奏鳴曲式發展中的哲學邏輯（二）——不同時期作品的奏鳴曲式分析與其哲學辯證思維呈顯

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不同時期作品的奏鳴曲式分析及其哲學辯證思維呈現

1．肇始時期的奏鳴曲式

奏鳴曲式的肇始是從C·P·E·巴赫開始。C·P·E·巴赫是近代奏鳴曲式奠基人，開創了近代鋼琴奏鳴曲的先河，被稱為奏鳴曲式之父。

1750年，他創作《G大調奏鳴曲》率先對奏鳴曲式的發展部的寫作進行了有益探索：展開部雖然仍運用主部主題材料展開，但調式調性卻從D大調——e小調——b小調——D大

調漸次展開。通過對古奏嗚曲式的對比分析我們發現，在這部作品中C·P·E·巴赫已經具備音樂動力發展的意識(不像古奏鳴曲式展開部分基本在一個調上進行)。從哲學上看，事物(音樂)發展中的質變成分逐步在加大。然而，C·P·E·巴赫在探索也有所丟棄，比如《G大調奏鳴曲》的呈示部沒有出現副部主題，顯然這是不夠合理的，因為事物矛盾是雙方和多方的，沒有對立就沒有矛盾。隨之，在經過多首無副部主題音樂創作後，C·P·E·巴赫意識到了這一點，他1763年《f小調奏鳴曲》中對探索進行了完善。

通過對f小調奏鳴曲的曲式分析，我們可以明顯看到兩點。一是繼承，呈示部已經具備了古典奏鳴曲式的完全結構，甚至主調屬調的對比方式都是典型的。二是探索發展，f小調奏嗚曲是一首主調作品，而且展開部出現了調性運動。這兩點在這首作品中都得到了充分體現，這客觀驗證了事物發展的規律——普遍聯繫與發展規律，具體而言就是探索與創新之間的辯證關係：沒有繼承沒有發展，沒有創新同樣沒有發展，二者是辯證統一關係。

1766年，C·P·E·巴赫在鋼琴奏鳴曲體裁的創作已經十分成熟，奏鳴曲式的運用也漸漸走出探索階段，布局基本定型。現在，我們以同年他創作的d小調奏鳴曲快板樂章(選白《行家和愛好者奏嗚曲集》第三集中的第一首)為例作一簡要分析：

通過分析我們可以看出從外部形式來看，作品已經具備近代奏鳴曲式的結構內容的所有部件。從內容上看，這首作品已經建立了調性對比(呈示部)、運動(展開部)和統一關係(再現部)，表現音樂的矛盾對比衝突，也就是說已具備奏鳴特性，同時，他把古奏鳴曲式的二部性音樂(呈示部和展開再現部)，轉化為三部性(呈示部、展開部、再現部)，從而大大加強了展開部在音樂發展中的重要作用，總之，他晚期的創作已經具備了成熟奏鳴曲式所具備的所有特性。從哲學上考察作品辯證法的三大定律已經得到全面體現：普遍聯繫(例如全曲材料在呈示部中體現)與發展(一定規模、相對完整地展開部)規律；對立統一的規律(如呈示部主部與副部的調性對立；再現部主部與副部的調性統一)；否定之否定規律(當然從展開部的內容來看，其主要體現的是否定，而非否定之否定，這個規律得到的僅僅是部分的體現，而非完全體現)。

C·P·E·巴赫從創作古奏鳴曲式的鋼琴奏鳴曲起步，他的早期奏鳴曲還有一些嚴格復調對位的寫法，但後來就迅速完成了復調到主調的轉變，成為主調音樂新風格的代表者，並歷時二十多年的探索實踐(在柏林大部分時間裡)，首先完成了展開部的寫作探索，最後在其晚期終於完成並確定了近代奏鳴曲式的結構模式，通過他的創作實踐證實了音樂全方位表達複雜情感發展變化的可能性，大大拓寬了長期以來純音樂表達的視閾範疇，為後來的音樂創作開拓了新路，所以，後人稱C·P·E·巴赫為近代奏鳴曲之父，確實是名至實歸。但這種規範僅僅是相對的完整，音樂邏輯的相對合理，因為許多細節顯然還需要不斷完善，比如連接部。

