋於暖色上的塗層展現的，即使在一次完成的畫上也如此。這樣可以避免變髒。魯本斯等大師們「一次完成的作品」，絕不可與當今一次完成的作品混為一談。其色調是由簡單的色彩配合，如混有紅色、淺赭石的白色，以及混有白色的拿浦黃來展現的。這些簡單的色彩彼此覆蓋，而絕非像當今那樣混合在一起。每種顏色都要使用乾淨的畫筆，這是一條重要的要求。所有素描的細節和強烈的色彩，都要放在最後，也就是在用薄顏料塑造的形體已很準確時來確定。這樣，用白色提亮的法則，被巧妙地作了變更，使之適於創造性的繪畫表現特定目的。魯本斯作畫從概略的底色開始，同時對亮部和透明的暗部進行加強。

　　局部的濃艷色調，例如衣飾的紅色，是透明地塗於塑造形體的灰色調之上的，這種灰色調由黑加白與土綠以及某些專有色調成，這樣，其色彩才能保持明凈，最後獲得最大的亮度。

　　衣飾的紅色或天空的藍色是強烈些還是弱一點，總之，這些決定性的濃艷色調，必然會影響整體的和諧與作品的面貌。其膚色儘可能根據總的效果，使之灰一點或艷一些，柔和一些或強烈一點，以與衣飾、天空的顏色相諧調。繪畫的後期，在已按步驟準備好的底色上，運用較快的一次完成畫法，十分新鮮地獲得最明亮的色彩效果。最後將暗部和前述的明暗重點增強。在暗部就會出現頗似凡·戴克棕和金赭石混合的色調。為了在透明的暖色暗部中產生明亮的造型效果，反射光必須塗火紅色。順便說一下，路德威克(H．Ludwig)告訴我，他認為反射光塗的不是硃砂，而是高溫焙燒的熟赭。在複製時，人們發現，沒有硃砂也可以畫，通過對比能夠達到硃砂的效果。最後還要在畫中的某些部位，如在天空的藍色上補加透明色，或者在膚色上補加極薄的白色加赭石透明色。

　　畫在布上的畫比木板上的畫，呈現出較冷的色調。暗部和中間色塗得極薄，以便利用較深的灰色底子，而亮部則反覆地厚塗。這樣便產生了視覺灰色，魯本斯所有的布上畫都可以見到這種視覺灰色。筆觸之間的空隙往往不加覆蓋，其色調常常呈現微綠色，這很可能是由於光油變黃的結果。

　　這種不吸油的淺灰色底子，在此意味著技法合乎邏輯的重要發展，是對在深色底子上用白色提亮產生各種灰色的過程巧妙的簡化。他常常要求他的學生在亮部發揮白色厚塗的畫法，用暗部的暖色畫出簡略的輪廓。而這位大師本人則常常在灰色底子上直接用一次完成畫法作畫。這種為作畫預備的灰底色在他的許多作品中都可以看出，在肖像畫中尤為明顯。然而，古代大師們「一次畫法完成的作品」，大多是在深色底子上，用白色提亮畫出輕淡概略的素描，作為基底，僅在最後才使用一次完成畫法。把魯本斯的原作與其門徒的畫相對照，來研究其背景是大有好處的。首先，在其門徒的許多次等畫中，由於所有細部脫離整體，破壞了和諧，全都被加強，使人物不能明顯地從背景中突現出來。在慕尼黑皮納科斯克的名為《墨勒阿革洛斯和阿塔蘭忒》的畫中，那美妙的丘比特小人體，其過渡色調中視覺灰色的運用令人讚賞，人們可以看到如何僅僅通過半透明的白加赭石與白加紅的薄塗層，覆蓋於淺灰色之上，便使這個小人體從背景中浮現出來，猶如從霧中突現。還可看到如何通過最後畫上的流暢輪廓線，使丘比特突出於背景，由於輪廓線的顏色，在一些適當部位幾乎與過渡色調相同，因而也就使加上輪廓的形體與整體關係相和諧。

