瓦格納誕辰200周年：音樂界的不朽巔峰

他是這個世界上擁有傳記數量最多的人，他從來不僅僅是一個作曲家，那些被冠以「德意志精神源泉」的古老的民間傳說和神話故事在他筆下化身為恢弘的奇觀，明明只是神秘瘋狂的幻想卻讓聽者墮入比真實世界更深的「堅信不疑」。他的影響遍及世界每個領域，人文、藝術、政治、經濟、科學……因為幾乎每個領域的執牛耳者都是他的死忠或者死敵。今年應該沒有一個音樂家會比瓦格納更紅。200年前的5月22日，德國音樂家瓦格納生於德國萊比錫。他是這個世界上擁有傳記數量最多的人，他從來不僅僅是一個作曲家，那些被冠以「德意志精神源泉」的古老的民間傳說和神話故事在他筆下化身為恢弘的奇觀，明明只是神秘瘋狂的幻想卻讓聽者墮入比真實世界更深的「堅信不疑」。他的影響遍及世界每個領域，人文、藝術、政治、經濟、科學……因為幾乎每個領域的執牛耳者都是他的死忠或者死敵。還有那些你以為理所應當，如同「真理」一般的存在許多都來源於他：奏響在每個人生命中最重要時刻的《婚禮進行曲》、走進劇院電影院觀看錶演觀眾席熄滅的燈光、為了視覺和音響效果而把樂隊隱藏在樂池內……在瓦格納所生活的時代，歐洲的音樂天空群芳爭艷：他童年時，貝多芬、舒伯特尚在人世，而諸如門德爾松、舒曼、肖邦、比才、柏遼茲、羅西尼、布魯克納等一大批音樂巨匠亦與其有著不同程度的交往。即便在今天，他依然是人們追逐的對象。2010年，科隆版《尼伯龍根指環》在上海演出時的盛況就足以證明。上周，作為世界上最重要音樂節之一的拜羅伊特音樂節在德國拜羅伊特正式開幕，在一個月時間裡，有29場瓦格納歌劇上演。(可惜在這個重要的年份里，上海看不到一部瓦格納歌劇的演出。)此刻，我們決定用最嚴苛的標準去回顧、評述他的人生。關於瓦格納「失敗」的為人，不同時代的口誅筆伐屢見不鮮。而將以下羅列的專屬瓦格納的「七宗罪」堆疊起來「墊」在他腳下，就足以將他「供上神壇」，傲視眾生。威廉·理查德·瓦格納(WilhelmRichardWagner，1813-1883)出生於德國萊比錫的瓦格納自幼受做演員的繼父影響愛好文藝，在聆聽過貝多芬的《第九交響曲》後狂熱地決定投身於音樂事業。1831年，他進入萊比錫大學學習作曲，並同時成為詩人、劇作家、導演和指揮。瓦格納早期的《婚禮》、《愛情禁令》、《黎濟恩》還帶有明顯的模仿痕迹，《漂泊的荷蘭人》、《湯豪瑟》、《羅恩格林》等作品已經反映了瓦格納積極改革歌劇的意向。最著名的代表作《尼伯龍根指環》創作時間長達25年，全劇長達16個小時，分四夜上演。為上演該劇而建立的拜羅伊特節日劇院和拜羅伊特音樂節延續至今。在偏重音樂技巧的義大利與法國歌劇盛行的時代，瓦格納提出「樂劇」的口號，提倡以音樂跟戲劇並重為目的來創作歌劇，將德國浪漫主義歌劇推向巔峰。走自己的路讓別人無路可走作為19世紀浪漫樂派的代表，德國音樂家威廉·理查德·瓦格納把從18世紀初建立起來的完整的大小調功能體系和聲推上巔峰，後人除了另闢蹊徑，再無超越的可能。德國作曲家勃拉姆斯說：「瓦格納的模仿者們只是一群猴子。」這樣說顯然有些過分，後來者即便無法達到他的高度，但同樣為音樂史留下了赫赫瑰寶，布魯克納、理查·施特勞斯等人的才華無疑是被瓦格納點燃的。另一個與他同年而生的音樂家威爾第也被認為終生在追趕瓦格納的腳步，並在其晚年的《奧賽羅》、《法斯塔夫》等作品中成功縮小了與瓦格納之間的差距。至於同時代的勃拉姆斯則選擇站在他的對立面，引得與瓦格納決裂後的尼采忙不迭在客廳鋼琴上供上一尊他的畫像；身為維也納歌劇院院長的馬勒寫了大量藝術歌曲卻對歌劇望而卻步，這都可以看作瓦格納對歌劇史的「虧欠」。而另一部分人，從接受瓦格納的影響起步，逐漸擺脫這個羈絆，最終在自己民族文化傳統的基礎上另立一宗，成為新領域內開疆拓土的勇士。以去年借150周年「紅」過一輪的德彪西為例，瓦格納是個讓德彪西終生愛恨交加的糾結存在。