連接部的完成調性的合理過渡(或轉換)，但連接部調性服從於主部，顯然不夠合理，因為這樣看起來更像主部的補充或擴充部分(因為沒有終止式只能說更像)。雖然C·P·E·巴赫在主部調性和副部調性轉換上出現問題，那是因為他選擇的是近關係調(d小調——f小調，通常奏鳴曲式寫作中更強調調性而非調式(古典音樂時期把F大調——f小調認為是同一個調，而且二者之間經常相互滲透)，這當然大大限制了寫作中的調性對比的選擇範圍。另外，他在晚期作品d小調奏鳴曲(1966)創作中，展開部沒有充分體現事物發展整個邏輯過程——否定之否定，也沒有體現事物發展時矛盾鬥爭的曲折性和螺旋形上升的特點，所以，我們又只能把他的創作定位為近代奏鳴曲式肇始階段，還需要後來的作曲家們加以發展，進一步完善。

2.探索發展時期的奏鳴曲式

（1）海頓的探索

1）呈示部

海頓C大調奏鳴曲(SONATA N0．48)大約創作於1977年，是其中期的代表作品之一。時年海頓45歲，正值人生創作的高峰期。通過這首作品呈示部主題比較分析，我們會發現，此時，海頓的創作相比於C·P·E·巴赫已有二點明顯創新：第一點創新是呈示部主題數量增多——副部主題包括二個，一為主部主題材料內容轉為屬調陳述(體現了對C·P·E·巴赫奏鳴曲式手法的繼承)，二由主部主題動機材料衍展出來。第二點創新是主題呈示打破規整的四小節分句結構，採用不對稱的樂句結構。這一點表現在三個方面，一是二個主題之間樂句結構的不對稱(見上面譜例主部樂句為4小節，副部第二主題為6小節)；另外兩點是某一主題內部樂句規模結構的不對稱以及樂句陳述本身就打破了四小節的句式結構，樂節規模不對稱，這一點在海頓早期的作品(SONATA N0．2)中已經凸顯出來。

這首作品是海頓大約1766年所作的最早期的作品，編號為No．2號的C大調奏鳴曲，主部有兩句組成，第一句為4．5小節(正格不完滿終止)，第二句為5．5小節轉為G大調結束(正格完滿終止)。主部為非方整性的(開放式)樂段結構。副部主題在G大調(屬凋)進行陳述，為單樂句的樂段結構，共6小節，完全完滿終止。

在中晚期的作品中，海頓在呈示部的寫作中進行了更多的嘗試：採用迴旋、變奏曲的曲式的原則完成G大調奏鳴曲No．52(Hob．39)；D大調奏鳴曲No．56(Hob．42)則以感情洋溢的行板進行呈示部的主題陳述。

2)展開部

海頓在奏鳴曲的展開部所進行的創新不多，大多是呈示部主題材料的發展並分階段逐步展開，這顯然他僅僅能被視為C·P·E·巴赫的繼承者。從音樂本身來看，其原因是海頓在奏嗚曲副部主題的材料多直接源於主部主題材料。故除了調性的變化外，音樂材料上的統一性大於對比性，肯定因素大於否定因素，缺少矛盾的對比，故也缺少了音樂發展的動力，故體現矛盾鬥爭的展開部寫作就相比之下顯得平凡起來了。不過，在海頓創作晚期最終有了突破：

大家看到上例的作品是不是想到J．S．巴赫的創意曲?是的，這是一段體現嫻熟對位技巧的復調音樂，但它不是來自J·s·巴赫，也不是來自任何一位巴洛克時期的作曲家，而是來自海頓《C大調奏鳴曲No．60》(Hop．50)（這是被公認為海頓最偉大的兩首奏嗚曲之一。創作於1796年，屬於海頓晚期作品）第一快板樂章的發展部。

動機材料(x)在呈示部中的連接部和副部具有體現:

此外，海頓在展開部的寫作中，在表現事物的發展變化歷程時比C·P·E·巴赫更漫長，且富有變化，如D大調奏鳴曲No．61(Hob．51)展開部的調性布局為D大調一F大調一g小調一a小調一D大調。