　　魯本斯的方法可以簡要描述如下：在冷灰色的底子上，輕淡地塗上微帶赭石色的暖色調，在這層淺灰色或稍有色彩的某些部位進行塑造，然後，在較暖色的暗部及整個畫面，通過對一些細部深入描繪，以加強色彩和形體結構。總之，冷色和暖色交替進行。

　　現在還存有魯本斯臨摹其他大師如提香和委拉斯貴支的一些畫，但是這些複製品都是按魯本斯特有的方法，自由表達繪製的。

　　在魯本斯的風景畫中，如慕尼黑皮納科斯克美術館中的一幅帶有彩虹的風景畫，我們可以再一次看到，在銀灰色底子上微帶赭石色的淺色調，用這種色調很容易使整個畫面產生理想的發光的暖色效果。這層之上又塗一層透明的灰色使之柔和，不透明的亮色看上去就像漂浮在其中，但是依次塗上的許多冷暖色的薄塗層並不互相抵消，而是共同產生效果。在油畫《醉酒的西勒諾斯》中，這種效果也是由最暖的赭石色調產生的，灰色或灰綠色只塗於底色層的過渡色調之中，而在亮部微帶暖赭色的白底色上，則塗以紅加白調成的微帶灰色的混合色，這種半透明流暢而相互融合的色調襯托著由白色和拿浦黃調出的亮顏色。如果在亮部所有的底色層上都使用了過渡色調中的冷灰色，它就會具有不調和的效果，整個畫面的構成顯然也是不調和的。暖色和冷色按精密的間隔交錯：暖色的暗部，冷色的過渡，暖色的亮部，其中又嵌入冷色的高光。

　　據雷諾茲說，魯本斯《亞馬孫族的戰鬥》一畫中的人物形象是在底色層上用白色提亮的。勃克林持同樣觀點，並認為小幅的《審判日》不是魯本斯的作品，而是丹尼爾斯畫的，因為暗部色調沉悶。

　　魯本斯為了避免他的畫《戰爭寓言》變黃，在給蘇斯特曼( Sustermans)的一封信中，建議把它放在陽光下。他擔心這幅畫在箱子中運送時，其膚色和亮部可能會變黃。

　　往往有人斷言，魯本斯在暗部塗了帶有黃色的最終上光油，我卻從未發現任何這樣的證據。這種看法可能是由於以後塗上的油質光油變黃引起的。

　　凡·戴克與魯本斯不同，喜歡使用很稀的油作為調色液。核桃油加入鉛白稍稍加熱，以增加其乾燥能力，然後與按l：2比例溶解於松節油的瑪蒂脂光油相混合，這就是凡·戴克的顏料研磨劑。研磨白色顏料時，他只使用核桃油（據德·麥爾倫手稿）。

　　凡·戴克的所有顏料都以乾粉狀態保存，並且直接用他的研磨劑研磨。只有白色顏料先用水研磨，干後再用核桃油研磨，並保存於水下。他在使用鉛白以前，採取專門措施來檢查鉛白是否徹底洗凈（為了除去鉛糖）。

　　凡·戴克講過，威尼斯松脂趁熱以1：2溶解於松節油之中，然後密封保存，以免松節油蒸發，可以作為修改用光油，用時要加熱。用它塗過的所有部位都必須重畫，否則其光澤令人討厭，還容易變黏（加溫使用，可以使塗層薄一些）。現今的威尼斯松脂的流動程度變化很大，往往稠得不能流動，必須加以稀釋，以便容易塗刷，因此稀釋程度據情況而異。使用時必須塗得很薄，只能加熱到微溫，否則底色層有可能溶解。最好還是在常溫下使用。

　　「亞麻仁油是最好的油」，凡·戴克在另一個地方說，「它沒有核桃油那樣多的脂肪，也不像罌粟油那樣容易變得黏稠」。他說所有畫家都應力求得到無色的低脂肪油，因為多脂肪的油會使一切顏色發生變化。

　　凡·戴克常常用膠水（坦培拉？）來調藍色和綠色塗在油畫上，以防用油而引起變黃。有人認為使用洋蔥和大蒜汁可使顏料附著性能好一些（這是錯誤的，洋蔥和大蒜汁並不能改善顏料的附著性能，而只能防止顏料流淌，使顏料比較好塗）。凡·戴克放棄了根特勒契( Gentileschi)的琥珀光油，德·麥爾倫問他，既然琥珀光油太稠，能否用松節油稀釋，使它變得有用？他回答說，不，不可能。松節油在繪畫過程中會揮發，因此，毫無用處。