這位作為19、20世紀音樂橋樑的音樂家在30歲以前狂熱地崇拜瓦格納，曾自喻為「在瓦格納陣營中自亂陣腳忘記了最簡單行禮規則的信徒」；他把《特里斯坦與伊索爾德》當作自己的「座右銘」，甚至可以背譜彈奏整部歌劇；德彪西在創作歌劇《佩利亞斯與梅里桑德》期間所寫的一封信中記載：「最糟糕的是那個化名理查德·瓦格納的幽靈在小節線之一的一個轉折處出現了，於是我把整個東西都撕掉了，而且開始尋求各種樂句中更有特點的組合。」撕掉的是樂譜，撕不掉的則是後人在《佩利亞斯與梅里桑德》中仍然可以感到《特里斯坦與伊索爾德》「陰魂不散」的影子。於是德彪西放話，「瓦格納曾是輝煌的落日，但人們卻把落日的輝煌當成燦爛的曙光」。打著「印象派」的旗號，德彪西驕傲地宣告：「對我來說，傳統是不存在的，過去的塵土是不那麼受人尊重的。」多年以後，德彪西印象主義音樂中的和聲和「特里斯坦和弦」一樣在西方和聲發展史上擁有舉足輕重的地位。他們代表了西方和聲發展的兩種路徑，同時又都動搖了傳統調性和聲的根基，進而促進了大小調和聲的解體。隨著瓦格納的離世，人們都說歌劇的黃金時代過去了。空前絕後的瓦格納讓今天全世界歌劇界最大的盛事仍是上演他的作品。只要在上演《尼伯龍根指環》，不管水平如何，都會是一項令人心馳神往的創舉。「難聽」現代音樂的「始作俑者」關於現代音樂怎麼那麼「難聽」已經被爭論了上百年，而這關200年前寫出那麼多好聽歌劇的瓦格納什麼事呢？出現在瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》開始處的幾小節可謂是音樂歷史上的分水嶺。這其中出現了一個包含F、B、＃D以及＃G音的奇怪和弦。這一和弦孕育著音樂發展中的疑問，對這個和弦的探討延續至今——在此之前，所有的和弦都有顯著標記，在某一個調內，其表達目的能夠清晰地為人所理解，聽覺能夠直觀判斷出和弦的發展方向，並且獲得悅耳愉悅的聽覺體驗。然而瓦格納拒絕在和弦上記標記，那些顯得模稜兩可的和聲更是讓人們「找不著調」。瓦格納更強調和弦在音響上的效果。「特里斯坦和弦」達到了和聲的極限，瓦格納賦予了這一和弦高度的情緒概括作用，集中表現了全劇的矛盾。從「特里斯坦和聲」中，人們領悟到「飄浮的調性」在現代音樂中的驚人魅力。這被視為否定作為音樂創作基礎的「調性」而踏出的第一步，被公認為是孕育了20世紀音樂的一粒種子。直到20世紀的到來，調性被徹底打破。被譽為「現代音樂之父」的勛伯格亦是深受瓦格納之「毒」。至於後來那些至今讓許多人高呼「刺耳」的「不中聽」的現代音樂，以及那些「先鋒音樂」所尊崇的探索聽覺感官新體驗，依然能夠在各色現代音樂會上聽到。學院派們津津樂道的學術前沿和令演出商們頭疼的難賣的晦澀曲目亦是瓦格納熾烈音樂才華留給今人的「餘溫」。演唱難得「唱死人」今天人們只能聽到瓦格納的作品，所以有時難免忘記他也是個出色的指揮家。在瓦格納雄踞歐洲揮壇的那些年裡，他被視作專制、傲慢、裝腔作勢、亂花錢的人，經常受到官方的譴責。然而，一段時間的適應與磨合之後，歐洲開始崛起一支獨一無二的深邃、劇烈、富有高度個人風格詮釋的樂團。「瓦格納學派」——那些受過瓦格納式訓練的指揮家(彪羅、里希特、赫爾曼·萊維、菲利克斯·莫特爾、安東·賽德爾等)幾乎統治了19世紀下半葉的歐洲樂壇。在他之前，一支交響樂團的合奏並不是什麼難事。譜面上沒有那麼講究的記號，樂器也沒有那麼多種多樣，樂器的演奏技法也沒有那麼高明複雜，更不用說那些「人體音箱」遭的大罪了。關於交響樂，據說瓦格納只學過三部交響曲。即便如此他還是極力標榜一個指揮的權利——貝多芬的作品一般用十二行譜表，而瓦格納把它擴展到二十二行譜表。不知道現在指揮們看總譜眼花繚亂的時候有沒有怨念瓦格納。他還擴大了歌劇中管弦樂隊的編製發展出三管制或四管制，以營造他恢弘的樂隊效果。為了能夠達到他所希望的某些區別於傳統的音色，瓦格納甚至不惜重新發明新樂器。比如被稱為「瓦格納大號」的次中音號，一般人根本吹不響。還有低音拉號、低音黑管、英國管這些新興又冷門的樂器，以及小鼓、低音鼓、鈸、三角鐵等打擊樂都被瓦格納一股腦塞進了交響樂

