黃士陵的篆刻藝術及其流派

黃士陵的篆刻藝術及其流派

李剛田

一黃士陵篆刻藝術的師承源頭

當我們研究黃士陵的篆刻藝術及其流派的時候，首先要對其源頭進行考察，研究形成黃士陵篆刻藝術風格的創作思想基礎和創作形式的借鑒，這對深入研究分析黟山派藝術特點是非常必要的。

從純粹意義的藝術創作上講，篆刻藝術或可認為是盛於明清而濫觴於宋元。我們不必去考證宋代的米芾或是元代的趙孟、吾丘衍的篆刻作品是自篆自刻或是自篆他刻，總之宋元時期的篆刻創作並未形成氣候，對後世沒有產生很大影響，只是「濫觴」而已。在探討黃士陵篆刻藝術源頭的時候，我們應把注意力指向明清流派印。

五百年間的明清篆刻，印家林立，流派紛呈。在發展過程中，他們的創作思想和作品的藝術形式都在不斷變化之中，我們要從中找出那些對黃士陵篆刻影響最深和最直接的印家。明代成就最大的印人文彭、何震、蘇宣我們可以略而不顧，他們早於黃士陵約有三百年，其間篆刻藝術已經發生了很大變化。這樣我們可以只注意清代印人，約早黃士陵二百年的程邃在清代篆刻中是個標新立異的關鍵人物，在他的影響下產生了鄧石如。但在黃士陵的作品中我們已看不到對程邃的直接師法，所以我們也可以對程邃以及「歙四家」巴慰祖等一些印人略而不顧。餘下兩位重要人物，一位是約早黃士陵150年的丁敬和他開創的浙派，一位是約早他100年的鄧石如開創的鄧派，這兩派對黃士陵篆刻的影響可以說是較為直接的。浙派中，對黃士陵早期篆刻影響較多的是陳鴻壽，鄧派中，對他影響最直接的是吳熙載。還有一位晚清篆刻家對黃士陵影響最大，是早他20年而生，「合南北兩宗而自樹一幟」（魏稼孫語）的趙之謙。沙孟海在《印學史》中把黃士陵、喬曾劬附在趙之謙一章之後，文中說：

吳熙載、趙之謙兩家不約而同地分頭髮展鄧派印學之後，全國學者無不拋棄舊法，競效新體。按其實際，吳熙載純從鄧出，趙之謙兼師徽、浙兩宗，不以鄧派自居，我們看法，他的主要精神還是原本鄧氏。黃士陵遠宗鄧氏，近法吳、趙，尋其氣息，傾向趙之謙為多。

他的這段話簡略而準確地勾勒出了黃士陵印風所發生的背景和源頭。當然黃士陵篆刻藝術的來源不僅僅是他的同代前人，還有重要的一面是他從古璽漢印的古典藝術以及大量的金石文字中取法。但黃士陵早期的篆刻，對他基礎的奠定和技法的鍛煉當是受益於早於他的幾位大家。最終形成自己的風格，當是在古與今的融會貫通之中產生的。

以上陳述了黃士陵篆刻的師承源頭，我們如果進一步探討黃士陵為什麼在林立的流派之中有此選擇，就必須去對他的創作思想觀念進行探討。

明清文人篆刻家的創作觀經過了幾個變化。以文彭、何震為代表的明代印壇，石質印材已廣泛使用，篆刻家仿擬漢印已成為一種風氣，集秦漢古印譜大量印行，為印人們提供了摹古的資料。沈明臣在《顧氏集古印譜》序言中說：「唯茲印章，用墨用，用善楮印而譜之，庶後之人，尚得親見古人典型，神跡所寄，心畫所傳，無殊耳提面命也已。」明白宣稱集古印印譜的指向在於藝術創作。從文、何起一直到朱簡、汪關，從篆刻的作品形式到審美思想，印宗秦漢的旗幟得到了確立。

以丁敬為首的浙派篆刻，其流派劃分的重要標誌是其刀法。用具有明顯特徵，有別於文、何等前輩印人用切刀去表現漢印線條的質感，是浙派的創造，但浙派的創作觀念與前輩印人並無多大區別，宗法漢式仍是浙派堅定不移的信條。考察浙派諸家的創作，尤其是白文印，從章法到字法基本上是模仿漢印。單純宗法漢式的創作直到鄧石如開始了變化（當然還有程邃作前奏）。鄧石如以前的印人，其篆書風格在印面幾乎得不到反映，而自鄧石如始，後來者如徐三庚、吳讓之、趙之謙、吳昌碩等，篆書個性在篆刻中得以充分發揚，成為篆刻風格形成的重要基礎。書法對漢印形式的衝擊，使創作觀從單純的宗法漢式轉向印從書出。不但如此，解脫漢印模式束縛之後，印人們開始把一切能夠取用的印外之美轉化入印面，其中一位印外求印的集大成者是趙之謙。前面說到黃士陵直接師承的是趙之謙與吳熙載兩家，那麼在創作觀念上他也是繼承了他們印外求印和印從書出的主張，不局限於漢印模式。這種開放性的創作思想為黃氏篆刻藝術的創造開闢了一個廣闊的前景，是黃氏能在明清兩代流派紛呈之中，在古與今的交替之時獨樹一幟的根本原因所在。