　　據傳，魯本斯曾說過一句名言：「要努力儘可能用一次畫法把畫完成，因為後面總是留有很多的工作要做。」這句話凡·戴克也說過。

　　凡·戴克起初使用過魯本斯的帶有輕微條紋的淺灰色底子，後來則使用均勻的灰色底子。他在底子上先畫出褐色素描，通過用白色塑造形體，或塗上一些較淡的色彩而顯現出視覺灰色，並加以利用，不僅提亮了畫面，同時直接把畫一次完成。在慕尼黑美術館中凡·戴克的《十字架上的基督》上，其視覺灰色特別顯而易見。但是，還有大量跡象顯示，在灰色底子上的素描是用加入白色稍微提亮的褐色畫的，朝向暗部畫時，逐漸減少白色，這樣，就保證了形體的一定可塑性，並用一次完成畫法在上面作畫。他告誡切勿把鉛丹加進底子，因為它會使顏料龜裂和損壞。顯然，這與紅玄武土底子有關。他說，蜂蜜會使畫布鬆弛，並像鉀硝一樣起粉霜。他試圖用魚膠做底子沒有成功。他說，這種膠會部分地剝落，不久便使顏料毀壞。後來凡·戴克受到義大利繪畫特別是提香的影響。他的底色層改用不透明的，即使在暗部也是，而原先暗部的底色層完全透明。其色調也相應地變暗，色彩不夠漂亮，與魯本斯的作品相比要暗一些，這是由於用的油變褐形成畫廊色調，或許還有褐色底色層的原因。凡·戴克對於許多畫家，特別是英國畫派畫家的技法，起著決定性的影響。

　　英國畫派偉大巨匠雷諾茲、庚斯博羅、勞倫斯等人大量使用白色顏料進行初步塑造，因此獲得了極有魅力的效果。其白色底色層是否用的是丹配拉尚難肯定，也可能是在臨使用前新研磨的一種樹脂油顏料（例如：用2份達瑪樹脂或瑪蒂脂光油加1份亞麻仁油研磨）。這種顏料也能迅速徹底乾燥。它必須含有足夠的色料，以便乾燥後不會太光亮。

　　雷諾茲往往在每次畫肖像之前，僅在頭部用白色丹配拉或樹脂油顏料濃厚地塗底色。由此可見，每個畫家都可以根據自己的審美情趣，而改變原來的法則。

　　丹尼爾·塞格爾( Daniel Shegers)這位花卉畫家，使用斯特拉斯堡松脂（取自白杉樹）和增稠的核桃油作為調色液。這種用含油樹脂和增稠油做的調色液，能使色彩融合併獲得柔和的琺琅樣效果，而其他調色液均難以做到。為便於理解這一技法，講一個故事：一位年輕的畫家，曾用混合技法臨摹拉切爾·羅依士( Rachel Ruysch)的一幅花卉作品。他是第一次用這種方法作畫，並未刻意求成，但由於對材料的恰當選擇和色彩特性的運用，竟非常成功，引起了普遍的好評。這絕非乏味的隨便湊合的臨摹品，雖然細節不求盡致，卻顯得酷似原作。

　　下面是這位畫家臨摹實驗的記錄。橡木板裱上薄的細畫布，在其上塗8層很薄的純石膏底子，再塗一層深色的印度紅，之上再塗一層赭石和一些白堊，這兩種色是用蛋黃調的。然後用印花粉轉印上素描，並用淡墨勾描輪廓線。再用當天加入雞蛋丹配拉新研磨的克勒姆尼鉛白，先從最亮處開始塑造，帶色的底子用於產生色調變化（底色透過半透明的白色而產生「視覺灰色」）。用白色塑造滿意之後，畫上背景，但應比原作淺一些和冷一些。調色液由兩份1：1溶解於松節油中的威尼斯松脂和一份日光曬稠的亞麻仁油混合而成。接著在每朵花及其他形體上塗上各種顏色的透明色，先塗中間色調，所用調色液與整幅畫用的相同。隨後，在濕的透明色上進一步用白色丹配拉提亮，並用白色丹配拉和樹脂油透明色畫出精確的細部素描。再將背景色調加強至所需要的效果。然後將物體的暗部加深，並按照素描更精確地描繪。再用雞蛋丹配拉加白色塗上反射光，這一程序在必要的地方反覆進行。接著用白色丹配拉以及拿浦黃將高光提亮。最後用樹脂油顏料畫上深色的重點，將暗部加深。每朵花都分成三種色調：在中間色調中畫上亮與暗。最後塗上加入少量土綠的光油透明色。