理查德·瓦格納

今年應該沒有一個音樂家會比瓦格納更紅。200年前的5月22日，德國音樂家瓦格納生於德國萊比錫。他是這個世界上擁有傳記數量最多的人，他從來不僅僅是一個作曲家，那些被冠以「德意志精神源泉」的古老的民間傳說和神話故事在他筆下化身為恢弘的奇觀，明明只是神秘瘋狂的幻想卻讓聽者墮入比真實世界更深的「堅信不疑」。他的影響遍及世界每個領域，人文、藝術、政治、經濟、科學……因為幾乎每個領域的執牛耳者都是他的死忠或者死敵。還有那些你以為理所應當，如同「真理」一般的存在許多都來源於他：奏響在每個人生命中最重要時刻的《婚禮進行曲》、走進劇院電影院觀看錶演觀眾席熄滅的燈光、為了視覺和音響效果而把樂隊隱藏在樂池內……在瓦格納所生活的時代，歐洲的音樂天空群芳爭艷：他童年時，貝多芬、舒伯特尚在人世，而諸如門德爾松、舒曼、肖邦、比才、柏遼茲、羅西尼、布魯克納等一大批音樂巨匠亦與其有著不同程度的交往。即便在今天，他依然是人們追逐的對象。2010年，科隆版《尼伯龍根指環》在上海演出時的盛況就足以證明。上周，作為世界上最重要音樂節之一的拜羅伊特音樂節在德國拜羅伊特正式開幕，在一個月時間裡，有29場瓦格納歌劇上演。(可惜在這個重要的年份里，上海看不到一部瓦格納歌劇的演出。)此刻，我們決定用最嚴苛的標準去回顧、評述他的人生。關於瓦格納「失敗」的為人，不同時代的口誅筆伐屢見不鮮。而將以下羅列的專屬瓦格納的「七宗罪」堆疊起來「墊」在他腳下，就足以將他「供上神壇」，傲視眾生。威廉·理查德·瓦格納(Wilhelm Richard Wagner，1813-1883)出生於德國萊比錫的瓦格納自幼受做演員的繼父影響愛好文藝，在聆聽過貝多芬的《第九交響曲》後狂熱地決定投身於音樂事業。1831年，他進入萊比錫大學學習作曲，並同時成為詩人、劇作家、導演和指揮。

瓦格納早期的《婚禮》、《愛情禁令》、《黎濟恩》還帶有明顯的模仿痕迹，《漂泊的荷蘭人》、《湯豪瑟》、《羅恩格林》等作品已經反映了瓦格納積極改革歌劇的意向。最著名的代表作《尼伯龍根指環》創作時間長達25年，全劇長達16個小時，分四夜上演。為上演該劇而建立的拜羅伊特節日劇院和拜羅伊特音樂節延續至今。

在偏重音樂技巧的義大利與法國歌劇盛行的時代，瓦格納提出「樂劇」的口號，提倡以音樂跟戲劇並重為目的來創作歌劇，將德國浪漫主義歌劇推向巔峰。

走自己的路

讓別人無路可走

作為19世紀浪漫樂派的代表，德國音樂家威廉·理查德·瓦格納把從18世紀初建立起來的完整的大小調功能體系和聲推上巔峰，後人除了另闢蹊徑，再無超越的可能。德國作曲家勃拉姆斯說：「瓦格納的模仿者們只是一群猴子。」這樣說顯然有些過分，後來者即便無法達到他的高度，但同樣為音樂史留下了赫赫瑰寶，布魯克納、理查·施特勞斯等人的才華無疑是被瓦格納點燃的。另一個與他同年而生的音樂家威爾第也被認為終生在追趕瓦格納的腳步，並在其晚年的《奧賽羅》、《法斯塔夫》等作品中成功縮小了與瓦格納之間的差距。至於同時代的勃拉姆斯則選擇站在他的對立面，引得與瓦格納決裂後的尼采忙不迭在客廳鋼琴上供上一尊他的畫像；身為維也納歌劇院院長的馬勒寫了大量藝術歌曲卻對歌劇望而卻步，這都可以看作瓦格納對歌劇史的「虧欠」。而另一部分人，從接受瓦格納的影響起步，逐漸擺脫這個羈絆，最終在自己民族文化傳統的基礎上另立一宗，成為新領域內開疆拓土的勇士。以去年借150周年「紅」過一輪的德彪西為例，瓦格納是個讓德彪西終生愛恨交加的糾結存在。這位作為19、20世紀音樂橋樑的音樂家在30歲以前狂熱地崇拜瓦格納，曾自喻為「在瓦格納陣營中自亂陣腳忘記了最簡單行禮規則的信徒」；他把《特里斯坦與伊索爾德》當作自己的「座右銘」，甚至可以背譜彈奏整部歌劇；德彪西在創作歌劇《佩利亞斯與梅里桑德》期間所寫的一封信中記載：「最糟糕的是那個化名理查德·瓦格納的幽靈在小節線之一的一個轉折處出現了，於是我把整個東西都撕掉了，而且開始尋求各種樂句中更有特點的組合。」撕掉的是樂譜，撕不掉的則是後人在《佩利亞斯與梅里桑德》中仍然可以感到《特里斯坦與伊索爾德》「陰魂不散」的影子。於是德彪西放話，「瓦格納曾是輝煌的落日，但人們卻把落日的輝煌當成燦爛的曙光」。打著「印象派」的旗號，德彪西驕傲地宣告：「對我來說，傳統是不存在的，過去的塵土是不那麼受人尊重的。」多年以後，德彪西印象主義音樂中的和聲和「特里斯坦和弦」一樣在西方和聲發展史上擁有舉足輕重的地位。他們代表了西方和聲發展的兩種路徑，同時又都動搖了傳統調性和聲的根基，進而促進了大小調和聲的解體。隨著瓦格納的離世，人們都說歌劇的黃金時代過去了。空前絕後的瓦格納讓今天全世界歌劇界最大的盛事仍是上演他的作品。只要在上演《尼伯龍根指環》，不管水平如何，都會是一項令人心馳神往的創舉。

