阿Q的德意志生活 一群人和一部戲的歷史鬧劇

1930年，剛誕生不久的《阿Q正傳》被首次改編成了電影劇本《麵包與女人》，走上商業化道路，引起魯迅的激烈反彈。從那之後，阿Q在世界範圍內的每一次改編，都擔負起沉重的政治使命。阿Q進入德國後，變成了高鼻子藍眼睛，在德意志劇院的舞台上，宣洩著東德知識分子們的鬱悶、迷失乃至顛狂。

1983年12月22日，聖誕節前夕。德意志民主共和國（東德）首都柏林。

這是一個風雨交加的夜晚，阿Q在此時此地實現了自己的宿願之一：他終於得到了小尼姑，雖然憑藉著暴力。施暴之後，阿Q吃驚地發現：小尼姑死了！

處理好小尼姑的屍首，阿Q和同住的王胡繼續喝酒，在酩酊大醉中憧憬著偉大的革命，幻想著推翻他們既畏懼又痛恨的「老爺」。他們堅信，革命是捨我其誰的神聖使命。

就在他們喝高了而缺席的時候，革命發生了。更令他們鬱悶的是，他們堅信本該作為被革命的「老爺」，卻搖身一變，成了革命的領導者，號稱「革命老爺」。

次日清晨，「革命老爺」下令逮捕了阿Q，罪名並非昨晚的強姦和殺人，而是莫須有的盜竊。革命的鐵拳儘管並不準確，卻依然是堅硬的：阿Q被判處了死刑並立即執行。

在荒誕和血腥中，阿Q結束了他的德國故事。

在東柏林德意志劇院大廳首演的話劇《阿Q的真實故事》（Die wahre Geschichte des Ah Q），獲得了觀眾熱烈的掌聲。隨後幾天的門票，立即成為搶手貨。

這個來自中國的人物形象，開始在戲裡戲外演繹著日耳曼的人生……

海因：阿Q的「移民」中介

幫助阿Q「移民」到德國的，是一個名叫克里斯托夫·海因（ChristophHein）的劇作家。

在講究家庭成份的東德，由於父親是一名牧師，因此，海因連上高中的機會都沒有，只好輾轉到西柏林。英美盟軍控制下的西柏林，吸引了成千上萬的東德人，在1961年柏林牆建造起來之前，據說有將近250萬的東德人湧入了西柏林。

就在東德政府不斷收緊對西柏林的封鎖前，已經在西柏林生活多年的海因卻在1960年回到了東德故鄉萊比錫，這時他16歲。日後他成名後，有人想把這個行為進行意識形態的解讀和拔高，他卻對記者坦陳：這只是出於對故鄉的眷戀而已。

故鄉的生活對年輕的海因來說並不容易：他白天靠做餐館服務生、書店夥計，小報記者、劇團龍套維持生計，晚上繼續在夜校念書，終於在20歲這年（1964年）拿到了中學畢業證書。

海因一心想到萊比錫大學學習戲劇，苦苦等待三年也沒能如願，或許是他長期在西柏林的生活，不適合任何涉及宣傳的工作。無奈之下，他只好進入了萊比錫大學哲學系，而後轉到東柏林大學（現柏林自由大學）的邏輯學專業。

海因並沒有放棄對戲劇的追求。他為瑞士劇作家、導演本諾·本森（Benno Besson）擔任助手，而本森此時正是柏林自由人民劇場的負責人。這座建立於1890年的劇場，以服務草根大眾而著稱，在納粹執政後，成為當局的主要宣傳陣地，二戰結束後，這裡也成為冷戰的文化前線。

在本森幫助下，海因得以進入人民劇場，先做「戲劇助理」——這是一個很有德國特色的職務，協助選劇、編劇並對舞台表演提出意見。自1973年（29歲）起，他終於成為專職劇作家。

劇作家這個鐵飯碗，海因只捧了5年就摔破了。從成果來看，他非常失敗：5年間他雖然完成了十七部劇本的「生產計劃」，卻只有一部半得以通過審查而上演，其餘的都成為審查者辦公室內的廢紙。

1979年，本諾·本森因不滿當局干涉演出，離開了東德。海因沒了「靠山」，被劇場領導掃地出門，當了名「自由作家」。海因後來說，他當時完全有機會和本森一起離開東德，可是他毅然選擇了留下，這恐怕也有自我美化之嫌。

