姜濤：每驕傲一次，就完美一小會」

從所謂「文學史」的角度看，一個詩人價值的高低，往往取決於他在多大程度上參與了他的時代，或者說，他的寫作在多大程度上影響了周遭的詩歌氛圍、乃至走向。在某種意義上，臧棣正是這樣的一類詩人，他的詩歌技藝精湛，總是出人意表，在優雅、準確的同時又充分承納了生活的複雜，可以看作是顯示當代詩歌語言成就的絕佳範本，而他寫下的一系列雄辯的批評文字，則在與諸多寫作迷信的辯駁中，為當代詩歌建立起一種可貴的自我意識。由於寫作與批評的廣泛影響，在許多文章中，臧棣的名字是作為某種「符號」出現的，他的詩作也被不斷援引，甚至構成了「風尚」轉移的標誌。

在臧棣身上，的確有一些東西是可以公共化的，可供他人效仿，可以像「時代性」的切片那樣，得到教科書式的說明。然而，除此之外，似乎還有某種東西，一直遠離著公共的闡釋，像個人的奧秘拒絕了他人的參與，無法被現成的詩歌術語覆蓋，更無法在時代的顯影液中自動浮現。從最初的閱讀開始，這種感受一直伴隨著我對臧棣的接受。那是什麼呢？一種獨特的氣質、一種罕見的能力，還是一種執拗的癖性，我似乎一時還無法說清。雖然，變化的活力也貫穿在他的寫作中，借用胡續冬的說法，在二十年的詩歌生涯中，「金蟬脫殼」是他的個人秘訣。但在他這裡，「變化」或許並不服務於「進化」，準確地說，這只是一種不斷尋求「差異」、釋放可能性的努力，而變化的結果往往是更強有力地回到了原點。

這種「變」中之「常」，在臧棣詩中有多種表現，譬如，在詩歌的主題層面，疏遠宏大話題與過度的經驗沉溺，在堅持個人視角的前提下，發展對當代生活的廣泛興趣，在臧棣這裡也被提煉到了原則的高度。在他的筆下，當代生活的多種樣態，從學院、城市、情愛、家庭，一直到烹調、園藝和旅行，都得到了孜孜不倦的開掘。在技藝層面，修辭上的機智、輕盈、準確是他一以貫之的特點，利用詞語、形象之間的微妙聯繫與差異，詭異地更新日常經驗，似乎成了臧棣的個人專利，這種能力很早就埋下了伏筆，如寫在八十年代初期的《房屋與梅樹》：「其實很可能並沒有白鴿/而是她那花枝般的姿態/讓我們感到露水滋潤的安寧/血液凝結就像暗紅的臘腸」，唯美、矯飾的風格無疑代表了那個時代的普遍趣味，但優雅與震驚的奇異結合，則預示了一種非凡語言能力的誕生。而在堪稱經典的《七日書》中，這樣一種能力已變得爐火純青：「玫瑰不說話，但也不沉默/就像肖邦的音樂無可爭議地融進/一八六四年以來所有鋼琴的形狀」。這樣一些詩句帶給我的震動，多年後仍記憶猶新。然而，上述這些品質，似乎還不能構成我所關注的那種「個人奧秘」。在我的理解中，後者更類似於某種「偏執」的東西，激烈地對抗公眾意見，拒絕為常識容納。舉個例子，在當代詩人中不乏「勤奮」的楷模，臧棣也是其中的一員，但很少有人會像他那樣，會將寫作的數量作為追求的目標，這種「自覺」一定會讓對詩歌抱「少而精」態度的讀者困惑不解。

在當代的文化邏輯中，「偏執」往往會具有策略性的功能，所謂「偏執即深刻」，不走極端就不能贏得眼球和版面。但在臧棣這裡，「偏執」要單純得多、也複雜得多：一方面，它應該是氣質性的存在，源於冥冥中的天性，只能從個人傳記的角度進行揣測；但另一方面，我相信它紮根於清醒的個人洞見，是深思熟慮的結果，是一個很早就以某種方式獲得「成熟」，並確立了自己對語言、世界的理解，而又在後來堅信不疑的人，才可能擁有。換一個更貼切、更符合實際的詞來說，這種類似於偏執的東西，在臧棣身上最為突出的表現就是「驕傲」。在自己的詩中，他對此已有所坦白：「為了進一步明確心靈的驕傲/寫不純的詩」（《美國夢》）。