(3)再現部

應該說，海頓在再現部的寫作始終沒有走出C·P·E·巴赫的視野，他只是在再現時採取了更靈活的方式，比如裝飾、變奏、織體變化(加強了鋼琴技巧運用)等①，不過這僅僅使音樂表象更豐富，不令人感到枯燥，沒有深層的音樂表達上的意義。其原因，筆者認為，這與海頓呈示部中副部主題材料與主部同源有關，因為矛盾鬥爭性的弱化呈示，影響了音樂發展的動力，當然不會使事物產生更多的質變了。當然我們非要找出創新性的幾點來，海頓老爹還是在個別作品中有所體現了。比如《c小調奏鳴曲No．33)(Hob．20)這首作品，是

海頓第一部在他保留曲目中擁有獨立地位的作品，作品體現了那個時期文學藝術領域「狂飆運動」的精神。因為「狂飆運動」更呼喚人性，人的主觀認識，而不是像之前那麼強調客觀。所以，海頓在這首作品的第一樂章的再現部中，運用了主部減縮再現(作品69小節起)的方式，並在副部再現時予以了擴充，規模由原來12小節，擴充為為15小節(包括音樂半終止後的擴充句。再如，交響音樂作品《D大調倫敦交響曲>No．104第一樂章添加了尾聲部分等。

（2)莫扎特的創新

實際上，早期古典樂派的兩位大師是互相影響，他們同屬一個時代，雖然海頓早於莫扎特出生，但由於他的壽命較長，創作期也較長，這使得他對莫扎特產生很大影響，也可以說，莫扎特奏鳴曲式的寫作受到海頓和C·P·E·巴赫的共用影響(見下圖)o。但作為創新的部分，我們仍將以莫扎特特有的寫作手法，或先于海頓使用並且更加成熟的手法予以重點考察。

此外，被公認為「音樂神童」的天才作曲家莫扎特才華橫溢、樂意酣暢，彷彿千丈瀑布，一泄千里，但這也造就了他的音樂富有變化，即興、自由不確定的特徵，所以我們把考察的視角主要關注到中晚期，另外，由於莫扎特僅僅創作了19首帶有編號的鋼琴奏鳴曲④，所以，我們也會選擇其經典交響曲或弦樂四重奏作品作為實例進行分析。

1)呈示部

莫扎特《g小調第40號交響曲》又稱「少年維特交響曲」(見下例)，該曲體現了「狂飈運用」之先鋒——歌德的名著《少年維特的煩惱》中主人公的精神世界，是奠扎特晚期三大交響曲代表作之一。這首作品的呈示部中集中體現了奠扎特在奏鳴曲式寫作方面的創新與探索：①呈示部採用音樂性格迥異的對比又統一的主題。主部主題有兩個，第一主部主題表現了「維特」的嘆息和苦悶心情，動機材料運用了短促八分音符二度下行進行；第二主部主題表現了「維特」的悲愴與吶喊；副部主題則很安靜嫻雅，體現了「少年維特」外表的的靦腆與平靜，同樣採取的是主部主題的核心材料的變形——節奏拉寬；②主部一改以往作曲家採用的樂句或樂段的結構，而運用了單三部曲式；⑤音樂結構為半終止開放式結構，使音樂的主部音樂發展更具有動力性，但主部結束在關係大調上。這是很不規範的奏鳴曲式寫作方式，暗示莫扎特仍處在奏鳴曲式的創新和探索時期，還有待以後的作曲家發展成熟。③連接部結構完整——引入階段＼中轉階段和準備階段，已經具備成熟時期連接部寫作的所有特徵，另外，莫扎特的有一發展是賦予了連接部一定的音樂內涵，很好地體現和推動了的音樂的發展。④相比過去海頓和C·P·E·巴赫的音樂創作，莫扎特在奏鳴曲式寫作中主部採用開放性的樂段結構，增強了繼續發展的動力，更為典型的可見莫扎特D大調奏鳴曲k．284第一樂章、莫扎特第41c大調(朱庇得)交響曲第一樂章等。

(2)展開部

莫扎特在展開部寫作上的創新突出表現為結構規模擴大，合理性地成為體現音樂矛盾鬥爭和事物戲劇性發展的中心。而且經過莫扎特的努力，展開部已經具備了導入階段、主體階段、準備階段三個完整的部分。