「難聽」現代音樂的

「始作俑者」

關於現代音樂怎麼那麼「難聽」已經被爭論了上百年，而這關200年前寫出那麼多好聽歌劇的瓦格納什麼事呢？出現在瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》開始處的幾小節可謂是音樂歷史上的分水嶺。這其中出現了一個包含F、B、＃D以及＃G音的奇怪和弦。這一和弦孕育著音樂發展中的疑問，對這個和弦的探討延續至今——在此之前，所有的和弦都有顯著標記，在某一個調內，其表達目的能夠清晰地為人所理解，聽覺能夠直觀判斷出和弦的發展方向，並且獲得悅耳愉悅的聽覺體驗。然而瓦格納拒絕在和弦上記標記，那些顯得模稜兩可的和聲更是讓人們「找不著調」。瓦格納更強調和弦在音響上的效果。「特里斯坦和弦」達到了和聲的極限，瓦格納賦予了這一和弦高度的情緒概括作用，集中表現了全劇的矛盾。從「特里斯坦和聲」中，人們領悟到「飄浮的調性」在現代音樂中的驚人魅力。這被視為否定作為音樂創作基礎的「調性」而踏出的第一步，被公認為是孕育了20世紀音樂的一粒種子。直到20世紀的到來，調性被徹底打破。被譽為「現代音樂之父」的勛伯格亦是深受瓦格納之「毒」。至於後來那些至今讓許多人高呼「刺耳」的「不中聽」的現代音樂，以及那些「先鋒音樂」所尊崇的探索聽覺感官新體驗，依然能夠在各色現代音樂會上聽到。學院派們津津樂道的學術前沿和令演出商們頭疼的難賣的晦澀曲目亦是瓦格納熾烈音樂才華留給今人的「餘溫」。

演唱難得

「唱死人」

今天人們只能聽到瓦格納的作品，所以有時難免忘記他也是個出色的指揮家。在瓦格納雄踞歐洲揮壇的那些年裡，他被視作專制、傲慢、裝腔作勢、亂花錢的人，經常受到官方的譴責。然而，一段時間的適應與磨合之後，歐洲開始崛起一支獨一無二的深邃、劇烈、富有高度個人風格詮釋的樂團。「瓦格納學派」——那些受過瓦格納式訓練的指揮家(彪羅、里希特、赫爾曼·萊維、菲利克斯·莫特爾、安東·賽德爾等)幾乎統治了19世紀下半葉的歐洲樂壇。在他之前，一支交響樂團的合奏並不是什麼難事。譜面上沒有那麼講究的記號，樂器也沒有那麼多種多樣，樂器的演奏技法也沒有那麼高明複雜，更不用說那些「人體音箱」遭的大罪了。關於交響樂，據說瓦格納只學過三部交響曲。即便如此他還是極力標榜一個指揮的權利——貝多芬的作品一般用十二行譜表，而瓦格納把它擴展到二十二行譜表。不知道現在指揮們看總譜眼花繚亂的時候有沒有怨念瓦格納。他還擴大了歌劇中管弦樂隊的編製發展出三管制或四管制，以營造他恢弘的樂隊效果。為了能夠達到他所希望的某些區別於傳統的音色，瓦格納甚至不惜重新發明新樂器。比如被稱為「瓦格納大號」的次中音號，一般人根本吹不響。還有低音拉號、低音黑管、英國管這些新興又冷門的樂器，以及小鼓、低音鼓、鈸、三角鐵等打擊樂都被瓦格納一股腦塞進了交響樂。在長達12年的納粹德國時期，到處奏響的是瓦格納的音樂，今天的電影中表現猶太人背井離鄉、亡命國外，或被納粹用火車車皮運往集中營的背景音樂多半還是沿用瓦格納的音樂。作為納粹德國的音響符號，半個多世紀後的今天，以色列依然禁演瓦格納的作品。至於唱，瓦格納的歌劇跟其他歌劇有何不同呢？專業人士可以頭頭是道地分析出無數條條框框的要領，而直接一點說，就是「太難唱了」！歌手開著巨大馬力的肺活量隨便一唱就是四五個小時不間斷；樂隊伴奏又莫名其妙地不和諧，歌手不憑自己的絕對音準很難找到音。加上瓦格納主張人聲是樂劇的一部分，歌手還非得控制著自身音量以「一己之力」去跟整個樂隊對抗、交響。極端事例是德國男高音歌唱家路德維希·施諾爾半個月內連續出演了瓦格納的《漂泊的荷蘭人》、《萊茵河的黃金》、《女武神》、《齊格弗里德》的演出和《唐·喬萬尼》的排練後，活活給累死了。後來，德國的音樂學校還開設專科培養「瓦格納歌手」，來滿足人們需要欣賞瓦格納歌劇的「惡趣味」。

瓦格納的作品被視為對音樂家和聽眾都極不健康。

想去拜羅伊特得

拍他十年「馬屁」

如果今天有藝術家說要建一座巨型豪華劇院只上演他一個人的作品而且要這個劇院百年之後仍然一票難求，估計人們都會覺得他在做夢。而瓦格納竟把這個「春秋大夢」做得風生水起。瓦格納留下的眾多「後患」中，拜羅伊特音樂節是最具體、最確之鑿鑿的證據。這個他以「理想國」標準一手打造的音樂節今年已經是第102屆，參加音樂節被瓦迷們稱之為「朝聖」。你得至少提前8到10年才能買到那裡的門票。但這並不是說，你現在預訂，就能在2023年在拜羅伊特「登堂入室」。拜羅伊特劇院是瓦格納個人主義膨脹的最好寫照。當年他認為在德國沒有一個劇院能夠上演他的歌劇，於是忽悠了他的「大讚助商」路德維希國王給他在位於巴伐利亞的拜羅伊特小城建了這麼一座劇院。而在音樂節建立的100年里，拜羅伊特只接受信函訂票，每年的5萬多張門票面臨超過50萬人的爭奪。且他們的規則不是先到先得，申請者需要在信中極盡溢美之詞地告訴瓦格納家族的後人，你是如何地為瓦格納折服和對其著迷。之後由工作人員篩選出哪些人可以獲得當年的門票。為了不讓文辭華麗、油嘴滑舌的人佔便宜，前幾年寫信的人，不管寫得多動情，幾乎都不可能獲得門票。但票房的人卻會默默幫你記錄一個積分，用今天時髦的話說，就是「攢人品」，等這積分攢個十年八載，他們才會相信你是真心的，然後，恭喜你，你就可能有資格去拜羅伊特朝聖了。這種低效而自戀的方式在2011年拜羅伊特音樂節滿百屆時終於得到改革——網上訂票開放。比起寫信，網路看似更方便快捷，但參與爭搶的人也遠超過寫信的人。而5萬多張門票仍是定額，這也就意味著你等候的時間已經不止十年。還有一點必須要說的是，去拜羅伊特之前是受罪，去了之後日子同樣不好過。想想瓦格納歌劇的長度，你卻必須坐在堅硬的、靠背高度僅及腰部、沒有扶手、排間距非常小的木椅上觀看，而且劇院壓根沒有空調。這樣的「求虐」也是「朝聖」的必修課，誰讓他的神是瓦格納呢？