「驕傲」，當然與對個人詩歌能力的認識相關，對臧棣有所了解的人，或多或少，都能感覺到他在這方面的自信。在日常生活中過分自信的人，往往不招人喜歡，會招致世故的挑剔，但在並不十分抽象的意義上，「驕傲」仍是人類最可貴的心靈狀態之一。一個人在某一方面發現了「驕傲」，就意味著他找到了自我與另一項事業之間隱秘的關聯，這種關聯具有命定的色彩，依照臧棣自己的說法，不去從事它就可能意味著某種損失，個人的創造力和尊嚴也將不能真正實現。這種「驕傲」類似於頓悟，類似於對某種「天賦之債」的認識，它像一條繩子緊緊地捆綁了詩人和他的工作。更為重要的是，「心靈的驕傲」，不是一種個人現象，而是從屬於某種不斷延伸的「詩人之心」，存在於更大範圍的心智傳統之中。它的存在，不僅有賴於對個人詩歌能力的信心，更有賴於對詩歌本身的信心，以及對這門藝術深度的認識，瓦雷里在談論馬拉美時，寫下的一段文字，可以看作是對它的最佳闡釋：

愛、憎、慾望是思想的光明，而驕傲是其中最純粹的一道亮光。它向人們照亮了他們要做的事情中最困難和最美的。它將褊狹燃盡並使人本身變得簡單。它讓人脫離虛榮，因為驕傲之於虛榮正如信念之於迷信。驕傲越純粹，它在心靈中就越強大和越孤獨，作品也就越經過深思熟慮和反覆推敲，就會不斷被放到永不熄滅的慾望之火中千錘百鍊。

在瓦雷里的論述中，這種與虛榮無關的「驕傲」近似於現代詩人的一種獨特倫理，而在臧棣身上，也構成了他氣質中最迷人的一部分。

做出上述引用，我似乎在暗示臧棣與「純詩」主義的聯繫，這一點自然不假，在他的詩歌意識中，「純詩」或者說法國象徵主義的影響，似乎是結構性的。在八十年代，出於對粗率的口語詩風的反撥，臧棣曾倡導過「新純詩」的寫作，服膺於馬拉美詩歌是「純潔的部落的語言」的金科律令。但在九十年代，這樣一種具有唯美色彩的立場無疑被大大修正了，對日常歷史、語言的接納，早已成為他詩歌活力的關鍵，在訪談錄《假如我們真的不知道我們在寫什麼》中，這一變化歷程已經被清楚地交代，但正如他自己所言：在骨子裡變化可能沒有那麼大。

處身於複雜的當代現場，許多有關詩歌的表述，都具有一定程度的權宜性，針對於不同的問題或壓力，臧棣本人的一些說法，或許也應當如是觀。在九十年代，無論是對純詩態度的修正，還是對歷史介入的強調，都是他的批評文字涉及到的重點。但較之於這些公共性的說法，對詩歌的純詩主義理解，在他而言是更根本性的，即：詩歌在本質上「是同一種特別的並且因為特別而顯得神秘的靈魂現象聯繫在一起的人類行為」，它對應於靈魂的高貴。無庸諱言，作為一種典型的現代神話，「純詩」的主張不是沒有問題的，在具體的歷史使用中，還經常被粗俗化、狹隘化，或理解為一種語言上的潔癖，如排斥一切說理、寫實的經典說法，或沉積為一種本質主義的學院教條。事實上，「純詩」的理想，作為一條不可抵達的地平線，可能並不對應於任何具體的寫作方案，也沒有先驗地設定何種排斥性的機制，「純」與「不純」的區分在於獨立性、超越性的有無，而不是落實為詩歌經驗範圍的差異。因此，它最突出的價值還是體現在觀念層面，即：在一個全面世俗化的世界面前，詩歌應該如何想像自身，如何看待自身的價值以及功能。這樣一種理解，具體為一句極具臧棣個人風格的表達，它激進、決絕、不留退路：「詩除了高貴什麼都不承擔。」

