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[摘要]本文選自筆者在南京藝術學院音樂傳播系講授《音樂傳播學概論》這門課程時所編寫的講義。關於對音樂傳播學的學科認識，筆者認為對音樂傳播研究的展開必須要建立在對音樂傳播有一個共同的認識上，即把音樂當作信息。同時試圖闡明音樂傳播學研究對象和相關的研究方法，並試圖認清它的學科歸屬，規劃它的學科結構。並且淺談了中國音樂傳播的現狀，和由媒介接觸率的不平等所造成的傳媒音樂存在的「中心——邊緣」結構，以及音樂現代傳播的模式。 [關鍵詞]音樂傳播學 研究對象 研究方法 學科歸屬 學科結構 外延廣泛 有術無學 中心——邊緣 各位專家、老師，大家好。今天我發言的內容選自本人在南京藝術學院音樂傳播系講授《音樂傳播學概論》這門課程時所編寫的講義，請各位不吝指教。 一、音樂傳播的定義與特點關於音樂傳播的定義，是仁者見仁，智者見智。筆者認為探究音樂傳播應當把音樂當作信息來看待，這是一個基點，因為音樂傳播要研究的各種具體問題，都將圍繞這個基點來展開，比如信息傳播技術與音樂傳播活動的關係、信息傳播制度與音樂傳播活動的關係、對信息的文化屬性、經濟屬性、政治屬性三者的認識以及這三者關係的認識等等。因此，筆者對音樂傳播的定義是：音樂作為信息在社會系統中的流動。 那麼，相對應地，音樂傳播的特點又有哪些呢？其實，音樂傳播作為信息傳播活動的一種特殊現象，既有傳播的一般特點，也有自己的特殊性，中國人民大學郭慶光教授在其經典著作《傳播學教程》中，歸納了人類社會傳播活動的一些特點。我們若嘗試著以這些相關理論為基礎，則對音樂傳播的特點可以得出下面的一些認識： 1、音樂傳播應該是一種信息共享活動，由於傳播，使得音樂從創作者到演奏者、從演奏者到傳播者、從傳播者到欣賞者、從自己到他人，從個人到多人，屬於信息的共有化過程，具有交流、交換、擴散的性質。 2、音樂傳播離不開社會關係，在一定的社會關係中進行，又體現一定的社會關係。傳受雙方或者創作、演奏、傳播、接收幾方都有著各自的社會角色和社會地位，不管音樂傳播是以橫向的空間性流散，還是以縱向的時間性流散，它都不可避免的要在特定的社會關係中進行，同時反映甚至派生新的社會關係。 3、音樂傳播它必定是一種互動性的行為活動。傳播者雖然往往處於主動地位，但是接受者也並非完全被動接受，做出反饋也是必然的也是必須的。尤其是在近距離的人際傳播當中，我們會更明顯地看出，音樂欣賞者的反應對音樂表演者演出的影響有多大。因此，音樂傳播是互動性的雙向性的，任何音樂傳播活動都必定是圍繞傳播和反饋展開的。 4、音樂傳播要達到效果必須要雙方都有共通的意義空間。關於這一點，中國傳媒大學曾遂今教授曾經有過生動的描述：「音樂傳播的本質，是傳、受雙方共同對音樂形象的塑造與認可，並充分顯示出人的創造性智慧和成功後共同獲得的喜悅感」。[1]在這裡，傳播要經過傳播者對內容的符號化和接收者對符號的解讀，而對於符號理解上的共通性以及共通多少（涉及到雙重偶然性理論），都決定了傳播效果的好壞。這對於音樂這門抽象性比較高的藝術學科來說，要傳播後收到的反饋達到原來預期的效果相對比較難。傳播障礙和傳播隔閡是傳播中的必然現象，在音樂傳播中產生這種情況也是肯定的，躲避不了的。在出現這些問題的時候，我們應當去分析問題的根源在哪兒然後對症下藥。是傳播者還是接收者出現了問題？是傳播內容還是傳播媒介或者傳播手段？就音樂傳播的目前現狀來說，筆者認為問題很大一部分是在傳播者和接收者之間的那座「橋」上，及雙方對符號的共通性理解上出現問題，而且普遍存在與專業音樂人士對非專業音樂人士的傳播活動之中。至於如何解決好這一問題，筆者認為可以從傳播的手段中尋找辦法。這也就是筆者在第一屆音樂傳播學術研討會上急切地提出「音樂的視覺化傳播」（參見拙作《從新民樂的走勢看音樂的視覺化傳播》）的理由之一。 5、音樂傳播是一種行為，一種過程，一種系統。它始終是以人為主體進行的活動；在這個活動中，要考察的是整個和音樂現象有關的傳播動態，從中間把握住音樂傳播的普遍規律；注重的不是把眼光園囿在某一個或者某一種音樂的傳播現象上，而是整個音樂傳播過程中的內部的變化以及所引起的相關事物的總體變化。 6、音樂傳播有著信息上的文化性和載體上的經濟性。音樂是文化的一個不可或缺的部分，各地區、各民族都有自己特定的音樂來代表自己特定的文化。而當音樂作為信息在現代進行社會傳播時，它更多地要通過商業運作，以此來進行音樂商品的生產、流通、消費，並通過這樣的一個音樂商品傳播的過程來實現音樂信息的傳播。 