下崗前，海因終於爆發了一次：在接受《時代戲劇》(Theaterder Zeit)採訪時，他對政府的戲劇政策進行了猛烈抨擊，認為「文化當權派」們「慈父」般的顧慮導致東德戲劇往往乏味可陳。這樣的評論居然發表了出來，但雜誌社加了編者按，表明「海因這種說法絕對是非常主觀的」，「統計數據表明，社會主義國家的公民比資本主義國家的公民更多地參與到各種形式的藝術與文化活動中」。

生活是現實的：海因靠當翻譯、給電台寫廣播稿，艱難地維持一家大小的生活。明顯用於竊聽監視的「建築用車」，也在他家門外停了三個星期之久，如同2007年著名的電影《竊聽風暴》（Das Leben der Anderen，直譯《他人的生活》）中一樣，他的一切生活細節都被東德秘密警察「史塔西」（Stasi）監控。

事業和生活的雙重壓力下，海因反而迸出了藝術的火花，1982年他憑藉小說《陌生的朋友》一舉成名。更為弔詭的是，沒有了人民劇場劇作家身份，他的劇本反而得以順利上演了，並在東德文化界引起很大反響。1983年，他將魯迅的《阿Q正傳》移植到德國背景下，創作了話劇《阿Q的真實故事》，更是掀起大辯論。

阿Q的德國生活

雖然「移民」到了德國，阿Q的境況還是和在中國時一樣糟糕。他和王胡一起住在破廟中，屋頂還有個大洞，風雨無遮。更令他煩惱的是，天氣也和他過不去，幾乎天天下雨。

整部戲的場景，始終是那個破廟，暗示著精神上的無家可歸，應了魯迅的詩句「破帽遮顏過鬧市，漏船載酒泛中流」。權力默許了「精神流浪」的存在，破廟則作為現有體制下的「冷宮」，給了精神上的無家可歸們一個藏身的地方。劇中的王胡說：「我們應該感謝命運，它把我們鎖在這個地方，現在我們安全了。」

能住進這破廟，對阿Q和王胡來說，相當不容易：那是政府給他們派的工作，去維修那屋頂。儘管深深受害於屋頂的大洞，阿Q和王胡卻根本不屑去修補它，而是天天忙著高談闊論，嚮往革命。

他們被掌權的「老爺」控制著，作為「老爺」代表的守廟人和鄉村警察可以對他們為所欲為，他們因此而堅信革命的目的就是要將「老爺」推翻。

和中國阿Q不一樣，德國的阿Q變得有學問了，滿嘴的哲學和政治學術語，尤其陶醉於「無政府主義」這個詞的音節。阿Q雖然不理解這個詞的真正含義, 卻聲稱「這是個好詞」，「鋒利而且有力」。

對於過去作為「公家的人」的生活，無論朝九晚五的規律作息，還是那職員專用廁所的鑰匙，都成為他們自嘲的對象，他們甚至直接轉身，直接嘲諷台下的觀眾們。

德國的阿Q畢竟是有學問的，能很清醒地意識到自己生活中的危機，更因自己的處境，而充滿了對暴力和毀滅的嚮往：「我們當然需要暴力，暴力是必須的，因為有人不聽話」，他自己也常念叨：「我充滿了仇恨」，幻想著「把自由的敵人、人民的敵人像小貓一樣掐死」。當語言暴力無效後，他最終也轉向了現實暴力，實踐了中國阿Q未能做到的「我手持鋼鞭將你打」。

德國阿Q嘗試著改變自己的命運。他進了趟城，衣著光鮮地回來了，據說是他經商成功了。他帶回了好些時尚的奢侈品，吸引了村裡的上層人物，連那個從不露面的「老爺」，也派人前來購買。阿Q為心儀已久的小尼姑（劇中改稱修女）留下了一件高檔晨褸。小修女（尼姑）被這件美麗的衣服吸引，忘記了應有的警惕，在風雨之夜前來破廟，終於遭遇不測。

與阿Q相比，王胡是更為典型的德國知識分子，他的身上帶有濃厚的孔乙己色彩，甚至也自我辯解說「竊書不能算偷」。阿Q對金錢、性、權力等充滿了慾望，而王胡的所有人生慾望似乎都被磨平了，心如死水。唯一的愛好就是教導阿Q要讀些書，才能真正理解「無政府主義」這個「美麗辭彙」的含義。在阿Q被處決後，王胡才表現出了一點點「慾望」：一方面擔心命案會牽連自己，另一方面也貪圖阿Q留下的那張破床墊，終於卷「墊」逃跑。