二黃士陵的藝術經歷 黃士陵生於1849年，只活了59歲。牧甫、穆父、牧父是他的字。他的家鄉是安徽黟縣。出生在一個知識分子家庭，其父黃仲和擅長篆學，這種文化氛圍對黃士陵的陶冶無疑對他日後從事藝術起到了素絲初染式的作用。他生長在一個動亂的年代，14歲時，太平軍與清軍在他們家鄉的戰鬥破壞了安寧的生活，不久父母又相繼去世，為了生計，他離開了家鄉到南昌。他在「末伎游食之民」一印的邊款中曾言明當時情況：「陵少遭寇擾，未嘗學問，即壯失怙恃，家貧落魄，無以為衣食計，溷跡市井十餘年，旋復失業，湖海飄零，藉茲末伎以糊口……」這動亂的時代與坎坷的人生鍛煉了黃士陵的勤奮與執著，篆刻之「末伎」可以游食，又使他終生與刀筆不可分離。 我們按時序敘述黃士陵的篆刻藝術歷程。據說他八九歲即開始操刀學印，十幾歲到南昌後，曾隨從兄開過照相館，但一直未間斷藉操刀治印以為生計。直到他34歲離開南昌到廣州以前的這一段時期，可以說是他篆刻的初學階段，這個時期的作品可以他29歲出版的《心經》印譜為代表。從這本印集中的作品看，此時他刻印的用刀、用字及章法布置都已比較熟練，但由於生活範圍的局限，見聞甚少，使他在篆刻創作上進展較為緩慢。此時他所能見到的大概是當時的「時尚」作品，受前輩名家影響明顯，但已經能看出他並不是株守一家，而是只要自己認為是美的就去學，並無門戶障礙，所以他的印風很雜，其中有浙派的東西，也有鄧派的東西，丁敬、陳鴻壽、鄧石如、吳熙載等家的影響都能看到。從印面上可以看到他開始將書法中的諸體移入印面，儘管這種對書法的擷取、移植是初級的、未經適合印面形式變化的，但對衝破株守漢式的思想觀念也有著一定積極意義。對於漢印似乎他並未直接學過，而是從浙派手中去摹擬漢印形式。此時說不上他形成了什麼創作觀，審美層次也不高，工匠式的俗品在他的作品中也時能看到。 黃士陵到了廣州後，視野頓然開闊，看到了在南昌見不到的資料，接觸到了較高層次的學者文人。從這一時期的作品中，明顯看出遠師鄧石如，專註吳熙載，印風從雜亂中走向了以吳熙載為基礎的統一。他的篆刻用字從直接採用金石文字變得使之在印面形式中統一協調，用刀也從以浙派碎切刀為主變為吳熙載的沖中帶披削的刻法。除了致力於吳之外，他開始注意到了漢印原作，意識到古印中質樸厚重的金石趣味。有些作品在流派印的重視筆意與刀意之中，也表現出漢式的平正質古，而沒有因過於強調筆意而走向輕佻的路子。這個時期印中的字法與用刀更加純熟，印面也較前期精到，但個人風格尚未明顯，還依傍在以吳熙載為主的流派之下。在黃士陵36歲時，他得到了到北京國子監南學學習金石之學的機會。在近三年的時間裡，在這個全國最高學府中，他接觸到了盛昱、吳大、王懿榮等金石學的權威，見到了大量的金石文字、秦漢印章等古器物，使他眼界大開，為他的篆刻創作提供了大量的印文素材和印面形式的借鑒。這一時期他開始漸漸解脫吳熙載的模式，在秦漢印章的古雅平正與千姿百態的大量古文字之中慢慢探求自己的風格。用刀上，開始在吳熙載的基礎上漸趨爽峻、明快，追求光潔爽健的線條之美。兩年多以後黃士陵又回到了廣州，應吳大之邀，在廣雅書局主持經籍刊校。此後當是黃士陵篆刻藝術風格確立與成熟時期，也是其篆刻生涯輝煌的最高峰。他在師法吳熙載的基礎上，在過眼大量金石文字、古璽漢印的過程中，有了多年篆刻藝術實踐經驗作鋪墊，開始對趙之謙的研究和取法。在藝術立場上，他與趙氏是契合的，不拘泥於古銅印斑駁之貌而求自然爽朗的刀意，不拘於漢印模式而廣泛地印外求印。尤其是後者，他以趙之謙為起點，更廣泛地印外求印，得到了比趙氏更為豐富的印面形式。在黃士陵時期，數百年明清流派印從興起到各自形成模式化，而黃士陵則善於取眾家之長融會貫通，不蹈舊式，自創新格，成為明清篆刻與現代篆刻接軌的重要中樞人物，並且這種價值隨著時間的延伸越來越明晰地顯示出來。