二、音樂傳播學的研究對象音樂傳播學研究什麼？這是音樂傳播學要回答的第一個問題。筆者認為，音樂傳播學是研究音樂在社會中進行傳播活動的規律的一門學科。這裡的音樂傳播研究分縱向的歷時性研究和橫向的共時性研究。 1、縱向的歷時性研究在目前國內對音樂傳播研究的潮流中，有一些學者從音樂學角度出發，把音樂傳播學當作縱向研究音樂尤其是中國民族音樂傳存發展的歷史的學科，看重的是音樂本身在歷史年代上下之間的流傳變化；宏觀上來說，這種研究作為音樂傳播學構架中的一個分支是很必要的，但不應當以此為主，因為如果音樂傳播學是以歷史傳播為主要對象的話，那它沒有作為一個獨立學科存在的必要，現有的音樂史學的研究可以涵蓋它。所以筆者認為，歷時性研究是必要的，但不是主要的。 2、橫向的共時性研究事實上從橫向的共時性的角度研究音樂作為大眾傳播的商品進行生產、流通、消費的規律正是音樂傳播研究應當走的道路，也是國內相關研究恰恰很薄弱的一塊。長期以來，我們對音樂的觀念總是停留在藝術審美階段，而很少重視音樂的商品行為；實踐創造理論，隨著信息傳播技術和音樂消費行為的發展，音樂逐漸從過去的精神消費和審美化轉變為物質消費和商品化，與此相伴的是，音樂行為的社會分工促成了音樂大眾傳播的專門化。而這正是音樂傳播學所應當下大力研究的主要範圍。因此，筆者認為音樂傳播學更應當研究音樂傳播技術和音樂傳播環境[2]（包括媒介生態和傳播生態）下，音樂生產、流通、消費的規律，並研究此現象所帶來的音樂文化乃至整個民族文化上的變動。 三、音樂傳播學的研究方法正由於上述確定的音樂傳播學研究對象和音樂傳播行為本身所具有的經濟屬性、文化屬性、政治屬性，所以對音樂傳播的研究主要應採用兩種方法——實證研究與批判研究——的結合來展開。這裡主要指的是從產業經濟學的角度對音樂傳播展開實證研究和從社會學、文化人類學的角度對音樂傳播運用哲學的思辨的方法展開批判性研究。當然，筆者認為要重視音樂傳播的經濟屬性和文化屬性，並不代表要忽略音樂傳播的政治屬性；事實上正是經濟屬性和文化屬性的對政治屬性有著強大的能動作用，我們才更要給予重視。 1、產業經濟學角度的實證研究音樂的現代傳播離不開大眾傳媒，而國內傳媒的性質則一直在事業和企業上混淆不清，由此所造成的傳媒產業躑躅不前的教訓恰恰是我們今天要充分吸取的，因此筆者認為非常有必要在音樂傳播學誕生之初就需要在其產業屬性上加以非常的強調。以免將來的音樂傳播學像我們今天的傳媒產業研究現狀一樣，將大量的精力消耗在爭辯傳媒到底是事業還是企業性質上，而在更深入的研究——對市場經濟體制中的傳媒產業運作實務的研究——則甚是缺乏。 2、社會學、文化人類學角度運用哲學的思辨的方法展開的批判性研究 筆者認為：和產業經濟學角度的實證研究互補，對音樂傳播的批判性研究是不可或缺的。因為我們音樂傳播目前所處的現代文化大環境並不處在一個良性循環的狀態中：「現代文化的兩個重要『結構』因素——制約人的社會行為的意識形態和制約人的生產行為的科學技術，前者日趨僵化、凝定和腐敗，使一元中心的、二元對立的思維模式制度化，並形成文化霸權，日益嚴重地束縛人的社會和思想行為，並在極端情況下產生了集體的盲目行動，如德國法西斯行為，蘇聯的紅色暴政（中國的文化大革命也在其例）。」 [3] 現代傳播技術和傳播制度是導致社會文化霸權的重要因素，這些文化現象需要我們對其進行理智地分析、認清，並運用價值介入的方法進行判斷。而音樂傳播學的批判性研究則尤其要對其中不正常的音樂社會行為、不健康的音樂社會文化、不合理的音樂社會制度進行價值分析和判斷，以求激濁揚清，做到音樂與社會之間的正態互動。當然，除了從社會學、文化人類學的角度出發，也有必要綜合其他諸如信息學、政治學、倫理學、心理學、民族學、美學、法學等學科進行深入的研究。 四、音樂傳播學的學科歸屬 交叉學科都會遇到的問題在音樂傳播學的身上也不例外，學科歸屬是其中最顯著的一個問題。而對學科歸屬認識的不同，也形成了對音樂傳播學研究的不同流派，就國內現狀來看主要有音樂學派，傳播學派，音樂社會學派： 1、傳播學派——把音樂傳播學歸屬於傳播學學科之下： 武漢音樂學院的學者汪森先生認為： 傳播——文化傳播——文藝傳播——藝術傳播——音樂 傳播 [4] 南京藝術學院的庄元教授認為： 傳播學——邊緣傳播學——音樂傳播學 [5] 2、音樂學派——把音樂傳播學歸屬與音樂學學科之下： 南京藝術學院的馮效剛教授認為： 音樂學——音樂傳播學[6] 3、音樂社會學派——把對音樂傳播的研究歸屬於音樂社會學的範圍： 音樂社會學——音樂傳播學 儘管像音樂傳播學的歸屬一樣，音樂社會學本身是屬於音樂學還是社會學一直在被爭論，但從音樂社會學體系中來研究音樂傳播這個方法在國外很流行，而且國外對音樂傳播的研究開展地比我們國內要早，而且早得多，比如早在1938年的時候，著名的音樂社會學家阿多諾就曾經應拉扎斯菲爾德的邀請，到美國擔任普林斯頓大學廣播研究室音樂部門的負責人，研究音樂的商業廣播。