當然，令人苦惱的還有周邊的住宿，音樂節期間方圓10公里內的旅館酒店全部爆滿，「黃牛」曾經誇張地將門票炒至4500歐元(原價8到280歐元)。而關於拜羅伊特的瓦格納家族百年來的爭權奪勢、風雲變幻，那會是另外一部如「指環」般龐大而黑暗的故事。

人見人愛

顛倒眾生

迪特爾·大衛·碩爾茨在《一種德意志式的誤讀》一書中寫道：「瓦格納被他的同時代人稱作『好色之徒』……伴隨著瓦格納一生一直到高齡的是輕佻、放蕩和不忠的名聲。」說到瓦格納的「罪」，情感生活上的混亂是很容易令人浮想聯翩並津津樂道的，比較著名的橋段是他搶了得意門徒彪羅的妻子、讓李斯特成了他的岳父，還讓茜茜公主的丈夫路德維希國王為他「千金散盡終不悔」；至於尼采、安徒生、希特勒……散落在不同旁觀者回憶錄、日記中的零星證據亦是眾說紛紜的「靈感」源泉。他似乎總是和有夫之婦糾纏不清，英國酒商的妻子傑茜·泰勒、詩人維森東克的妻子馬蒂爾德，還有後來成為他妻子的彪羅的前妻柯西瑪。不過他和柯西瑪終成眷屬的故事最為著名。柯西瑪年紀輕輕就與父親的學生、神經質的鋼琴家、指揮彪羅結了婚。然而壞脾氣的彪羅常常對其實施家暴，以至於科西瑪曾想過自殺。而瓦格納這個富有魅力的革命派讓她深感相見恨晚，據說兩人第一次談話就不間斷地進行了5個小時。家醜成了當時音樂圈眾人的談資、頭頂綠帽子的彪羅一方面痛苦地用頭撞牆，一方面仍無法抗拒瓦格納音樂的魅力，兢兢業業在慕尼黑準備《特里斯坦與伊索爾德》的世界首演。

至於突然升格成了「岳父」的好友李斯特，當即斷絕了和瓦格納的來往，甚至為逃避現實躲進了一家大教堂，54歲那年還成了一位神父。不知在他避見瓦格納的日子裡，是否會回味瓦格納曾寫給他的「甜言蜜語」——「我對您的想念和愛慕仍是如此狂熱。我希望自己很快可以更為有力，這樣我自私的愛就會允許我表達對您的擔心。願上天給我力量，讓我充分表達對您的愛。」還有一點耐人尋味的八卦是，柯西瑪的長相在女人里算不上是魅力十足，倒是跟父親李斯特像是同一個模子里刻出來的。

希特勒和

納粹精神的搖籃

有人說，如果瓦格納不是一個作曲家而是投身政治或軍事的話，他一定會比希特勒有過之而無不及；也有人說，他不過是被政治利用的棋子。不過，畢竟納粹崛起時，瓦格納已經不在這世上了，所以一切都無從假設。而納粹，會是另一個永遠伴隨著瓦格納的陰影。「不管是誰，要了解納粹主義必須先認識瓦格納。」其實，暴君希特勒是個文藝青年，早年曾三度報考藝術學校均遭遇落榜，他也幻想過創作他自己的歌劇，所以，在瓦格納的身上，他找到了偶像——那種集藝術和政治於一身的權力意志。瓦格納的反猶主義、對日耳曼古老傳奇的信崇以及關於純粹血統的神話，所有這些都構成了希特勒世界觀的一部分。在長達12年的納粹德國時期，到處奏響的是瓦格納的音樂，每逢納粹黨大會召開或群眾集會上，都少不了演奏《眾神的黃昏》片段。尤其是當希特勒檢閱軍隊舉手行納粹禮的時候。即使今天的電影中表現猶太人背井離鄉，亡命國外，或被納粹用火車車皮運往集中營的背景音樂多半還是沿用瓦格納的音樂。作為納粹德國的音響符號，半個多世紀後的今天，以色列依然禁演瓦格納的作品。除了一生的軍事抱負，希特勒個人更是將自己的生活設計得與瓦格納劇中人物如出一轍。最極端的例子發生在希特勒生命終結時——瓦格納歌劇中的英雄都是和情人一起死的，如漂泊的荷蘭人和他的桑塔，唐豪瑟和他的伊麗莎白，特里斯坦和他的伊索爾德，西格弗里德和他的布琳黑爾德……於是，希特勒也在末日徹底「浪漫主義」了一把，1945年4月29日凌晨，他和情婦愛娃在地下室里舉行結婚儀式，次日下午他和愛娃雙雙自殺。據他的女秘書說，他在臨死時還在聽《特里斯坦與伊索爾德》中的「情殉」一曲。