三黃士陵篆刻藝術分析 黃士陵的篆刻藝術一生是在探索變化之中。當我們對其藝術風格進行分析研究時，只能以他風格成熟後的作品為對象，早期那些不成熟的作品如他29歲時出版的《心經》印譜，則不是我們研究的主要對象。 黃士陵一生與許多金石學專家有過交往，並進入全國最高學府國子監讀書，打下了堅實的功底，這是他篆刻藝術能廣泛攝取金石文字為素材的基礎。黃士陵崇尚鄧石如的篆刻創作觀，他在「化筆墨為煙雲」印款中說：「或譏完白失古法，此規規守木板之秦、漢者之語。善乎魏丈稼孫之言曰：『完白書從印入，印從書出。』卓見定論，千古不可磨滅。陳勝投耒，武侯抱膝，尚不免為偶耕淺識者之所嗤笑，況以筆墨供人玩好者耶……」鄧石如印外求印、印從書出的主張經過吳熙載、趙之謙的弘揚發展，到了黃士陵才算是一位集大成者。在他的許多篆刻邊款中，明白地說出印出於書，我們隨便就可以舉出一批例子： 仿《開通褒斜》摩崖意……(牛翁) 延年益壽，漢瓦當文……(延年益壽) 參漢磚意……(瑞符心賞) 古貨布文……(邱) 略師《台銘》篆法……(何如) 仿《天璽碑》為華老制印……(鯤游別館) ……金石文字是黃土陵篆刻創作賴以存在的基石，可以說他的每一方印都是「下筆有由」的，都可以在金石文字中找到原型，有時一方印中要集起數件金石器物的銘文。如他在「婺原俞旦收集金石書畫」印款中說：「伯惠囑集鼎彝字作藏書印，士陵。『原』字《散盤》；『俞』字《伯俞簋》；『旦』字《頌簋》；『金』字《伯雍父簋》；『書』字《頌壺》；『畫』字《吳尊》。」一印之中取材如此廣泛，但並非拼成一件「百納衣」，而是「討千家米，煮成一鍋粥」，變化使印面形式統一協調。 黃士陵的學生李尹桑曾評說：「悲庵(趙之謙)之學在貞石，黟山之學在吉金；悲庵之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上。」趙之謙與黃士陵都是印從書出的薪傳者，李尹桑把趙、黃兩家篆刻用字取材的側重之處及字法的形式特點作以比較，提出以上看法，雖不能說是絕對如此，但二者相比較之下，確實是抓到了主要特點。二者「之學」，應指其入印所取的文字原型，趙以石刻為多，黃以金文為多。有爭議者在後兩句「之功」處，馬國權先生認為：「他(黃士陵)得之金文特多，但主要在秦漢，而不在商周。因此，說他只在吉金一方面，或三代以上的吉金方面，似乎都未見其全。」(《黃牧甫和他的篆刻藝術》)這話是符合實際的，但我們如果把「之功」不理解為二者入印文字的取材出處，而從秦漢以下與三代以上金石文字的審美特點這個角度看趙、吳兩家入印篆法，就會發現李尹桑的說法也是有道理的。漢代篆、隸的主要特點是線條平直，線與線之間排疊平行而均衡，這個特點在漢印中體現得最為明顯。趙之謙的篆刻作品儘管形式變化豐富，但他基本上沒有跳出漢人的篆法習慣，沒有破壞線與線之間的排疊均衡。而黃士陵印面的篆法卻有許多脫出了漢式的模鑄，為印面布白需要，打破線條之間的排疊均衡，所以他的入印字形看似方正的漢篆形象，細體會其中有「三代以上」金文的布白特點。在藝術觀上，黃士陵非常重視形新而意古，形近而意遠。他在「頤山」印款中說：「小篆中兼有古金文味，惟龍泓老人能之，此未得其萬一……」可以看出他追求的是在秦漢以下的篆法中兼求「古金文味」。「翠岩」印款：「完白篆書以唐人形貌作長體，而氣味直逼《嵩山》，先哲已詳言之矣，豈待後生小子之喋喋耶？……」他推崇形近而意古。看來，與趙之謙相比較，「三代以上」金文的審美氣息對黃士陵的影響要大得多。 印從書出是黃士陵的創作觀，下筆有由是他印文的特點。但書與印畢竟不同，一切印外的東西對於篆刻創作只是原始素材，要把這些素材取用入印，被篆刻所接取而不被「排異」，成為印面的「適合紋樣」，其中有一個藝術轉化過程，或可說要經過「印化」改造。在這方面，黃士陵做得非常出色，可以說超越了他的前人和同時代人，為後世開啟了創作思路。他選取的字形多為古者，然非單純嗜古而已，古則奇，奇則生古趣。如他在「甲子」印款中說：「甲字作『十』，古鐘鼎皆是，然不免驚世駭俗，若從隸楷作『甲』,又恐識者齒冷，寧駭(俗)毋齒冷……」選取古老的字形，在時人眼中自然產生新穎感，追求「駭俗」的審美衝擊力，而不顧「俗」者對印文是否解讀，所持立場在於審美而非好古。再一點他選擇與印面形式相適應的字形取用之，「丸作道人」印款：「黃秋庵以隸書入印，或以不倫議之者，雖名手造作，猶不免後世之譏，況其下然者也。今更端刺史忽有此屬，安敢率爾奏刀？一日翻漢碑《石門頌》得『道人』二字，仿以應命，效顰之誚，吾知不免矣……」可以看出他對金石文字雖胸羅萬千，但選字入印，有時竟也是躊躇多時，然後忽有所得而為之。「華陽」印款：「雪岑先生屬摹《瘞鶴銘》字，不成，改從漢器鑿款，與『長宜君官』印頗相類，此摹印中之可睹者……」一時不能轉化成印文的書法素材，黃士陵則棄之不取，此處可看出他選字入印的嚴肅態度。 字法是一個個獨立的小章法，許多字一旦納入一個印面之中，這許多小章法必須服從於印面整體的大章法。