只不過他們並沒有像我們今天一樣把音樂傳播研究與音樂社會學相對地獨立開來，而是把音樂傳播作為一門課題放在音樂社會學中，除了阿多諾外，其他有代表性的觀點和人物比如： 音樂社會學所研究的對象包括：……音樂的傳播（包括技術手段）、音樂組織和研究機構、公共音樂生活、音樂欣賞和音樂評論…… -[美]E·A·李普曼[7] ……西德學者西爾伯曼和恩格爾致力於社會中音樂傳播和需求的研究並洞察不同的社會聽眾層次與音樂的關係…… ……在西歐和美國，音樂社會學中的一系列問題得到研究，其中……音樂與大眾傳播手段相互關係的研究，有科學領導者布勞考普夫及他領導下的維也納國際視聽通訊與文化發展研究所…… ……音樂社會學作為一門獨立的學科開始於本世紀60年代……在論文中涉及音樂在大眾傳播媒介體系中表演功能社會學問題的。有巴爾因波依、柯崗、柯雷哈羅夫、卡普斯金等人。 ……在音樂社會學中很多重要的成果也為其他社會主義國家的學者所取得。保加利亞的巴伏洛夫和民主德國德尼曼等人深入研究觀眾德研究方法以及聽眾對新舊音樂傳播手段的態度。匈牙利的維坦尼研究青年的日常音樂生活，波蘭的烏爾班斯基注視著無線電和電視上的音樂問題…… --[蘇聯]索霍爾 卡普斯金 [8] ……與布勞考普夫正好相反，西爾伯曼未從音響理論和音響學接近音樂社會學，而是大約在同一時代從經驗德社會學理論這一側面去接近音樂社會學。由於他早先從研究廣播與音樂的關係著手，所以其研究是以公眾傳播媒介（Mass Media）發達的社會中的特殊問題為中心的……西爾伯曼還有在法國國家廣播電台協同下發表的關於無線電廣播社會技能的著作，其中也包含思辯的要素，提供了音樂廣播研究的出發點（見《音樂、電台、和聽眾》、《廣播音樂的社會學層面》）…… --[日]德丸吉彥[9] ……在六十年代，情況重新變化，當時我國已進入發達的社會主義社會時期。特別是與科學技術革命相聯繫的社會文化生活的需要，普遍流行的群眾交際手段（大眾傳播媒介），如無線電、電視、錄音，使藝術社會學包括音樂社會學重新復興…… ……原來在「音樂社會學」名目下的著作和發言實質上涉及到音樂與社會相互關係的全部問題。其中包括嚴肅的與娛樂的體裁中所反映出來的社會效果，音樂音調體系、傳播工具和技術手段的社會條件。音樂家和音樂機構的活動和發揮功能的條件對現代觀眾以及廣播、電視、唱片對其影響的研究佔有特別大的比重…… ……西方學者對音樂社會學的科學對象有不同的看法，這裡至少存在三種不同的流派……第二種，通常稱為經驗主義的流派（它可以稱為「純粹的社會學」流派）。這種派別認為，音樂社會學應該研究在社會中的傳播與需求以及不同的社會階層對音樂所持的態度。……這個流派的代表人物是西爾伯曼…… ……可以說音樂社會學的研究對象就是社會的音樂生活，即在具體社會歷史條件下音樂文化發揮實際功能的過程。照這樣理解，音樂社會學包括兩類問題。第一類是社會學中的音樂問題。下面一些問題可以歸入這一類：……不同的社會與技術條件制約下音樂交際（即音樂的傳播與理解）的特點…… ……音樂社會學分成了很多與各種不同的環境和社會音樂生活「集團」相對應的部分，即分成了專業音樂（創作、表演）社會學、民間口頭創作社會學，業餘音樂社會學，同時也包括了音樂教育、音樂的傳播手段、音樂的理解等社會學的研究。音樂社會學的分類是與現實相符的…… --[蘇聯]索霍爾[10] 這一觀點也為我國音樂社會學家曾遂今先生所持，早在1997年他所出版的《音樂社會學概論》一書中，他就明確地將音樂社會學的學科內部結構用圖表示為理論、實踐、工具三個層面，其中關於音樂社會學和音樂傳播學的關係如下： 音樂社會學——實踐層面——音樂傳播研究 同時，他又認為「音樂社會學隨著學科的深入發展和認識的深化，可以進一步發展為一個較大的學科族系。如音樂創作社會學、音樂表演社會學……音樂傳播社會學……」 另外，在中央音樂學院老教授於潤洋先生起草的《「十五」研究課題指南（草案）——藝術學》中，也明確地把對音樂傳播的研究放在了音樂社會學中：附錄：各藝術門類及藝術學的具體課題指南建議 音樂學 …… 6、音樂社會學（基礎理論研究與建構，社區音樂文化研究，當代音樂傳播學研究，音樂文化管理學研究） …… 上述眾多觀點的不一致倒是個好事，說明眾多學人對這個學科的關注和思考；而其學科歸屬之不同的兩難境地，則可以視之為由於傳播學建立之初的跨學科性質所導致。