　　布魯維爾( Brouwer)的畫，其金黃色的調子和薄而透明的暗部色調可以看出魯本斯技法的影響。人們可能認為，他的木底板幾乎沒有塗底子，其實並不是這樣。就像荷蘭風景畫家一樣，他的橡木畫板上可能塗上一層較薄的底子，但是經過一定時間，底子由於皂化作用而變得透明。如果沒塗底子，木板紋理明顯地凸起是令人討厭的。

　　維米爾和傑拉德·特·博爾奇( Ter Borch)的畫可看出同樣的畫面建構原則，以及同樣把樹脂和香脂調色液與增稠油聯合使用。如果不是這樣，其色彩的融合和琺琅樣的特質絕對不可能獲得。單獨使用油只能產生醬油色的效果。

　　維米爾的許多畫色調柔和，惹人喜愛，例如，維米爾的作品《情書》。同時，他的畫都具有非常確切和銳利的特點。維米爾的畫展現出具有極精細層次變化的明亮色調，儘管有濃艷的固有色效果。其鮮艷的色彩是在大塊單純的區域，而不是分散在一些細部。值得多加註意的是，他在亮部畫上像針頭般的白色高光點，產生了異常生動的效果。他的顏料中顯然含有威尼斯松脂，這從其色層的整個表面及其琺琅樣的融合，以及他的畫極易被不適宜的清洗劑損壞這些方面來看都是很明顯的。德鮑赫充分運用一些中性色調依次覆蓋暖棕色底色層的法則，通過有節制地塗上亮色進一步增強作品的色調，使之強而有力避免柔弱。接著他用同樣的方法加強暗部。

　　荷蘭的一些小畫大師藉助最簡練而周密計劃的方法，採用冷和暖的暗色以及各種不同的黃灰色和冷灰色的對比，很少使用強烈的色彩，卻得到了最美的效果。

　　席拉爾·多烏( Gerard Dou)由於事先在調色板上把膚色調出令人難以置信的許多層次，他無疑是19世紀中葉一位教條學究畫派的先驅。這一畫派的成員完全不屑去看模特兒，因為他們預先確知諸如在脖子或其他任何地方應該使用什麼色調。如果碰巧與實際不符，他們對這種「意外」是不在乎的。

　　採用一次完成畫法的畫家如哈爾斯，明顯地表現出魯本斯技法的影響。他也用黏稠而流動的樹脂調色液和棕色，調成暖的透明色塗在灰色底子上，在這些較冷的底色上再塗上用同樣調色液調出的各種不透明色，表現出這一風格的特徵。

　　這樣的畫是十分衝動地繪成的，如果認為它是用現代所說的一次完成畫法所繪，那是錯誤的。因為畫上處處都可以看見初步的灰色底色層，這種底色層恰恰賦予這種自然流暢的繪畫方法所必需的基底和統一。

　　那時採用一次完成畫法的作品，保持著冷暖色彼此覆蓋的原則。這從灰色底子、暖色底色層和隨後用白色或灰色來塑造上可以看出。在初步效果上面塗上含有樹脂調色液的亮而暖的透明色，再趁濕塗上白色和灰色，最後畫進強烈的色彩重點，使畫和諧而新鮮。實際上用這種方法作畫可以在很短時間一次完成，看上去畫中好像畫了許多層透明色和做了大量工作。在看似純一次完成的畫下面，往往隱藏著用水彩或類似材料畫的幾種色調的底色層，這很可能出於藝徒之手。