自浪漫主義以降，出於對「邊緣化」命運的本能抗拒，「為詩一辯」已成為最重要的詩學傳統。對於中國新詩而言，不斷地為自己「辯護」，更是成為它的宿命，在某種意義上，「不自信」也成為很多詩人的基本態度。孤立地看，「詩除了高貴什麼都不承擔」這一判斷，也只不過是老生常談。然而，在我看來，在臧棣寫下的文字當中，對這一傳統的「重申」仍是最突出的一點，其重要性一點也不亞於那些優雅、完美的詩歌文本。它不僅產生於傳統的延續之中，而且直接產生於當下特定的歷史感受。和臧棣有過接觸的人，或許會發現，對於一些大家都習以為常的現象，特別是針對當代詩歌的非議，他時常表現出令人吃驚的憤怒，一種論辯的姿態也持久保持在他的言論中。顯然，這不是簡單的意氣用事，而是因為他似乎比其他人，更加敏感於現代社會中詩歌的處境。「祛魅」，如臧棣所言，是現代社會的普遍趨勢。在當代，這種趨勢不僅在加劇，而且有了更新的表現：文化研究的方法與歷史相對主義態度的流行，已使所謂的「詩」、「文學性」等概念，得到最大限度的解構或還原。在今天，我們都會心安理得地指出，這些陳舊的概念是構造出來的虛象，是歷史上的意識形態詭計。而與這一過程相伴隨的，當然還有一種自我神秘化，即：對所謂直覺、身體的蒙昧主義崇拜，在市場競賣中這樣的東西相當時髦，成為粗俗詩歌政治的應手工具。無論是對詩歌進行祛魅的醜化，還是進行蒙昧的神化，看似對立的立場，在效果上實則是同一的，都造成了以「詩」為代表的心智創造力的極大削弱，也暗含著對「詩」作為一種文化行為的當代可能性的貶低。面對這些無處不在的敵意，以「驕傲」為本色的對詩之高貴的呼籲，一方面深深鍥入了「詩人之心」的傳統，另一方面也是具有遠大抱負的詩人正當的自我闡述。它說明在現代歷史中，詩歌，作為靈魂高貴之驗證，其功能不在單一「感覺學」的經營，而是在於能夠使世界擺脫物質性的沉重，獲得一種卡爾維諾意義上的「輕逸」解放。在《猜想約瑟·夫康拉德》的結尾，那種歡樂頌般的語調，尤其令人折服：「一群海鷗就像一片歡呼/勝利的文字，從康拉德的/一本小說中飛出，擺脫了/印刷或歷史的束縛……」在文字的飛翔中，趣味的開闊或對世界的接納，非但不能使「高貴」喪失，在對異質的不斷包容、遭遇中，這種「高貴」反而會變得更加純粹。

值得補充的是，「承擔高貴」，實際上是一個內部空虛的立場，因為它承諾了一種有關詩歌的自信，卻沒有兌現任何具體的寫作方案，而「空虛」恰恰保證了立場的流動、不黏著、也不自欺，正如「驕傲」不涉及與他人的比較、對抗，或者說超越於「對抗」，而後者往往會導致詩歌成為一種姿態、一種策略，甚至僵化為一種本質。秉承了這一立場，一個人就更容易發現公共的假象，能夠在複雜的話語圈套中輕盈閃避，臧棣身上特有的洞察力，或許就與此有關。他寫下的文章，從來都不是信手塗鴉的文字，而是細膩縝密，充滿了精妙的思辨，但其中的問題意識，卻絕對無法是推崇謹嚴的學院風格所能容納；大大小小的詩歌筆戰，他也多次參與，但似乎也總能在對峙的說法中，靈活地找到另外的論述縫隙，將「意見」之爭提升到反思的層次。在他的意識中，對詩之高貴、超越本質的堅持，似乎構成了一種「居高臨下」的總體視角。離開了這一視角，對任何觀念、手法的伸張，都有可能拘囿於自身，成為畫地為牢的陷阱。