希特勒曾經自白：「在我一生的每個階段，我都要回到瓦格納。」

尼採給他寫完書

就發了瘋

瓦格納一生與眾多大師有交集，而被提及最多的那段，是他深深「傷害」了尼采。

尼采有多愛瓦格納，從他的第一部作品《悲劇的誕生》第一頁扉頁上寫的「獻給理查德·瓦格納」就能窺見些端倪。他寫作此書最重要的動機就是受了瓦格納音樂事業的鼓舞，把希臘悲劇文化復興的希望寄托在了瓦格納身上。而瓦格納也十分「買賬」，身處那個時代，他早已深諳如何利用那些往他身邊聚攏的「大師們」。他鼓勵年輕的古典語文學教授尼采，「請幫助我，實現偉大的『文藝復興』。」尼采將自己的人生經歷分為三個階段，崇拜瓦格納的「合群時期」、經典論斷倍出的「沙漠時期」以及重估一切價值的「創造時期」。在他自我認定為「沙漠時期」的1876年，正是瓦格納舉辦聲勢浩大的第一屆拜羅伊特音樂節的年份，而尼采目睹整個演出活動如同一場浮華、腐朽的社交場面，曾經光芒耀眼的偶像僅僅保留了「演戲的天才」，富裕市民庸俗的狂歡捧場，一切都無關思想，只見不斷膨脹的慾望。兩年後，瓦格納的最後一部歌劇的劇本《帕西法爾》寄到尼采手中，尼採的《人性的，太人性的》一書寄到瓦格納手中，兩人徹底決裂。尼採在寫作《人性的，太人性的》時已深受疾病困擾，而瓦格納得知後隨即寫信給醫生，他認為尼采患病的原因是「手淫」，並建議尼采結婚。尼採得知後非常憤怒，將瓦格納的言論稱為「致命的侮辱」。隨後尼採在他那篇著名的《瓦格納事件》中作了最有力的回擊——他再一次專門給瓦格納寫了一本書。在這這篇論述中，他犀利而清醒地回歸了一個思想者的理智。

《瓦格納事件》寫於尼采發瘋的前一年，這一年也是尼采十分高產的一年。他發瘋的原因有諸多版本的解讀，和瓦格納決裂也是其中的一個。事實上，尼采反瓦格納還有幾分捍衛自己尊嚴的意味，因為這個絕對的自大狂和自我中心主義者居然在一段他十分看重的關係中完全處在了下風——他去參加拜羅伊特音樂節時面對瓦格納的滔滔不絕完全插不上話，即使插上也像空氣一樣被忽略了。還有一個不可否認的事實是，在發瘋的前夕，尼采寫了一首詩《阿里阿德涅的悲嘆》，並在發瘋後不自覺地寄給瓦格納之妻柯西瑪，並袒露心聲，稱他一直不曾忘記瓦格納。那詩中這樣寫道：

「不！

回來！

帶著你的一切痛苦

……

我的全部淚水向你流成河

我心中最後的火焰

向你發出光和熱。

哦，回來

我陌生的上帝！我的悲痛！

我最後的幸福！」

在這個全世界都圍繞著瓦格納的年份，幾位與瓦格納淵源頗深的「瓦格納」專家來到中國，或指揮交響樂，或獻聲音樂會，或發言研討會。

現任德意志歌劇院音樂總監的唐納德·魯尼克斯，每年指揮超過40場以上的瓦格納歌劇，6月他攜費城交響來滬時指揮《唐豪瑟》序曲成為一段佳話；著名的瓦格納女高音德波拉·弗格特今年剛剛在大都會的新版《指環》中擔綱主角，雖然今年來上海唱的是美國歌曲集，不過她也表示了希望下次來中國能唱一場瓦格納的願望；英國皇家歌劇院藝術總監卡斯佩爾·侯爾頓今年面臨著「重塑」瓦格納的挑戰，今年她在國家大劇院的歌劇論壇上率先發言，與全世界歌劇院的管理者分享如何最好地實現瓦格納的「再利用」。

在不同人眼裡，瓦格納擁有不同的色彩。但無論對誰，瓦格納都是「難」的巔峰，難指揮、難演唱、難製作，當然還有——難以割捨，難以遺忘。

指揮家唐納德·魯尼克斯：

「指揮瓦格納歌劇是跑馬拉松」

東方早報：今年是瓦格納誕辰200周年紀念日，對一個歌劇指揮來講，瓦格納意味著什麼？魯尼克斯：瓦格納對於一個歌劇指揮，恰如馬拉松之於一個運動員。瓦格納的音樂宏大、磅礴，他把你帶進入五小時長的音樂旅程。他把你帶入完全不同的世界中，給你講述故事。如果作曲家對於指揮來講是一座座山峰的話，他就是當仁不讓的珠穆朗瑪峰。他是可以改變人生的，如果有人去接觸他的音樂，嘗試讀懂他告訴人們的故事的話。他的歌劇作品關照生命的意義、愛和精神性。他永遠地改變了音樂。東方早報：瓦格納曾經是歌劇的巔峰，但是他的時代已經過去了，你如何看待今天的歌劇？魯尼克斯：我想他的作品在今天仍然沒有過時，比如《尼伯龍根的指環》，是一個有關於愛、權力、權力的崩潰這些基本命題的作品，它是政治化的、社會化的、文化的。瓦格納一直希望隨著時間的流逝，他的作品能夠一直在舞台上葆有「當代性」。對於2013年的觀眾他們仍然能夠從這些劇作中看到他們自身。瓦格納選擇神話故事，因為神話是永恆的。每一代人，無論你、我、或者子孫後代，都會面臨共同的人生問題，成名、賺錢、愛情——所有人們會面臨的問題，瓦格納都在他的音樂中尋找答案。東方早報：現在的指揮還有可能跨越這座「山峰」嗎？