這個我們從中國新聞傳播學者童兵教授在起草新聞傳播學學科論證時所談到的「九五」期間國外新聞傳播學的發展狀況中也能看出一二： 一.國外新聞學與傳播學研究的發展概況 「九五」期間，國外新聞傳播學研究進入「綜合、反思、多元」發展時期，新聞傳播學研究進一步深入到人類傳播多個領域，學科整合的趨勢日見明顯。 …… 4.傳播學的跨學科特徵依然明顯，學科整合的嘗試正在進行。傳播學的跨學科特徵從一開始就十分明顯，按照威爾伯·施拉姆（Wilbur Schramm）的說法，傳播學就是一個公共汽車站，任何一個學科的學者都可以在這裡上車，也可以隨時在這裡下車。因此，傳播學實際上存在於各種學科對於社會傳播現象的研究之中。這種狀況在「九五」期間並不大的變化，由此帶來兩方面的趨勢，第一個是研究的細化，許多學者按自己的學科興趣選擇具體的課題或角度，近年來出現了方方面面冠以「××傳播」的研究領域與成果。第二個是研究的龐雜，傳播學幾乎囊括了人類傳播的所有方面，同時又涉及到人文與社會科學的諸門類。 ……關於音樂傳播學應該放在哪個大學科中，雖然爭論不休，但從我國總體的實踐來看，從事此研究的也多為音樂學家居多，因此較多地傾向于歸入音樂門類。另外，在學科教育的相關實踐上，國內開設音樂傳播專業的幾所高校——如中國傳媒大學、中央音樂學院、武漢音樂學院、南京藝術學院等——也都毫不例外地把音樂傳播放在了音樂學這個大專業之下。 究竟我們應當如何音樂傳播作為一門學科的歸屬問題呢？在這裡，德國音樂社會學家康拉德·伯默的一段話或許能在音樂傳播學的學科歸屬上給我們一些有益的啟發：「音樂社會學（Sociology of Music），一門研究音樂與社會之間交互關係的學科。嚴格地說，它既非音樂學也非社會學，但它可以從這兩門學科中借用凡它需要的方法與技能以建立和實現為它所獨有的概念框架和方法論。」 那麼，我們是否也可以認為：音樂傳播學它是一門相對獨立於音樂學和傳播學的學科，雖然它跟音樂學和傳播學有著非常緊密的聯繫，在實踐中也需要傳播的技巧和音樂的內容，但這不說明它就一定歸屬於誰；因為，在總體上講，它有自己的研究對象和研究方法。 其實，要嚴格的劃清音樂傳播學和音樂學、傳播學、音樂社會學的界限是一個很困難的事情，因為音樂傳播學本身就是一個交叉學科，具有兼容、綜合的特點。而力圖把音樂傳播學相對地獨立開來也並非目的，是為了研究的方便。 五、音樂傳播學的學科結構 關於音樂傳播學的學科結構，筆者堅持從理論與實踐兩個方面出發來概括這門實踐性很強的學問。大體上分為三大塊，即：理論音樂傳播學、應用音樂傳播學、歷史音樂傳播學。 理論音樂傳播學：研究音樂傳播活動中最基本的規律，尤其是音樂傳播事業的規律。它從音樂傳播實踐中抽象出來、同時又指導音樂傳播實踐活動。 應用音樂傳播學：著重於音樂傳播業務知識和音樂傳播工作技能的研究，分為如下幾個方面： 1、大眾傳媒中的音樂傳播業務：如音樂類報刊雜誌上的采、寫、編、評；廣播音樂節目的策劃、製作和主持；電視音樂節目的策劃、編導、製作，電視音樂裡面又分為音樂電視導演與製作、電視音樂會轉播、電視音樂欄目策劃與編導、電影電視劇音樂編輯；音樂網站的策劃和網路音樂的編輯；還有各種音樂傳播媒介的產業經營和管理，媒介音樂受眾的調查等等。 2、唱片公司和音像出版社中的音樂傳播業務：音樂唱片的錄製、包裝、出版發行、音樂的選材、推廣的方案、項目的策劃等等。 3、社會音樂團體中的音樂傳播業務：音樂項目策劃與文案寫作、音樂項目的宣傳、音樂活動的組織編排、音樂活動的評論、音樂市場的調研、音樂經紀人業務等等。 實際上，應用音樂傳播學不止在以上三大種音樂傳播機構中進行傳播業務的研究，和其它學科的交叉點也是它所研究的範圍，例如音樂傳播中相關法律法規的研究，音樂傳播中涉及到倫理道德等方面的研究，中西方音樂傳播實務的比較研究等等，都是在音樂傳播的實踐操作中要直接面對的問題。 歷史音樂傳播學：研究人類音樂傳播活動尤其是音樂傳播事業的發展史，它能給從中找出傳播技術和傳播環境的變革對音樂自身各元素的影響，並由此所帶來的音樂風格的演變、音樂經濟形態的變化、人類思想的變化等等。 六、音樂傳播的在中國的現狀——外延廣泛、有術無學關於音樂傳播在中國的現狀，筆者嘗試用八個字來概括，即「外延廣泛、有術無學」。 一、外延廣泛。