當然，一個人正確的想法只有和一種獨特的能力相匹配，他的話語、他的行為，才真正具有說服力，詩人的「驕傲」也必須在具體的寫作中，轉化為對語言無窮可能性的領受。在臧棣的寫作中，這一點可以說表現得淋漓盡致。通過詞語的不斷拆解、轉嫁，使細節經驗不斷衍生、擴張出詩意，他的這一特有的詩歌技巧，已經被談論得很多，在更年輕的一代詩人中，甚至得到了廣泛「模仿」。然而，在目睹了當代詩歌諸多時尚之後，我現在傾向於相信：對於一個成熟的詩人，最重要的不是新奇方式的變換，而是個人詩歌能力的養成問題。在這裡，「能力」不僅包括謀篇布局、遣詞造句之功，還包括對生活、世界的領悟力和想像力，它要求詩人能夠在更廣泛的文化關聯中，思考寫作的位置，並清新、有力地以詩歌的方式，塑造他的時代經驗。在現代社會中，一個詩人的驕傲，恰恰是以對這種能力的確信為底色的。從這個角度看，臧棣的方式具有極強的個人性，在技巧的層面似乎是可以模仿的，但使這些技巧得以有效的詩歌能力，卻是他人無法企及的。譬如，對詩歌「輕逸」品質的追求，是他自覺踐行的方案，在《蝶戀花》等一批作品中，對漢語的巧妙拆分（「你招展，但不迎風」）等手法，也成功地體現了「輕逸」的魅力。這些詩歌寫得舒展自如、搖曳多姿，處處埋設機鋒，但帶給讀者的震撼卻不止於此：「你多於我的豐收，/正如你用你的本色/多於我的好色。/你似乎永遠少於我的碾磨：/你是比葯面更細的品質；/如果有末日，你就是根治。」這是我個人非常喜愛的一段詩，從展開的方式看，它巧妙利用了詞語之間的內在關係（從「本色」到「好色」，從「碾磨」到「葯面」、再到「根治」的主題），然而，一種複雜的道德感和傷痛感也夾雜其中，正是在語言的嬉戲中，語言的抒情潛力被有效開掘。從風尚的角度上看，追求「輕逸」也是許多年輕詩人的自覺取向，但因為缺乏這種「舉重若輕」的能力，許多貌似「輕逸」的詩歌，實際上只做到「輕佻」的程度。

應當說，這種能力的奧妙，存在於語言的運用中，但奧妙的是，在許多「輕逸」的詩中，雖然一切都只發生在語言中，並不強烈地依賴現實經驗，甚至具有一定的即興色彩，但「即興」完成的華彩段落，往往有一種強烈的經驗感。臧棣特別擅長的，似乎是將「身體」作為想像世界的鑰匙，由此在語言和經驗之間搭建起橋樑。在《美國夢》中，在「為進一步明確心靈的驕傲/寫不純的詩」這一高亢的告白之後，詩人馬上更換了筆調：「偶爾也不忘/為新婚苦練俯卧撐：這看上去/和四十個自我用一個身體/上下起伏有何本質的區別？」在這短短的幾行里，對男性隱私生活的揶揄、由數字引發的聯想、玄學命題的思辨，多種動機被流暢地結合在一起，讓人浮想聯翩。在臧棣詩中，這樣的例子是不勝枚舉的，說明通過語言來鍛造經驗，給出一種嶄新的「造型」，仍是詩人最基本的、但也是重要的能力之一。在另外一些時候，這種能力並不一定與新異技巧的發明有關，而是表現為一些樸素的修辭手段。在我不完整的印象中，臧棣似乎十分偏愛比喻句，「像」、「正如」等字眼，在他的詩中得到了大量使用，還常常起到了結構性的推進作用。從常識的角度看，「比喻」作為一種落伍的、氣喘吁吁的修辭，應該是詩人主動避免的寫作積習，但在他那裡，對「比喻」的偏愛，則意味著對一種對強大的經驗「造型」能力的自信，請看下面的詩句：「連著陰天，晾衣繩上的/褲褂摸上去像剛剝下的獸皮」（《小小的拯救》）。「……中秋過後，/小湖安靜得就像剛從櫥櫃里/拿出的一張小毛毯。」（《未名湖》）「你的警覺，則像一個內向的木匠/失蹤後留下的刨子……」（《在花盆裡孵蛋的野鴿子》）很顯然，在這些詩句中，「比喻」帶來的經驗擴張力被證明仍是有效的，而想像力的卓越、準確與否，決定了精妙與拙劣之間的毫釐之差。