魯尼克斯：這是很難的，很多後來的作曲家，如馬勒、布魯克納和勛伯格，都對瓦格納「中毒」已深。有些作家認為他們成為了這一類型音樂的奴隸，比如最初的德彪西。後來他才意識到，他需要避開瓦格納，尋找一條新的出路。瓦格納把浪漫主義和音樂中的半音階運用發展到了極致，比如《特里斯坦與伊索爾德》的開頭，有著重大的意義，它以一個不和諧和弦解決，打破了傳統。於是音樂發展進入現代音樂，進入阿諾德·勛伯格，進入安東·韋伯恩，進入第二維也納樂派，進入現代派音樂、十二音音樂。

歌唱家德波拉·弗格特：

「唱到死也不能懂得瓦格納」

東方早報：身為一個瓦格納戲劇女高音，要擁有怎樣的特點？德波拉：首先，當然是身為一個女高音所需要具備的發聲方式都要具備，然後，聲音有時需要更尖銳，更具有金屬質感才能夠凸顯出歌唱的戲劇性。東方早報：你演過多部瓦格納歌劇，是否感到人們今天的欣賞角度有所不同？德波拉：當然，不管是各種層出不窮的現代版本，還是對舞台美術、戲劇表演等全方位的要求都表明，今天人們對歌劇的要求越來越嚴苛，過去只要求唱得好，聲音上對角色的塑造到位即可，但今天人們同樣要求在視覺上令他們感到美的愉悅，就是要全方位地信服舞台上的角色。例如今年4月我在大都會歌劇院出演女武神，我想一方面是因為我的聲音足以勝任這個角色，另一方面，我想，這與我的減肥不無關係。(德波拉曾因為體形肥胖被考文特花園歌劇院拒之門外，之後痛下決心減肥近百斤。)東方早報：作為一個權威的瓦格納歌家，能否推薦一位你認為最迷人的瓦格納角色？德波拉：我想還是「女武神」潔希徳，這個角色本身非常複雜多變，從一個充滿活力的假小子隨著年紀漸長，與父親對抗，經歷情感的背叛，直至走下「神壇」，呈獻出一個普通女人的一面，整個角色逐步成長，複雜而充滿人性。這是我最嚮往的角色，作為一個演員，充滿太多的可能性，人物有太多面等待發掘。它雖然是神話中的人物，卻清晰映照出每一個女人內心深處的自我。

但我想即便我從現在起一直唱這個角色唱到死，我還是不能說我真正懂得了這個角色，這個人物的想法、狀態、錯綜複雜的關係中感情的變化。而這也是瓦格納筆下人物最迷人的地方。

製作人卡斯佩爾·侯爾頓

「重塑比紀念更重要」

東方早報：比起指揮、歌唱家或者導演，一個製作人或者劇院的管理者眼裡的瓦格納是不是龐大得有些令人生畏？侯爾頓：作為一個藝術總監，我要說上演瓦格納的困難是全方位的。他的劇一次都是16個小時，對於歌唱家和技術人員挑戰都非常的大，精簡的話又似乎不足以去詮釋瓦格納所表達的那些思想。但2013年對於瓦格納這些劇目的上座率、訂票率都非常高。東方早報：瓦格納今年在全世界都特別紅，劇院除了「利用」作曲家生辰紀念做宣傳之外，是否還能賦予其新的意義？侯爾頓：瓦格納是歌劇歷史上被說得最多的一位作曲家，文化領域中擁有最多文獻的也是瓦格納，而且他也是一個非常具有爭議的人物。從他生存的年代直到現在，在2013年我們不僅要繼續上演瓦格納，也要對他進行新的評論。今天人們對於複雜的感情更能夠理解，而不是過去的「非黑即白」，他的歌劇中有對人類抱以的熱情和同情。在現代舞台上再造瓦格納並不是意味著就是要重複50年前我們所做的事情。在21世紀我們要「慶祝瓦格納」就要挖掘他人物新的內核。重塑比紀念更重要。我們有的時候會問自己，那麼大費周章不斷上演新版本的瓦格納的作品到底有什麼意義？而當我去拜羅伊特劇院時會找到答案，因為他用了25年的時間建造這個劇院，我們今天很難想像有人會花25年的時間去做任何一件事情，所以說瓦格納當年的努力對我們今天的這些歌劇藝術家造成了巨大的壓力。瓦格納是要建造起自己的劇院來表達他在歌劇方面的思想。他提醒我們一定要嚴肅對待藝術，對待歌劇。是他開創性地把樂池隱藏在舞台之下，把觀眾席的燈熄掉，這一切努力都是為了讓觀眾全身心投入欣賞舞台上的藝術。東方早報：你前面提到的「重塑」瓦格納，可以具體談談嗎？

侯爾頓：如果說我們能夠很順利地「重塑」瓦格納的話，那實際上我們已經把瓦格納本身的一些東西弄丟了。但我們還試圖在今年用不同的方式重造瓦格納，因為你不能夠僅僅假裝你很了解這個飽受爭議的人物，他還需要被探討，而且我們還需要考慮到我們英國文化的特徵。有一批現代英國的藝術家在爭相去詮釋瓦格納。9月我們還將舉辦一個長達一個月的藝術節，讓瓦格納的擁躉和反對者在此展開辯論。配合到時候我們25場關於瓦格納的演出，來看看瓦格納究竟對我們來說有什麼樣的意義。「重塑」瓦格納之所以困難，是因為人們提到瓦格納的時候會有不同的想法，有人覺得他是個法西斯主義者，有人覺得他是個偉大的藝術家，每個人心裡都有一個屬於他的瓦格納。