外延廣泛主要是指音樂傳播活動的實踐層面太過豐富，從人際傳播到大眾傳播，從紙媒體到電子媒體，從演出市場到唱片銷售，從音樂本體到音樂文化，可以說沒有什麼音樂是不用傳播就能產生的。當然，有一個不可忽視的現狀就是，隨著社會思潮的變化，音樂的文化傳播和本體傳播開始變得一樣地重要。比如今天所出現的什麼東西都可以叫做音樂傳播的狀況，出現這種情況主要有兩個原因：第一是音樂定義的觀念化，而觀念又往往是多元化的。我們的音樂定義，已經不再停留在「音樂是什麼」上了，更多地是說「音樂的觀念是什麼」了。在現代與後現代的思潮衝擊下，雜和著人們對話語平等權的要求，現實往往是「你認為音樂是什麼，那音樂就是什麼」。譬如對音樂聽覺藝術的傳統觀念的突破，加大了音樂欣賞的多媒體接受程度；不僅強調音樂表演，也更強調音樂接受者的親身參與，受眾在這裡更多地變為了參眾；第二是傳播的廣義化，按照我們對傳播定義和傳播類型的理解，這個世上沒有什麼人類活動和傳播不搭界的，以至於傳播是無處不在的。當音樂定義的多元化、複雜化和傳播的廣義化這兩者結合在一起後，我們會發現人類活動的世界裡幾乎沒有什麼不是音樂傳播了，既然玩弄玩弄水也可以叫水的音樂，那人類的什麼活動不可以叫音樂呢？既然連生活都是音樂了，那還有什麼不是音樂呢？當然，在這裡我們主要不是探討什麼是音樂的問題，而是要清楚地看到：由於觀念的變化，現實中音樂傳播的外延已經變得巨大無比，甚至不再是傳統上所說單獨的自身傳播了，它外合了其他的藝術形式，內含了新興的文化觀念，需要我們進行更多的深層的具體的研究。 二、有術無學。有術無學主要是指當前看似紅火的音樂傳播其實並沒有內在的成體系的理論來指導。我們的音樂傳播學還並未真正地建立起來，儘管我國的很多學者、專家都在開始研究並且已經取得了相應地成果，但和繁榮紅火地音樂傳播活動相比，還未能真正跟上實踐、自成體系。比如說音樂通過電視媒體的傳播，無論從傳播技術層面上還是從傳播文化層面上儘管都已經有了一些相關著作，但很多都大同小異，還未能夠形成一套關於音樂在電視媒體中進行視覺化傳播的學問體系。 「外延廣泛、有術無學」的現狀，又在一定程度上反映了音樂傳播學的「內涵不清」，這在國內各高校設立音樂傳播相關專業時出現定位不一樣的情況中更為明顯。「內涵不清」主要是指國內各界對音樂傳播的定義看法各不相同，對音樂傳播能否成「學」看法又不相同，當然這是一個學科形成之初所必然要經歷的過程。 七、音樂傳播符號 關於音樂傳播符號的問題，筆者在這裡只簡要地從兩點來談談： 1、音樂作為信息，其本身具有符號和意義的雙重屬性。 音樂的符號包括：音色、音高、音長、音強、音階、調式、律制……而對這些音樂符號進行有機的選擇和排列後也就夠形成一定的風格，傳達一定的意義。實際上，各地區各民族各時代之間的音樂之所以有明顯的區別，往往也就體現特定條件下，各主體對音樂符號的選擇與排列的不同。 2、音樂傳播的符號實際就是對音樂符號的再符號化過程。 音樂在現代進行大眾傳播並非簡單的「透明性」 [15]的人際傳播，由於現代的傳播環境的變化，它必須藉助於多種的傳播手段進行傳播。譬如，通過電視媒介對音樂進行的大眾傳播就必須要對音樂音響的聽覺符號進行視覺化轉換，然後進行視聽結合的傳播，音樂電視這種電視藝術形式就是其代表，儘管它是廣告業的產物。而音樂通過純聽覺傳媒——比如廣播——進行傳播，雖然表面上看來只是音樂符號通過電波傳送，但實際上在廣播音樂製作的時候，音樂就已經被語言、文字等進行了另外一種符號化了。 八、媒介接觸率和「中心--邊緣」結構 2002年音樂傳播學術研討會上，中央音樂學院梁茂春教授就提出不同風格的音樂在傳播媒介中所出的地位是不平等的這樣一個觀點；在2004年出版的《中國音樂傳播論壇（第一輯）》的序言當中，中國傳媒大學曾田力教授亦對此頗有感觸：「就目前的狀況來看（筆者註：這裡的狀況是指的不同風格音樂在大眾傳播中的存在狀況），音樂傳播存在嚴重的缺憾。我們不能否認，在大眾音樂生活中。流行音樂佔據著重要的位置，發揮著重要的社會娛樂和文化消費功能。但我們同樣也不能否認，一個民族的文化不可能只有娛樂，音樂的其他社會功能也需要傳盛和發展。遺憾的是，反映我們民族感悟世界、感悟人生的多重智慧的哲理之美、意境之美的音樂，在這個到處充滿電波輻射的地球上，只有微乎其微的一點點聲響。」 [16]筆者認為，兩位學者所談到的音樂傳播過程中的媒介接觸率的問題是非常值得重視的。