重視印面章法作用，是黃士陵突出於同代印人的地方。他的印面中諸字之間穿插錯落，又能輕鬆自然，鄧爾雅評黃士陵篆刻章法：「尤長於布白，方圓並用，牝牡相銜，參伍錯綜，變化不可方物。」對於他的章法經營，「國鈞長壽」印款中有印主人的一段生動記述： 篆刻之難，向特謂用刀之難難於用筆，而豈知不然。牧父工摹善刻，余嘗見其篆矣，伸紙濡毫，腋下風生，信不難也。刻則未一親寓目焉。竊意用刀必難於用筆，以石之受刀，與紙之受筆，致不同也。今秋同客京師，凡有所刻，余皆樂憑案觀之，大抵聚精會神，愜心貴當。惟篆之功最難，刻則迎刃而解，起訖劃然，舉不難肖乎筆妙。即為余作此印，篆凡易數十紙，而奏刀乃立就。余乃悟向所謂難者不難，而不難者難，即此可見天下事之難不難，誠不關乎眾者之功效，而在乎獨運之明，彼局外之私心揣度者，無當也。質之牧父，牧父笑應曰：「唯。」因並乞為刻於石，亦以志悟道之難雲。乙酉秋，西園志。這一段記述頗有意味，若單純是書法創作，黃士陵「伸紙濡毫，腋下風生」，如奏刀刻印，則「迎刃而解，起訖劃然」，難在選篆、用篆、章法經營這個中間環節上，黃士陵篆刻用心最深處也正在於斯。他在「鍛客」印款中說：「填密即板滯，蕭 疏即破碎，三易刻才得此，猶不免二者之病，識者當知陵用心之苦也。」黃士陵的創作態度此可明鑒。「摹凡易數十紙，而奏刀乃立就」，前人所謂「小心落墨，大膽奏刀」者，黃士陵創作可謂典型。 重視章法作用，是繪畫中「經營位置」在篆刻中的表現，加強章法的作用，是對明清以來文人篆刻首重字法的突破。馬國權先生說：「牧甫所畫的鐘鼎彝器及花卉等，其陰陽向背與攝影效果極近，這或許與其職業影響有關。」(《黃牧甫和他的篆刻藝術》)且不論黃士陵是否親自搞過攝影，攝影這種現代藝術門類多少會對他的藝術起到潛在影響，所以黃士陵的篆刻意古而貌新，意雅而形美，其氣息迥別於前代及同代印人。加強印面的繪畫性效果，加強作品平面構成對審美第一觀感的衝擊力，這可以說是現代篆刻藝術的一個重要特點。黃士陵在不失古典之美與文人的雅緻之美的同時，在章法上具有新的形式之美，從而成為與當代篆刻相銜接的印人。 對於章法經營頗費心機，但力求以爽朗自然的線條美去表現這經營的效果，這種對立統一性，在黃士陵的印中表現得很突出。在他早期的篆刻創作中，刀法曾學過丁敬、陳鴻壽、鄧石如、吳熙載等多家，最後形成以長沖為主的用刀，追求挺健光潔的線條之美，當受趙之謙的影響為多。他在「寄庵」印款中說：「仿古印以光潔勝者，唯趙叔，余未得其萬一……」「歐陽耘印」邊款：「趙益甫仿漢，無一印不完整，無一畫不光潔，如玉人治玉，絕無斷續處，而古氣穆然，何其神也……」「臣錫璞」邊款：「印人以漢為宗者，惟趙叔為最光潔，甚少能及之者，吾取以為法……」與其說是趙之謙用刀影響了黃士陵，不如說是二者對篆刻線條之美認識的不謀而合。 黃士陵不管對印內或印外的汲取，對線條美總是從既定的審美角度去解讀古人和變法古人。「季度長年」邊款：「漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈何捧心而效之……」這是他對漢印線條美的解讀；「伯戮」印款：「仿秦詔之秀勁者……」這是他對金石文字中線條美的定向選擇；「叔銘」印款：「伊汀洲隸書，光潔無倫，而能不失古趣，所以獨高，牧甫師其意……」這是他對書法中線條美的讚賞。「光潔無倫，而能不失古趣」，這正是黃士陵篆刻線條的審美追求，爽健、酣暢、光潔是他用刀的基本特色。但由於他早年曾師法浙派和鄧派的刻法，沖刀、切刀都曾有過實踐，有著嫻熟和變化豐富的技法基礎，尤其是吳讓之沖中帶有披削，使線條爽健而潤澤的特點對他有著影響，使黃士陵用刀特點以暢酣的長沖刀為主，腕下指端又不乏微妙的變化，使其印麵線條在風格確立的單一性之中具有豐富性，爽健光潔的基調之中具有潤澤與文雅。他在將書法的素材攝取入印時就注意到了挺勁與秀潤這一對立統一的關係，「翊文」印款：「漢器鑿款，勁挺中有一種秀潤之筆，此未得其萬一……」「詩境」印款：「劉文清公云：學顏書者能得其勁挺而不能得其虛婉。吾謂學《禪國山碑》亦然，仿其二字為公穎太史篆石，虛耶？挺耶？有取乎？□無取乎？願太史明以教我。士陵。」黃士陵刀下正如孫過庭《書譜》中所謂的「凜之以風神，溫之以妍潤；鼓之以枯勁，和之以閑雅」。黃士陵的邊款比起趙之謙來似乎在形式變化上有些單調。儘管他早年也學過如明人那樣用雙刀去刻行書，儘管他偶然也刻過篆書款、隸書款或其他風格的楷書邊款，但最常見的主調風格是用單刀意擬六朝碑刻的楷書邊款。其字形在隸、楷之間，用刀有刻鑿出的銅器銘文意。這種邊款的風格與他的行楷書法同出一轍，高格脫俗，是自然本性的流露，而未著意在邊款形式上去用心經營，這一點，與他對印面的章法經營形成反差。另外，他很注意邊款的文字內容，詞句雋永而具文采，內容或記事、或抒懷、或論藝，皆言之有物，耐人尋味，發人思考。在晚清諸家之中，黃士陵的邊款也是風格鮮明、獨具個性的。