此外，展開部音樂的調性布局也不再隨意，無邏輯。這幾點在莫扎特創作的大多數作品中均有體現，如下例：

通過上面兩例可以看出階段性發展已經成為莫扎特熟練使用的展開部寫作方式，而且具有調性邏輯：一是圍繞主要調性展開陳述；二是有明顯的調性走向，上兩例均是由「黯淡的」小調走向「光明的」大調，由二度三度調走向四度五度調，從而體現音樂發展從徘徊到堅定。

(3)再現部

在對奏鳴曲結構的發展上，莫扎特的貢獻在於在再現部中導人副部主題新的音樂元素，使得再現部的主、副部之間獲得像呈示部一樣的對比效果，例如莫扎特1784年完成的第十四號鋼琴奏鳴曲《c小調奏鳴曲》(K．457)。當再現部的主題呈示完畢後，音樂轉向下屬方向，這樣使得副題在小屬調呈現後再回歸主調，從而使音樂再現保持對立統一，調性關係取得完美的平衡，並進一步促進了整個曲式的對稱與平衡的關係。例如莫扎特作於1789年的《bB大調奏鳴曲No．16》(K．570)的再現部結構：

通過以上分析，我們發現早期古典主義的兩位大師在對奏鳴曲式發展的貢獻方面各有側重。海頓重「外形」創新，比如樂句陳述打破規整的四小節分句結構，呈示和再現主題時融入變奏或迴旋的原則等，呈示部中多主題陳述，展開部多調性發展，附屬結構(引子＼尾聲)的添加等。莫扎特重「內質」的創新，比如呈示部主副部主題內涵形象典型性選擇與對比(當然，也是同一的)，連接部音樂內容的滲入，展開部調性邏輯結合音樂的階段性發展，再現部插入新材料表現事物發展後的新階段，等等。也就是說，海頓的更多的貢獻在於完善

C·P·E·巴赫的奏鳴曲式，屬於量變的範疇；莫扎特貢獻在於突破C·P·E·巴赫的奏鳴曲式寫作的閾限，屬於質變的範疇。許多學者認為，莫扎特對奏鳴曲式發展的貢獻更大，因為他的創作實踐和C·P·E·巴赫一樣具有開拓的性質，為後來奏鳴曲式成熟發展提供了新路，但實際上，這是有失公允的，因為海頓創作年限和生命長度都比莫扎特要長的多，作品也比莫扎特的創作數量更多(海頓創作鋼琴奏鳴曲數量約是莫扎特的3．3倍)，所以，他以「量」鞏固了C·P·E·巴赫對奏鳴曲式的創新，也包括對莫扎特的創新(莫扎特比

海頓生的晚，去世的早，海頓和莫扎特相互影響，莫扎特的對比性主副部主題寫作對海頓有著重要影響)，從而，讓奏鳴曲式成為固定的並被人廣泛接受。@另外，量變和質變是一個統一的完整整體，缺一不可，沒有量變的積累不會產生真正的質變，沒有質變，再多的量變也不會有所突破，海頓和莫扎特兩位大師，共同完成了量變和質變的任務，使奏鳴曲式寫作的結構模式真正固定下來，對後世音樂的創作產生重大影響。當然，我們看待海頓和莫扎特在奏鳴曲式發展中的作用，持有辯證的態度也會發現他們在奏鳴曲式寫作的作品中，仍有許多不夠合理的地方，比如海頓和莫扎特的展開部規模較短，莫扎特約是呈示部長度的50％一60％。海頓典型的展開部，大概是呈示部長度的75％，這顯然是不夠合理的，因為要展現音樂發展變化、矛盾鬥爭的艱苦過程，要經過否定之否定的曲折變化，才能體現音樂奏鳴，揭示音樂發展的高潮，所以應給與展開部更多內容和更大規模才合乎事物發展的邏輯。

原文刊發於《黃鐘（武漢音樂學院學報）》2010年第1期。

——未完待續——

作者簡介：音樂學碩士、文藝學博士、音樂學博士後，中國音樂學院美育研究中心秘書長、山西師範大學音樂學學術帶頭人、北京美育與文明研究基地研究員、中國音樂教育學學會理事、中國文藝評論家協會會員。聯繫方式：18911132383（微信號）。