這種罕見的經驗揭示力、造型力，不僅是詩歌局部的原則，同樣也服務於詩歌整體效果的達成。無庸諱言，臧棣的詩歌是複雜的，每個意象、每個經驗片段在他那裡都不是孤立的，而是作為中介性、動機性的存在，為的是引起另外的興奮。因此，對他而言，語言是一種遊絲，通過它的不斷延伸、轉換，世界和經驗的多層褶皺得到開放式的展現。這樣一種「經營」，在當代詩歌中是頗為典型的方式，它使得寫作擺脫了主題的類型化，而最大限度擴張了詩意的容量。然而，從讀者的角度看，複雜性的追求，可能造成對於清晰、流暢閱讀的阻礙，過多的轉換會破壞經驗線條的完整。應該說，這是一種合理的批評，臧棣的寫作也同樣面對著這樣的考驗。但在理想的狀態中，複雜性和清晰性，並不是一對矛盾的概念。作為負責的詩人，他在編織意義曲折線索的同時，也不時會留下出口，讓忽明忽暗的閱讀也有豁然開朗的一刻。在《戈麥》、《鍛煉》、《飛越大洋》、《美國夢》等具有一定長度的「中型」詩歌中，這種能力就得到了恰如其分的顯現。一方面，它們寫得極為放鬆，甚至漫不經心，自由出入於生活細節的陳述、內心世界的吐露和諸多命題的聯想之間，並時不時旁逸斜出製造噱頭（「而我的鑰匙已在幾天前/全部交出；僅剩的一把（鑰匙）/我不便當眾掏出。」）。但在喋喋不休談論很多事物的同時，臧棣還掌握一種「交出底牌」的技巧，讓湍流不息的經驗，在某個時刻突然停頓下來，收攏成一個窗口，如《戈麥》的結尾：「……這是在/你的忌日，用急促的心跳和/微微顫抖的手，我寫下這首詩。/很可能並非是出於一種緬懷，而是/克服不住幻想著能像一個人那樣/單獨面對你，面對死亡的剩餘價值。」在這樣的段落中，讀者也和詩人一樣站到了某個窗口，記憶、聯想中繁複的情感世界一下子被拉遠了，呈現了它的縱深和完整。

既能充分體現語言可能性、又能清晰揭示生活奧秘，這一「能力」自然不是出於一時的機巧，而是長期專註於寫作，發展某種語言敏感的結果，或者用詩人愛用的比喻：在一種專註的工作狀態中，語言真正變成了一種「感官」，它不斷延伸，所到之處讓世界從內部解放，所有細節、記憶、詞語都伸出了觸角，最大限度地使詩歌變成對想像力的深深嘆服。同樣重要的是，這種能力的獲得，與一種「難度」意識是緊密相關的，而這一點是建立在對詩歌之現代性的深深體認之上的。從某種角度說，現代詩歌主要不是一門致力於「優美」的藝術，而是一門不斷探索人與世界多重關聯的藝術，這決定了「難度」是其必要的門檻，也是詩人「驕傲」的前提。在當代詩歌中，對「活力」的關注，一次次成為潮流興衰的指標，但離開了「難度」意識檢驗，也就是離開了對經驗深度、廣度的開掘，那麼「活力」也可能掩蓋心智的虛浮，不能真正生長為一種有效的「能力」。

上面言及的，只是臧棣詩藝的某一個方面，作為一個變化多端又產量驚人的詩人，他實際上還有很多面目，換言之，他的詩歌能力並不單純依賴於某一種方式。對複雜詩意的營造，曾被當做他風格的標誌，但有的時候，他的詩寫得並不複雜，甚至還相當樸素，保持了風格的單純、透明；曲折、纏繞的句法，也應該是他的看家本領，但有的時候，他也嘗試回到一種更粗糙的、有力的語言狀態，如通過一個句式的重疊、復沓的句式，來展開語言的節奏和張力。在我的個人感受中，在他近年的寫作中，另一種更為微妙的變化也在發生，那就是他似乎自覺地在放棄一些能力，更多地從經驗的重荷中抽身而出，而發展一種更為自主、更為澄澈的詩歌方式。當然，這只是模糊的個人感受，並不一定與臧棣的寫作實際吻合。簡單地說，比之寫作《燕園紀事》的時期，臧棣後來的寫作，似乎在有意減少對公共語境以及宏大主題的依賴，在繼續寫作「時事詩」的同時，他也越來越多地嘗試一些更為傳統的方式，如詠物詩、紀游詩等，那種具有衝擊力的「當代生活」描述，似乎被有意剋制，世界更多成為一種冥想、觀察的對象。與此相關的是，詩行中詞語不斷衍生的速度，也在一定程度上放緩了。雖然，他仍然強烈地關注日常生活，而且關注的是更為具體、細節的部分，如跑步、烹調、澆灌、採摘等，但正是由於過於專註於細節，日常的片斷往往因為缺乏必要的典型性，而顯得相當非日常，如《液體彈簧》中一段：「她把冷水倒進鐵鍋里/她干這活時，專註得像個盲人/她不會出錯，就好像/這活是在夢遊中進行的」。這裡沒有更多解釋，呈現成為最大的隱喻，由此，簡單的生活場景散發出了寓言的氣味。對於熟悉臧棣的典型詩藝、習慣了在不同經驗間展開豐富互文關係的讀者來說，這樣一類詩歌，雖然減少了修辭的密度，但在接受上卻更具挑戰性了。一些朋友也和我交流過這樣的想法，與現在的臧棣相比，九十年代的他似乎更易於接受。我猜想原因之一，就是詩人更為自覺地斬斷了語言和經驗之間「自動化」的關聯，尋找一種直接的、即興的、又相對陌生的詩歌狀態。