四黃士陵與吳昌碩的比較 從事藝術創作，可以走不同的道路而攀上同一座高峰，這叫做殊途同歸，也可以由共同的起點出發而走出迥然不同的藝術道路，黃士陵與吳昌碩便是這樣雙峰並峙於近代印壇的兩位大家。 黃士陵晚生於吳昌碩5年，而早歿於吳19年，二人可以說是生活在同一歷史時期，並無時代懸隔。二人的師承源頭也是大概一致的，都是從浙派入手，後師法鄧石如、吳讓之、趙之謙等，同時參學古璽漢印，其創作觀都不局限於印宗秦漢，行的是鄧石如印外求印，印從書出之道。但二人創造出了迥然不同的藝術風格，比較二者的微妙區別，將是很具意味的。 沙孟海《沙村印話》：「昔人論古文辭，別為四象。持是以衡並世之印：若安吉吳氏之雄渾，則太陽也。吾鄉趙氏(時)之肅穆，則太陰也。鶴山易大廠(熹)之散朗，則少陽也。黟山黃穆甫之雋逸，則少陰也……」我們且不論以陰陽四象論篆刻是否有些牽強或過於玄妙，但從中總可以說明由於氣質秉賦不同必然導致審美理想的不同，吳走向了雄渾，黃走向了雋逸。二者雖都深入學習古璽漢印，但他們對古印之美的解讀及取法側重互不相同。吳昌碩從雄渾厚朴的角度去認識和學習秦漢印，黃士陵則認為「光潔無倫」、「古氣穆然」之美是古印的本質。如果說吳重古印中所表現出的金石氣息，黃則重金石文字及古印印面形式之美表現出的古雅氣息。他們對古印不同的審美態度和取法側重，是造成他們作品形成不同風格以及不同技法特點的重要原因。 我們再看他們對明清流派印的態度。二者雖然都是集浙派、鄧派之大成而自創新意者，細較起來，吳昌碩得益最多的是吳熙載，黃氏得益最大的是趙之謙。吳熙載的突出之處是通過豐富的用刀變化表現書法「寫」的韻味，是印從書出的模範，吳昌碩用沖切中帶披削的刀意去表現獨具自家特色的欹斜生姿的石鼓文，正是對吳熙載的繼承和發展。而趙之謙的突出之處是善於廣取印外各種金石文字之形入印，是印外求印的典型，這方面雖吳昌碩也是兼收並蓄者，但其所表現的重點在於書法韻味，而趙之謙對金石文字遺存所取的角度在於其形式特點。雖然趙之謙在印款中發出「古印有筆尤有墨，今人但有刀與石。此意非我無能傳，此理舍君誰可言」(巨鹿魏氏)的浩嘆，但相比之下，二吳的印面表現筆墨多一些，而趙、黃的印面則是刀與石的表現明顯一些，前者所尚在書法意味，後者所取在美術形式。黃士陵承接和弘揚了趙之謙的特點，廣取金石文字作入印素材，以爽朗光潔、相對來說加強「刻」的效果，淡化「寫」的意味，因字而異、因印而異地構築著豐富的印面形式。從這個角度去看，吳昌碩的印更能表現出文人味的雍容和穆之美，表現出蒼厚的金石意和深邃的書卷之氣，表現出書法的翰墨氣息。而黃士陵的印雖然也表現出雅逸雋秀的另一種文人味，但其加強對比、加強印面衝突效果的形式之美，更近於美術性。這種美術性是與文人的沖和之美相對立的，其創作觀更接近當代，或可說對當代篆刻有著一種啟示作用。 我們再對黃、吳兩家的刀法特點進行比較。二者雖都得力於金石文字，但對其印麵線條的質感細心體味，似乎吳昌碩多得於「石」，而黃士陵則多得於「金」。吳昌碩以鈍刀直切追求粗服亂頭的寫意式線條，厚朴蒼古，一如斑駁碑刻或古金爛銅，黃士陵以薄刃沖刀，求明眸皓齒般的工筆式效果，爽朗雅健，一如鑿金切玉之「光潔無倫」。吳寓靈秀於樸拙，黃寓平實於機巧。如果說吳印中的線條可以以書法中的「屋漏痕」作類比，則黃可以「折釵股」為喻。印面上，吳是大刀闊斧的寫意，黃是精工細雕的工筆。而實際創作過程則不然，吳昌碩刻印講究「做」效果，除使用變化豐富的用刀外，配合使用非刀法的手段製造效果去渲染印面寫意氣氛，可以不擇手段去細心修飾，而黃士陵則一刀刀爽爽刻去，不重複，不修飾，不破殘。馬國權在《黃牧甫和他的篆刻藝術》一文中對黃的用刀記述如下： 他的弟子李茗柯告訴人說，牧甫刻印所用的沖刀法，完全遵照傳統，執刀極豎，無異筆正，每作一畫，都輕行取勢，每一線條的起訖，一氣呵成，乾脆利落，絕不作斷斷續續的刻劃和三翻四復的改易。我們看到鈐本，可以領略到這點。如得到牧甫的原刻，將它洗乾淨，用放大鏡仔細揣摩用刀的方法，將更證明茗柯是言之有據的。我們可以說吳昌碩用「工筆」的手段去求寫意的效果，黃士陵用「寫意」式的自然行刀刻出工筆的線條。吳昌碩的印面效果看去似妙手偶得，而實是精心的理性的安排，而黃士陵的用刀看似精工細雕、謹小慎微，而實是游刃恢恢，在刀刀生髮中見酣暢之情。明人徐上達《印法參同》在論刀法之工寫時說： 如畫家一般，有工有寫，工則精細入微，寫則見意而止。工則未免脂粉，寫則徒任天姿。故一於寫而不工，弊或過於簡略而無文；一於工而不寫，弊或過於修飾而失質，必是工寫兼有，方可無議。所謂已雕已琢，還反於朴是也。黃、吳兩家作品雖形貌迥異，但「工寫兼有」、天然與人工合一是一致的。 吳、黃兩家不同的審美在篆刻章法上的體現也很明顯。吳昌碩表現出傳統的文人篆刻觀念，首重篆法之美，從印面中可以看出對於章法吳氏雖也注意整體之美，但無用心經營的樣子。他的章法一般來說順應篆法之美的自然之態，基本上不因章法而破壞每個字的獨立完整之美，所以他的基點在於首重篆法美，通過完美的篆法而自然形成章法。其印面章法表現著字與字之間不即不離，雍和自然，這也正是漢印中的章法特點，所以可說吳氏章法的基調在於漢。形成吳昌碩創作風格的因素除刀法外，重要的還在於其篆法的風格，其中章法作用是處於次要位置。而黃士陵則不然，我們觀照其印作，其章法的營造頗具美術性，這種美術性與吳氏章法中體現的文人性有著距離。黃士陵印風的形成除了刀法因素外，其章法作用非常重要，篆法處於服從於、服務於大章法的地位，所以在他的印中，解散取材的原金石文字之形，依印面需要重新去塑造。章法中，字與字之間相互揖讓穿插、牝牡相銜、方圓相配、疏密相間，求渾然一個整體，篆法的獨立性融解在大章法之中。這種章法特點正與古璽印相近，可以說黃氏章法的基調在於古璽。吳、黃兩家持不同的審美思想，通過不同的技法手段，創造了不同的藝術風格，王嬙西施，各擅其美，本無軒輊，其形雖異，而「道」實出於一。他們不但是藝術創作實踐家，又都是通曉辯證法的藝術思想家，善於運用對立統一的規律去治藝。如吳昌碩在章法上順乎字法的自然，運用刀法與非刀刻的多種手段進行印面效果製作，用理性指導的種種技巧去表現章法的自然；黃士陵在章法上極盡經營，充滿理性色彩，但他卻選用爽健自然的刀法語言去表現印面形式的理性構建。對於自然與人工、酣暢與精微等諸多相互排斥又能相互補益的矛盾，吳、黃兩人都能很好地駕馭使之統一，兩人在作品形質上可謂同源而異派，在作品中所表現出的「道」上講，又可謂之殊途而同歸。當然，對吳、黃兩家的比較都是就整體而言，若具體到其作品中的某一類形式，甚至具體到一方印時，則另作別論。