這一連串看似布局相當散漫的荒謬事件，通過劇中人物的大量對話串連起來，海因自己總結道：「阿Q是被一個他所不能理解的時代所強暴的，是體系化的社會暴力的殉道者。」

劇場外的荒誕劇

在中國被當作反封建大旗而高高舉起的《阿Q正傳》，在東德則似乎成為諷刺現狀的居心叵測的「惡搞」。高鼻子藍眼睛的阿Q，在德意志劇院的舞台上，宣洩著東德知識分子們的鬱悶、迷失乃至顛狂。

「阿Q」這個形象，在德國並不陌生，早在1928年就被翻譯介紹到了德國。二戰之後，德國分裂，東德力推魯迅。但隨著中蘇大論戰，魯迅也成為忌諱的話題。相反，此前因意識形態而冷淡魯迅的西德，卻從1968年的自由主義運動開始，熱捧魯迅。1972年西德和中國建立外交關係，更是使得西德民眾對魯迅的興趣高漲。

因猛烈抨擊「中國當代文學是垃圾」而成為新聞人物的德國漢學家顧彬（Wolfgang Kubin），是魯迅的堅定信徒，他認為，魯迅逝世20周年（1956年）時，其在東德大受歡迎，而逝世40周年（1976年），則又在西德成為流行文化。1979年開始，無論是在東德還是西德，都開始了魯迅接受史的最後一個上升階段，也是最不具政治色彩的階段。學者和公眾的注意力都開始從「政治的魯迅」轉向「文學的魯迅」，海因的話劇《阿Q正傳》就是這個階段的標誌性作品。

儘管海因更多地只是借用了魯迅的《阿Q正傳》的「殼資源」，但當時東德評論界，還是採用了比官方更為激烈的態度，以表明自己的專業眼光和政治立場。文學評論家岡特·貝爾曼(Günther Bellmann) 甚至動用了「兩千五百年的世界戲劇史」來批駁海因，認為阿Q話劇中採用的「隱喻的手法」，「與東德作家所擔負的表現現實主義的任務相悖」。《國家報》(Nationalzeitung)則認為這部話劇「既非傳, 也不正」，予以全盤否定。媒體上充滿了對海因的討伐。

當時的東德，各種社會矛盾日益激化，內部變革呼聲高漲，鄰國、尤其是同胞手足的西德，給東德的執政者也施加了巨大的壓力。執政者不斷在調整自己的姿態和行為。許多知識分子在夢想著變革的時候，卻感覺到自己的無力和蒼白。十年後，當海因回顧這段歷史時指出，他當時最擔心的是這個體制的崩潰將伴隨著巨大的暴力和血腥，整個社會充滿了焦躁、不安和彷徨。他的話劇，就適時地將當時的社會心態展現了出來。

弔詭的是，儘管同行們猛力批判該劇，但德國社會統一黨的黨報《新德國》(Das Neue Deutschland)，卻出乎意料地對此保持了沉默，這令《阿Q正傳》僥倖躲過了禁演的命運。

為了表達某種姿態，當局還是動用了一支看不見的手：將該劇從大廳移到了小廳，每周只能演出兩場。即便如此，《阿Q正傳》還是連演了46場，成為當時德國文化界的奇蹟。與此同時，阿Q旋風席捲了德國的另一半國土——西德，並在西歐其它國家引起巨大反響。相比較而言，東德反而成為這出為「東德觀眾而寫就」的戲劇最沉寂的地方。

1930年，剛誕生不久的《阿Q正傳》被首次改編成了電影劇本《麵包與女人》，走上拳頭加枕頭的商業化道路，引起魯迅的激烈反彈。從那之後，阿Q在世界範圍內的每一次改編，都擔負起沉重的政治使命，偶爾出現少數以阿Q和吳媽的愛情為主題的改編，也著眼於對封建禮教的控訴。阿Q成為傳遞某種理念的一個符號。

阿Q如果泉下有知，他似乎還是會覺得人生天地間，大約本來有時也未免要被後人編排來編排去，串演著台上台下的各種鬧劇……

【來源：《先鋒國家歷史》（現改為《看歷史》）文/王怡2009年04期 點擊左下角「閱讀原文」訂購2018年全年《看歷史》雜誌】

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