這樣一種努力，與臧棣對新詩史上有關「小」的傳統辯護有關，或許在他看來，較之普遍的、宏大的情境的揭示，對微觀的、特殊的世界細節的發現，更是詩人的天職所在，而詩歌的自主性、獨特性，也恰恰顯現於此。這種猜測源於如下的閱讀感受：在他近期的寫作中，向私人領域不斷回縮的一個表現是，他似乎非常偏愛小型的植物，但不是玫瑰、丁香那樣具有象徵性的，而是如菠菜、大蒜、豌豆、草莓、塔松那樣，與日常生活構成關聯的植物，在這些植物周圍時隱時現的，還有露水、蝴蝶、小松鼠、野鴿子等存在。如果分別來看，每一種植物或動物，都缺乏原型色彩，但在整體上它們卻構成一個微妙的、隱秘的、關乎「小」的世界。詩人對待這個世界的態度，表現上是靜觀的、描述的，但在本質上是神話的、超現實的：「露水的拇指/的確正向下按著/我綠色的胸脯——」（《愛情植物》）。此時詩人的角色不是一個焦灼的介入者，甚至也不是一個解釋者，他更多的是一個觀察者、冥想者、回憶者。在他眼裡，任何事件、際遇，以及生活的片斷，都成為一種獨特的「風景」。與它們相對應的是一種非常獨特的意識結構，它精妙絕倫，正向世界錯綜的紋理「警覺」地敞開：「……它們/在哪裡冒出，哪裡就是邊界；/而我似乎正受惠於/它們用本能為警覺服務時/展示出來的精確」（《榜樣的力量》）。

在警覺的意識結構中，生活的物質性、渾濁性並沒有被拒絕，只是被過濾了，詩歌變得更為自主，但不是在世界面前背轉了身，而是從中脫穎而出。在臧棣和幾位友人新近合出的《詩合集》中，我們讀到了這樣一批「元詩歌」，即：在詩中談論「詩」，如《塔松》，《紀念戴望舒》、《珠海見聞錄》、《街頭詩》、《新詩的百年孤獨》、《露天展覽》、《我在高雄度過的一個下午》、《鳳尾魚》、《我們如何寫一首詩》、《詩歌史》、《觀看鳥巢如何搭起》、《反詩歌》等。這些詩歌不是在一個短時期內集中寫就的，有意編輯在一起似乎在傳達某種詩歌意圖。在這些詩作中，「詩歌」本身也像石頭、草木或小動物一樣，成為一種神秘、自在的存在，需要觀察、傾聽：「它吸收營養時，像一株晃動的玉米，/它睡覺時，像一隻懷孕的野狗。/它散步時，像一條小河流過/橫匾般的鐵路橋」（《新詩的百年孤獨》）。事物在語言中，正如事物在自然中，並不努力地去成就什麼，它就在那裡，世界就發生在一首詩中，但並沒有因此更完美、或者更惹人討厭，它只是如期所是地「在那裡」，像詞語那樣在邏輯之外重疊著、分叉著，「世界就是這樣」。對於詩人來說，這本身就是最大的奧秘。

坦率地說，作為一個批評者，對臧棣的詩歌態度，做出準確的評價是相當困難的，但詩人「驕傲」在包含晦澀性質的同時，也可能相當單純，它是奠基於對詩歌自主性神話的信念之上。在當代，「自主性」的要求，已經遭到了最大限度的消解，但在某些情況下，堅持一種「神話」要比放棄它需要更大的智慧。需要指出的是，「驕傲」同時也奠基於對現代社會中詩歌可能性的清醒洞察之上的，它不是「未被承認的立法者」的傲慢，而是相信詩人能夠發展出一種可能被忽視、但不能被「刪除」的能力。這正像一隻在大千世界森羅萬象中，如幽靈一樣自由飛翔的蝴蝶所做到的那樣：它「忽左忽右」閃避著陷阱，「每細心一次，就大膽一會。/每驕傲一下，就完美一小會兒。」（《頤和園》）。

（原載《當代作家評論》2006年第2期）

獲作者授權發表於中國詩歌網。

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