在這裡，筆者就拿電視媒介來談點想法：我們的電視傳媒現在採用的「事業性質，企業管理」所帶來的大眾傳媒的商業化進程，客觀上造成了不同內容、不同風格的音樂在媒介接觸率上處在一種相互不平等的地位中，即不同的音樂在傳媒中所佔據的時空的不平等。這裡的不平等格局主要有兩種，由經濟主導的不平等和由政治主導的不平等。 1、由經濟主導的不平等在目前中國的電視絕大多數還是靠廣告費來維護自身資源補償的方式下，收視率就成了電視台選擇節目的重要準繩。正因為如此，收視率相對較高的流行音樂節目和該類節目的主要觀眾——青少年——音像品消費市場主力軍，便成了商家追逐的對象，因此為青少年服務的電視音樂節目自然就相對佔據了更多的電視時空；而民族音樂則相對被冷落。這種由傳媒政策所造成的傳媒音樂存在的「中心——邊緣」結構，客觀上要求處於邊緣地位的民族音樂要向傳媒中心位置接近，就必須改造自身，以符合傳媒的商業化經營規則。因此，民族音樂向中心位置的不斷接近的過程，也就是自身向流行音樂不斷演化的過程，也即對消費者（而非欣賞者）中心地位的不斷認同的過程——紅火的女子十二樂坊民樂組合的出現恰為其明證。同時這也解釋了，音樂在傳媒結構中地位的不同，其藝術性和商業性成反向發展的原因：往往佔據中心地位的受傳媒商業化進程而跟隨著進行自身商業化演變，處於邊緣地位的音樂卻由於少受大眾傳媒的控制而更自由更多樣的發展。 上述的問題是由經濟因素所主導的傳媒音樂存在結構，它可以表示為：（見圖一） 2、由政治主導的不平等 事實上，由於中國傳媒歷來定位上的政治屬性過於濃厚，導致了中國的音樂在傳媒中的存在同時形成了另外一種力量所主導的「中心——邊緣」結構，政治的力量在其中居主導地位。中國的傳媒是黨和政府的宣傳工具，是控制意識形態的重要陣地。因此，它被政府牢牢控制。但作為具有信息傳播、大眾娛樂功能的傳媒同時又是流行音樂流行強度激發的必需通道，所以流行音樂也必須按照通道控制者的規範來行事。這在2005年春節晚會上流行歌手的代表劉德華所演唱的歌曲便是最顯著的證明，其歌詞翻來覆去地「恭喜你發財」，毫無新意，讓人膩味；但卻迎合了政府喉舌所極力營造太平幸福感的目標。這種為上春晚而改造歌手風格歌曲內容的現象其實是不足為奇的，只要稍稍留意一下中央電視台過去舉辦的音樂電視歌手大賽等活動，就發現這種由政治由意識形態所主導的傳媒音樂存在的「中心——邊緣」結構早以有之。這種由政治因素所主導的傳媒音樂存在結構，它可以表示為：（見圖二） 九、音樂傳播過程 隨著音樂生產力的提高,客觀上加速了音樂傳播的社會分工。音樂在社會中流動的過程也變得越來越複雜,越來越專業。從過去的創作、演奏、欣賞的三位一體到創作和演奏的分工，再從創作——演奏——欣賞到創作——演奏——傳播——欣賞，適應社會分工的需要，傳播作為一個專業的職能部門也獨立開來。 1、創作者、演奏者、欣賞者三位一體，自己傳播給自己的內向傳播方式，由於參與的主體實際上是一個人，我們可稱其為音樂傳播的一位傳播模式。 2、當樂譜出現後，創作者可以直接把音樂音響通過視覺化的符號傳播給演奏者或者欣賞者，這時的參與主體有兩個人，我們可稱其為音樂傳播的二位傳播模式，（見圖三） 當然，印刷術的發明所帶來的大量複製性使樂譜的傳播模式進入大眾傳播階段，這時就變成了下圖：（見圖四） 這實際上就變成了音樂傳播中的三位傳播模式。 3、當然，三位傳播模式還有一種，就是我們最熟悉的創作者把作品交給演奏者，由演奏者演奏給欣賞者接受，如下圖：（見圖五） 4、音樂生產力的發展必然要求音樂的社會分工，當音樂傳播作為職能部門獨立開來以後，音樂傳播的模式也就進入了真正大眾傳播的四位傳播模式：（見圖六） 在這個傳播過程中，我們過去常說的音樂的三度創作——創作者（一度創作）、表演者（二度創作）、欣賞者（三度創作）——變成了音樂的四度創作——創作者（一度創作）、表演者（二度創作）、傳播者（三度創作）、欣賞者（四度創作）。傳播者對音樂作品的介入是不爭的事實，而且由於其對音樂作品日益重要的影響，使得音樂作品有日益輕本體而重傳播的態勢。譬如，很多並不具備藝術品格和娛樂品格的低俗音樂，卻通過「包羅萬象、海納百川」的大眾傳媒紅紅火火起來；這也是為什麼很多音樂作品反而不如其音樂電視受歡迎的原因之一。 5、當然，剛才只是從音樂傳播的最透明的傳播關係中分析傳播過程，但實際上由於多種因素，音樂在從創作者到最後的欣賞者或者從欣賞者再返回到創作者時，會出現很多變數，以致音樂傳播的效果並非總是盡如人意；如作曲者的曲子所傳遞的內在情感信息或者一些敘事情節並不被欣賞者所體驗和理解，那這裡的原因可能有很多，雙方的生活經歷、知識構成、創作者的創作技術，演奏者的表演技術，傳播者的傳播技術，傳播活動中的制度因素，以及由制度因素所帶來的傳播環節中各主體地位、利益等的差異都可能對傳播效果產生影響。