五黃士陵篆刻流派的印人黃士陵的篆刻藝術在近代乃至當代成為一個重要的流派而發揚光大。由於黃氏長期生活在廣東，其作品影響自然也以廣東為最大，其流派印人中廣東人占重要成分，所以世人有對其篆刻流派稱為「嶺南派」者，又因黃氏是安徽黟山縣人，宗法其篆刻者又稱為「黟山派」。這裡介紹他的幾位重要傳人易熹、李尹桑、鄧爾雅、馮康侯、喬曾劬以及黃士陵的長子黃少牧。 易孺，亦名熹，號大廠(廠同岸、庵)等。易大廠才藝廣博，詩文詞曲、書畫篆刻、聲韻訓詁、音樂、佛學造詣俱精深，是清末至民國時的一位學貫中西、藝通古今的才子。出版篆刻作品集有《秦齋魏齋璽印合稿》、《魏齋璽印集》、《大廠印譜》、《大廠居士造像印集》、《孺齋自刻印存》、《古溪書屋印集》等。 由於易大廠有著深厚的金石、文字學功底，並親受業於黃士陵，深入學習古璽漢印，所以他的篆刻創作基礎很深。又由於他的學養知識橫跨許多門類，有著從清代廣雅書院肄業到東渡日本留學的經歷，不同於白首窮經的舊學文士，所以他的篆刻藝術不但具有傳統的深度，而且具有時代的開放性。也許這是易大廠能超出黃士陵流派其他印人，出於黃又能解脫其作品面貌約束獨樹一幟的原因。所以沙孟海在《沙村印話》中評：「大廠親受業黟山之門，早歲專治小璽，殊有精詣，近來益閎肆，與前作如出兩人。並世解人，如若人者正復不多，要亦學問成之耳。」 易大廠前期的篆刻風格基本上未脫開黃士陵一路，成為黃士陵的重要傳人。1918年，他與李尹桑、鄧爾雅在廣州創立了濠上印學社，使黃士陵開創的篆刻流派發展光大，實際上成為「嶺南派」印風的中堅人物。他前期的篆刻，用刀上沿襲黃士陵「無一印不完整，無一畫不光潔」的主張，線條挺健，刀法精到。在入印文字和印面形式特點上，他並未完全依傍黃士陵的作品面貌，而是參照黃氏的用字方法及印面形式特點，直接學習漢印和古璽，並與李尹桑互為影響，其印純潔古雅，嚴謹雋秀。 易大廠後期作品的風格開始有了大的變化。他在不斷學習古璽漢印及研究金石文字之中，吸取那些與自己豐富閱歷和曠達性格相契合者，漸蛻黃士陵之前規，從古璽印的用字及章法、封泥古陶邊欄及急就鑿印自然的線條中得到啟示，汲古而得新，其作品從精金美玉式一下子走向粗服亂頭式的審美趣味，用刀開始如漢鑿印的自由放縱。易大廠後期作品的這種寫意式的用刀較之吳昌碩印中的線條少幾分蒼渾，多幾分挺拔，與齊白石比較，又多一些厚重與古潤，少幾分霸悍挺直，於吳、齊之外獨取一格，論者謂足與吳、齊並肩而鼎立。他後期作品的章法，雖解脫了黃士陵樣式的約束，卻善於運用黃士陵用字和構圖的規律而創作出面貌新穎、出古入新的新作。印界對他的評價甚高，如鄧散木在「越廬」印款中說：「擬古璽要有踏天割雲氣象，大廠居士死後，遂有佳人難得之概。」沙孟海在《沙村印話》中將他與吳昌碩、趙時、黃士陵並列而喻作印界之陰陽四象，足見其重視。 據說易大廠喜歡在飲酒時制印，刀具隨手取用，不拘定法，而得意外奇趣。沈禹鍾《印人雜詠》中有詩讚之：「嶺表才名早著聞，樽前捉鐵酒微醺。中原此局應無讓，壇坫東南一席分。」其晚年刻印常與學生合作，尤其小印，不少系自篆後交學生奏刀，其中潘楨幹(銘琛)代刀最多。有些印在邊款中有所記述，如「證常清課」印款：「孝谷篆付銘琛刀。」「思無邪齋」印款：「稍換古人面目，有我在也，名琛刀性亦未漓，蒙翁定首肯。」易大廠所刻單刀邊款，前期作品得趙之謙意，較為雅正，後期喜用六朝碑版意，信手刻來，天真中有荒古之趣。易大廠的篆刻不但作品本身能在清末至民國時期自成一家，給後人留下可供學習借鑒的作品形式，更重要的意義在於他使黃士陵流派走向當代篆刻。他創作道路的變化，從作品中反映出的創作思想和審美意趣，出於古典而賦以新意的創造精神，都給後來者留下一份寶貴的遺產。 李尹桑是黃士陵流派的另一位重要人物，他原名茗柯，以字行。幼隨父由原籍江蘇遷到廣州，其父富收藏、好翰墨。此時黃士陵應廣東巡撫吳大之聘，主持廣雅書局校書堂，於是其父便送三個兒子師事黃士陵，其中以李尹桑最為勤學敏思，終得大成。這個時期，李尹桑向黃士陵直接學習書法篆刻及訓詁文字等，成為老師的得意弟子。黃士陵離開廣州後，李尹桑仍致力於篆刻藝術，後又得從譚組庵先生學習詩文及《易》學，又隨先生遊歷東南各省，所見日廣，收藏日富，中年後返粵，以鬻印為生計，其篆刻之名載譽嶺南。