這些對音樂傳播產生變化影響的因素，傳播學中稱為噪源。因此，在音樂傳播過程中，對噪源的考慮是必須的。（見圖七） 對上述幾個音樂傳播模式的說明和對音樂傳播過程特點的描述，我們可以再次借鑒一下中國人民大學郭慶光教授的相關觀點： 音樂傳播的模式說明： 1、傳受雙方不是對等的關係，在現實生活中，由於雙方在政治、經濟、文化和各自條件上存在著差異，導致雙方並非完全對等的互動傳播關係。 2、在大眾傳播模式里，不僅存在這種傳播方式，同時各個環節各個要素都不同程度的受噪源的影響。音樂傳播過程特點的描述： 1、動態性：運動特點形式上為有意義的符號組合——訊息（樂譜、音樂音響感性樣式）在特定的渠道中流通，在實質上是傳播者和受傳者就音樂本身的意義或精神內容展開的雙向互動。 2、序列性：在傳播活動的進行過程中，各環節和各因素的作用各有先後次序，按照訊息的流向依次執行功能，呈現出鏈式銜接的方式。 3、結構性：傳播過程的結構是由傳播過程中的各要素、各環節及其之間的相互關係按照一定的序列規則構成的總體。另外在互動傳播過程中，雙方都是編碼者和讀碼者的統一體，訊息是符號和意義的統一體。 附錄1：筆者對廣播音樂傳播的實踐體驗 簡談音樂傳播三層次論——做廣播音樂節目《民樂風情》的感受 音樂傳播是以音樂為中心以人為本的傳播活動。既然是以人為本，那麼傳播者在傳播音樂的時候就要充分注意到受眾的特殊性，根據受眾對音樂的接受能力和接受水平來進行相關聯的音樂傳播活動。這樣才能達到最好的傳播效果。因此對目標性受眾進行分類似乎已經成了傳播中不可或缺的指導性原則了。下面就一起來根據受眾欣賞音樂的三層次論來探討一下傳播活動如何有效地進行。 音樂傳播第一層次：感性傳播層。在這一層面裡面，受眾由於對音樂還只是處在旋律、節奏等等的審美感應層面，他們不了解曲子本身的含義，不了解曲子創作的背景，當然更不知道作曲家是用什麼樣的技巧來表現曲子的主題的。這些受眾還處在欣賞音樂的初級階段，傳播者必須充分認識到這樣一個現實情況,並依據此做出的傳播活動，才能取得相應的效果。筆者在江蘇經濟廣播電台AM585《悠遠的回聲》主持民族音樂節目的時候是按以下方式來操作的：首先充分考慮廣大聽眾對民族音樂的接受能力，然後根據大多數人對民族音樂的欣賞還是處於旋律美的審美層次這一實際情況，做出如下的傳播活動：在做一期中國笛子——南派曲笛的介紹的時候，筆者選擇了通過欣賞竹笛名曲《姑蘇行》來進行。因為《姑蘇行》這首曲子是公認的南派笛曲，其旋律優美動聽，僅僅從音樂音響的聽覺感受上就可以獲得審美快感，但最要注意的是選擇版本的問題，第一選擇演奏家，第二選擇演奏的樂器。對於前者，我選的是詹永明演奏版，其實選什麼演奏家的都無所謂，因為各個演奏家對曲子的理解和處理有各自的心得，這倒是魅力所在。但關於後者，由於目前存在很多調版本的，比如C調和D調曲笛版本，還有巨笛版本的，這就需要做一個選擇。我沒有選巨笛演奏版的，因為巨笛演奏版的笛子音色比較沉悶，在悅耳程度上完全不如C調曲笛來的圓潤靈動，而且當古箏作伴奏的時候，幾乎聽不到巨笛的聲音，也就是說巨笛版本的《姑蘇行》是不適合介紹給這些剛剛接觸民樂的受眾群體的。要做巨笛推廣的話，也只能給對笛子藝術已經有了一定了解而且有興趣的人來欣賞。同時，對《姑蘇行》的解說，也沒有在旋律旋法和曲式結構等專業方面多做停留，怕的是一下子提得太高,反而會讓人覺得不可接近,因此對它的解說還是主要放在音樂傳播的第二層次來進行。 音樂傳播第二層次：理性傳播層。和第一層次相比，這一層面的音樂傳播活動中的受眾有著比較高的音樂欣賞能力，能夠從作曲家當時的背景出發，結合當時的社會歷史大環境來欣賞樂曲分析主題。儘管對音樂音響的感性體驗才是音樂欣賞的根本目的,但是上升到理性認識對音樂的欣賞有著強化作用,而且更容易被人所了解接收。其實,現在的廣播音樂節目大多是把第一層次和第二層次結合在一起然後進行傳播活動的。接上文中,對姑蘇行的解說主要是誦讀一些關於蘇州園林精巧秀麗的美文,以此來帶領聽眾一起領略中國南派笛曲的美麗所在。由於姑蘇行本身旋律起伏動聽，加上曲笛的圓潤音色，更配合著解說的精彩意趣，這樣一下子就把聽眾的思緒帶到了中國的江南的美麗風光之中,從而讓聽眾在潛移默化中接受中國民族優秀傳統文化的熏陶。事實上如此的效果的確是不錯的，在後來的網上調查中得到了證明，很多朋友（不管接觸民族音樂比較多的還是比較少的）都認可了這樣子的民族音樂節目。 