曾與易大廠篆刻合輯《秦齋魏齋璽印合集》，又與鄧爾雅等在廣州組織成立濠上印學社，其篆刻作品集有《大同石佛龕印稿》、《李璽齋先生印存》、《戊寅璽印稿》、《異鉤堂印集存》、《李尹桑印存》等傳世。 李尹桑是黃士陵的嫡傳弟子，其用刀繼承黃士陵無一筆不光潔、無一印不完整的特點，於清爽挺健之中見古雅氣息。所作漢印形式的作品，得益於黃士陵善於在平正方直之中求變化的妙處，對黃士陵在繼承之中又有發展者主要在古璽形式的作品。這方面，他與易大廠有共同之處，但二者又有差別。易大廠在黃士陵的基礎上向刀法寫意化發展，並賦予印面形式以現代特點，而李尹桑用刀上堅持黃派的光潔清爽，在用字上廣泛取用金石文字，章法上直接承襲古璽印，向更為古雅的方向發展，他刻的有些小璽印置之古璽印之中莫可辨識，足見其功力深厚。此外，他的有些作品合漢印、古璽為一體，章法上錯綜變化而得新貌。李尹桑印作中表現出的技法之精與品味之雅正，可以說決不遜色於他的老師黃士陵，但就其藝術的創造精神而言，就與開宗立派者的黃士陵難以比肩了。鄧爾雅是濠上印學社的另一位中堅人物，名溥，又名萬歲，號爾雅，廣東東莞人。著有《印雅》、《篆刻卮言》、《藝觚草稿》、《文字源流》、《鄧齋印譜》等，其甥容庚選其遺詩編《綠綺園詩集》傳世。鄧爾雅在香港居住了數十年，成為香港前輩印人「香江五老」（即鄧爾雅、羅叔重、馮康侯、陳語山、盧鼎公）之一。 鄧爾雅私淑黃士陵，並未得黃氏親炙。篆刻從鄧石如一路入手，旁學趙之謙，而終於皈依於黃士陵腳下。他前期的有些作品明顯近於鄧石如，曾刻「皖黟之間」一印，以明其篆刻取向。沙孟海《沙村印話》中說：「南國鍥家以東莞鄧爾雅、鶴山易大廠最為老師。爾雅私淑黟山，得其靚挺之，時出新意……」他的篆刻用刀挺拔光潔，繼承黃士陵的刀法，用字取材廣泛，章法方圓揖讓，多有巧思。他的治印詩說明了其篆刻用字的主張：「上追甲金石，旁及陶瓦磚，三代同風氣，印人所以傳。」他一生治印數以萬計，印中字的取材正如他詩中所言極為廣泛，古璽漢印，魏碑元押，造像圖形，魚鳥蟲書乃至西夏、滿文等均有所取，使印面具有很大的豐富性及裝飾之美。鄧爾雅篆刻能超出黃士陵者，其一是以六朝楷法入印，沈禹鍾《印人雜詠》讚美他的這一類印：「早時金石號神童，長被黟山默化功。入印真書新創例，六朝造像字同工。」他的楷書印似俗實雅，刀筆俱見，古雅清朗，沖和自然，格調很高，較之株守秦漢或囿於流派者，他這一路頗具有新穎感，這種新穎是與民間趣味相通的雅緻。其二他的印面有許多比黃士陵更加美術化，如他擅長以魚鳥蟲書入印，線條暢達婉轉，盤曲流動，方寸之內又揖讓有度，艷而不妖。他刻的佛像印也別具一番雅緻，造型簡約洗鍊，線條圓潔厚潤。如果說易大廠所作造像是大寫意式的，鄧爾雅可以說是小寫意的效果。他另有一些似圖形之類的印，裝飾特點更為強烈，甚至越出了篆刻習慣的審美，淡化了金石意味而走向美術化。我們且不論他的這一類印成功與否，這在當時是頗具衝破常規的膽量的，或許，這與他曾東渡日本學習美術有關。 馮康侯，名，康侯是他的號，廣東番禺人，也是嶺南黃士陵印派的重要篆刻家之一。他的門人陳秉昌在《馮康侯印集》中記述馮康侯學印的經歷： 幼喜藝事，僅八歲，其祖母舅溫幼菊先生愛其聰穎，授以畫法。年十三學治印，私淑黃牧甫先生。後隨劉留庵先生習六書及金石篆刻之學，其尊君少敏太夫子亦時勉之，技乃日進。年二十已英英露爽，爾後益黽勉從事，而名愈顯。治印尤為一生心血所粹，用能集前人之大成……康侯治印胎息黃士陵，數十年間，能融合皖浙諸派，規模秦漢古印，形成自己刀筆精到、面貌多樣、氣息靜雅的篆刻作風。印人學界對他多有讚譽，如麥乾修評：「吾粵撫印前輩悉法丁、黃，自黃牧甫南來，風氣為之一變，李尹桑、鄧爾雅諸先生繼起，浙派始終不為時尚。而馮丈則別出手眼，融會皖浙，博綜諸家，遒逸朴茂，獨樹一幟。」壽石工評：「白文渾脫微似漢銅，朱文細篆者勁折圓垂，直似牧父得意之作也。」羅復堪評：「康侯世兄治印險勁挺拔，結構天成，絕似穆父而兼有讓之、叔之勝。妙年風雅，近復上窺秦漢，所詣寧有限量耶。」馮康侯的學印方法在於取眾家之長，其審美傾向在於平淡文雅，他的這些印學思想在印的邊款中多有表達，如：「近人治印重皖而輕浙，每多偏見，其實萬派同源，無分清濁，苟能悉心體會，上規秦漢，下集眾長，共冶於一爐，皖、浙何有於我？