音樂傳播第三層次：理論傳播層。這一層面的欣賞者基本上要屬於專業人士的專用範疇了。他們不僅聽是什麼？為什麼？更加註意的是怎麼樣！即從樂曲創作的角度來看怎樣才能更好的表達自己想要表達的思想，並讓聽眾接受！在這裡,更多的是講究從音樂本體上來分析音樂了,如調性調式,曲式結構,和聲進行等等；但是在大眾傳播中,考慮到聽眾的接受能力,這些過於專業化的東西在目前顯然是不具備可傳播性的。因此,筆者在《民樂風情》節目中,關於這方面的東西也只是稍微一帶而過,把重點放在對樂曲的進行想像性的解說和對樂曲本身的欣賞上,以此加強民族音樂的普及效果。 總結語:充分認識到音樂傳播中的三個層面問題,無疑對我們通過什麼樣的媒介傳播什麼樣的音樂給什麼樣的人會達到什麼樣的效果,有著積極和重要的影響。 附錄2：筆者對電視音樂傳播的思考 簡析音樂電視作品《姑蘇行》 最近，江蘇電視台教育頻道連續幾天在早上9點鐘左右播放一個欄目——《民樂欣賞》,因為該類民族音樂節目在電視中還不多見，所以相對比較新鮮可看，但其中的不足也是顯而易見的。 拿民族音樂電視《姑蘇行》來說 ,綜觀整個音樂的電視畫面可以發現該部作品還沒有吃透音樂作品本身,沒有對音樂作品本身的涵義,曲式結構,節奏速度,甚至是音色做一個很明確的了解,正是因為這樣,當視覺語言來闡釋音樂思想的時候,或者說當視覺語言和聽覺語言結合起來表現內心情感的時候,造成了信息傳播不清,傳播效果不明的後果。主要體現在以下兩個方面: 1、節奏感。電視音樂藝術中,節奏感是很重要的一部分,而在音樂電視中尤其如此。很顯然,從這個電視作品中的兩個拉鏡頭就可以直接看出其節奏感明顯的失誤,兩個拉的很突兀的鏡頭與其說是攝像的基本功不過關,倒不如說是對節奏的把握不準確。因為就算前期拍攝中沒有很好地明察的話,那麼在後期剪輯中也可以用慢鏡頭來更正,然而事實上卻沒有,作品的視覺節奏給了人以突兀的感覺。另外,姑蘇行是一個帶再現的三部曲式結構(引子+a+b+a"),第一段行板部分跟第二段小快板之間的節奏是顯然不同的,速度從原來每分鐘80拍變為每分鐘120拍,那麼在視覺畫面上就應當有一個相應的音畫同步來體現，以符合受眾的心理變化；然而,作品沒有給予體現。 2、層次感。正因為這部電視音樂作品沒有對音樂的結構進行詳細的分析,才導致了主題思想表達不明顯,段落模糊不清,缺乏層次感。最為明顯的便是從第一段過渡到第二段的時候,在主音do的漸弱轉到第二段對比性的小快板的時候,沒有一個很好的過度性鏡頭,而是選擇了這樣一幅畫面：一座小橋的近景到全景的拉鏡頭。如此把行板段和小快板段連在了一起,直接造成了小快板段的畫面節奏沒有隨之快起來。除了在結構上缺乏層次感外,作品在光線的明暗變化和色調運用的冷暖對比上也才稍有欠缺，不能形成一個總體分明的層次感。 如果說以上是基於音樂電視作品本身的技能要求值得探討的地方,那麼以下便是從音樂文化的角度來思考這個節目了,做中國的民族音樂類電視節目,必須要了解中國的傳統文化。傳統的民族音樂講究在意境中的心靈體會,講究一個清雅淡遠,這和中國民族的傳統文化中追求「傳神」、「風韻」、「意境」等審美趣味是分不開的。從這一點出發,中國傳統民族音樂的電視作品就更要注意畫面的唯美性,用稍帶虛幻的畫面造型營造出清虛幽遠的意境更能表達出傳統文化的精髓和韻味。具體在《姑蘇行》這部片子中筆者建議是否可以做出如下嘗試：在畫面的布置上少用鮮艷的顏色,顏色種類少一點，層次感強一點感覺會比較好；取景比原來已有的景別再開闊一些，以此表達心曠神怡的舒暢感覺；運動鏡頭是製造動感的最好手段,尤其是姑蘇行,本身這個標義性的題目就直接說出了「行」字所帶來的富有動感的遊玩蘇州園林的情節,因此可以用移鏡頭取細緻的景色作為主觀鏡頭,更能讓觀眾的「本我」神遊其中，產生身臨其境的感覺,剪輯中可以稍微來一點特技,比如畫面的黑白、慢鏡頭、鏡頭組接中運用疊化效果來軟化畫面硬切的生硬感覺,以符合秀麗江南中所獨有的「柔」美等等。綜上，才能夠更成功地描述一幅美麗的蘇州圖畫,用畫面更加合適的解說好《姑蘇行》所帶來的愉悅心情。 《姑蘇行》是筆者所看到過的江蘇省級台的第一個真正意義上的民族音樂電視節目,儘管它所存在的一些問題反應出用畫面闡釋器樂曲有一定難度，但這的確是一個非常好的形式,無論從音樂的傳播方式還是從電視文藝節目的樣式上來說，這都值得提倡。相信只要電視音樂工作者們抱著一種積極的態度來發展它,這種形式的節目會更加完善和受觀眾歡迎。
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