……」(意愜時會文，夜長聊飲酒)「學漢印不在斑爛而在渾厚，布白務求平實，運刀深入取勢，不善學者易隨惡俗……」(李達)「完白布白安詳，龍泓用刀沉實，取法乎二者之間，自有面目……」(燕處超然)「排除怪異，收拾鋒芒，潛心靜氣，以求平淡……」(賢者而後樂此)「吳攘翁治印筆在刀先，刀隨筆轉，心手到處，純任自然，沖切更無論矣，其平淡處令人神往……」(我愛登臨最高處，日看雲氣夜看書)雖然他能集眾長而形成自己的面目，但從大的方面論之，他仍屬黃士陵流派之中，未能開創風氣。對這一點，他是有自知之明的，他在印款中說：「宗秦師漢為治印不二法門，前輩名家只足參考耳。余早歲私淑牧甫歷二十年，無法解脫其束縛，可知先入為主通病也。康侯見及此，學者宜慎師之。」(可叵居主人) 喬曾劬，字大壯，四川華陽人。曾就學於清譯學館，專習法文，後在學部圖書館、教育部等供職。曾為中央大學藝術系教授、台灣大學中文系教授等。性情耿介，就業之餘，鬻書印以自給。潘伯鷹《喬大壯先生傳》中說他：「博究經史諸子佛道稷官之書，通法蘭西文，工書，尤好者文學，而最致力莫如詞。」他是一個博學多才之士。又形容他：「短身巨顱，豐頤高顙，眸子燎然以靜，吐語甚徐，舉措秩如也。」台靜農也形容他：「始與先生接席，溫恭謙挹，初以為古之中庸者，久則以先生跡中庸而實狂狷者，當酒後掀髯跌蕩放言，又非遁世無悶者……」(《喬大壯印蛻》)看來他又是一位奇人，外形的溫恭謙挹與內心世界的狂狷激蕩形成反差，使他既是一位博學之士，又是一位出色的藝術家。 喬大壯是黃士陵派的重要傳人之一，沙孟海《印學史》中列於趙之謙、黃士陵派之後者只有喬曾劬一人，足見其重視。他的後人喬無疆敘述其學印經歷： 先父精於篆刻，但只是業餘愛好，並未拜過老師。從其遺作看，開始時曾多方面嘗試，並不單純摹仿哪一家。廿余歲開始，對皖派、浙派等前代名家進行深入研究，同時與名家陳師曾、壽石工等印人為友，因得切磋之益……三十歲以後他借鑒清末名家黃牧甫的作品，逐漸確立自己的道路。(《先父喬大壯先生傳略》)曾紹傑對他學印歷程及藝術特點作如下描述： 早歲出入明清諸家，晚乃絕重黃牧父，而以古璽大篆為依歸。然一印之文，凡古文所無，不為穿鑿，則以之為漢印、為鏡文、為磚文，下逮木簡分書，取捨惟其所宜，字形無論繁簡，務使揖讓回互，貌接神融，以成其章。又戒鑿邊及故作斷爛貌，惟就印布白，因其自然，以躋於古用是。所擬古璽，縈紆低昂，變化莫測，與古器物銘刻相契合，明清以還，牧父而外一人而已。漢白及小篆朱文諸作嚴謹峭絕，自矜格調而不失其溫雅，此韓退之所謂能自樹立而不因循者也。(《喬大壯印蛻》)我們研究喬大壯的印作，其繼承黃士陵派的特點是顯而易見的，如用刀潔凈爽健而能圓融，絕無做殘處，求印面完美如玉，漢印形式的創作也能於平正之中見巧思。此外，他借鑒古璽印以大篆入印的作品在黃士陵的基礎上又有獨到之處，他入印的文字攝取廣泛，印面構思能於渾然一體之中見奇巧，達到了很高的水平。曾紹傑評他的印：「蓋一印之成，直抒胸臆，究其文字者十之二三，計章法者十之六五，迨其奏刀，一二而已。」他對章法作用的突出重視，使他的印解脫出秦漢模式，也超出了文人傳統上首重字法的觀念，具有一定的現代意味。但是這種「現代性」是針對秦漢印及明清流派來說的，若與後來者比較，他的印中的典雅潔凈仍是文人氣象。喬大壯在他所撰《黃先生(牧甫)傳》中說：「近世印人，轉益多師，固已。若取材博則病於蕪，行氣質則傷於野。」表明他自己的藝術主張，既提倡取材廣博與氣質體現，又反對印面雜蕪與氣息粗野。對廣博取材進行省改變化，以創造既豐富又文雅的印面藝術效果，其中貫穿著的是喬大壯的學識修養、審美品味及文人氣質。 能承襲黃士陵篆刻的還有他的長子黃少牧，少牧名榮廷，以字行。他跟隨父親學習，精通金石文字及書畫篆刻。黃士陵應端方之邀在武昌協助纂輯《陶齋吉金錄》時，少牧也參與繪圖工作，繪拓彝器全形，分陰陽向背，技藝甚高。後曾居北京數載，與徐森玉、壽石工、羅復堪等皆有往還。曾輯其父手鈐所存印稿《黟山人黃牧甫先生印存》上下集四冊，由西泠印社印行，使黃士陵的篆刻藝術得以廣泛傳播。黃少牧的篆刻謹守父法，形神皆可，並參以漢印古璽，得工穩規整之致，唯刀端銳氣及變化千萬，遠遜於其父作品。

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