瓦格納：一個現代性案例

孫周興

尼採在《瓦格納事件》中把瓦格納看作一個「現代性」的個案，說藝術可以避開瓦格納，但哲學怎麼也迴避不了瓦格納。現在我願意認為，尼采是對的，瓦格納音樂和瓦格納著作確實表現了現代性的人性衝突，包括古今衝突，包括革命意志與虛無主義的衝突。瓦格納主要是通過他的藝術和藝術革新來表達他的理想的，而他的藝術之所以具有當代性，是因為它傳達了現代人性的衝突和困厄，另外就是瓦格納的「總體藝術作品」的藝術觀，對於今天的藝術具有重要的指引意義。瓦格納歌劇的主題主要是北歐神話(古日耳曼神話)，但他的著眼點卻在當代。瓦格納看到了在他那個時代已經表露出來的歐洲文明的危機，看到了基督宗教的敗落，看到了工業文明的危害一面，於是他希望用藝術傳達神話，用審美解放人生。瓦格納始終把藝術當作人生本身，賦予藝術以革命意義。偉大的藝術總是超越時代的。包括尼采討厭的《帕西法爾》等，瓦格納藝術的確有未來性。這也合乎瓦格納對於藝術的未來性的預期。在《藝術與革命》中，瓦格納斷言：「過去藝術沉默之時，政治學和哲學便開始了；現在政治學和哲學終結了，藝術家重又開始了。」這是瓦格納對於我們今天這個時代的預言，而不只對他那個時代講的。當時是1849年。對照博伊斯(德國藝術家)之後當代藝術的力量，我不得不承認瓦格納的天才。哲學家尼采與音樂家瓦格納之間的關係極為複雜，可看作哲學與藝術之關係問題的典型個案。開始時，年長的瓦格納聲名赫赫，而年輕的尼采則剛剛被聘為巴塞爾大學的語文學教授，在文化界和學術界影響還不大。瓦格納對青年尼采十分欣賞，尼采對瓦格納則崇拜有加。在通過藝術－神話解放人生，拯救頹敗的文明這一點上，瓦格納給予尼采決定性的影響，促使尼采寫作了第一本著作《悲劇的誕生》。在這本書中，尼采通過阿波羅和狄奧尼索斯兩個神話形象，分析了藝術的二重性本質，並把希臘悲劇這一藝術樣式理解為最美好的藝術；進而揭示在哲學和科學時代悲劇的衰落和滅亡；最後期待以瓦格納音樂為代表的德國藝術給歐洲帶來藝術的復興。但好景不長，幾年後尼采就開始離棄瓦格納。原因相當複雜，既有性格和人際方面的因素，更有思想立場上的分歧。光說思想上的，尼采後來反瓦格納，主要是因為瓦格納後期失去了早期的革命性，而轉向了支持王權，並且在作品中傳達出基督教式的理想。按尼採的說法，瓦格納恐怕屬於「不完全的和消極的虛無主義」，而他自己則是「完全的和積極的虛無主義」。尼采一直都重視瓦格納，把瓦格納視為自己的「對跖者」。這就表明，我們不能簡單地了解兩者關係，兩者之間並不是非此即彼的關係。瓦格納是很複雜的。國內差不多還談不上真正的瓦格納研究。所幸瓦格納的歌劇作品都有了中文翻譯，但瓦格納的理論著作基本還沒有翻譯和研究。我覺得要注意的是，其一，不能因為希特勒喜歡瓦格納音樂，就斷言瓦格納音樂是納粹音樂。這一點對尼采同樣適用。其二，不能因為瓦格納推崇日耳曼神話，就推出瓦格納音樂具有種族主義傾向。其三，也不能因為瓦格納人品上的問題簡單地否定他的藝術成就。但很難說瓦格納是自成一家的哲學家，當然他是有哲學思想的，其實我們每個人都是有哲學見解的。瓦格納的思想比較混雜，其中主要有兩項，其一，瓦格納是叔本華迷，叔本華是意志哲學的開創者和悲觀主義者；其二，瓦格納還深受無政府主義者巴枯寧的影響，至少在前期，是一個極端自由主義者。在革命時期，瓦格納說過這樣的「狠話」：「我希望打破權勢、法律和財富的桎梏。人類唯一的主人只能是自己的意志，唯一的法律就是自己的慾望。自由和獨立是神聖不可侵犯的，一切事物都不能凌駕於自由和獨立之上。」當然，後期的瓦格納成了「保皇派」，就不至於講這種「狠話」了。我發現，瓦格納與尼采都算不上通常意義上的「好人」，但並不影響他們對人類藝術和哲學的貢獻。一味從道德上判定一個藝術家、哲學家的作品和思想，是不當的。其次，真正徹底和純粹的革命者是少見的。瓦格納是很容易被政治化的，這不僅是因為希特勒法西斯主義對瓦格納的崇拜，更是因為瓦格納本身是一個革命者，並且賦予藝術革命以政治革命的意義。如果說藝術與政治是我們時代最大的文化主題，那麼，瓦格納早在19世紀中期就已經著手處理了。而對於藝術家來說，關鍵還在於作品，在於作品的意義是否有足夠廣大的境界。我願意說，瓦格納在生活上是一個非道德論者，在政治上是一個浪漫而激進的自由主義者，在哲學上是一個虛無主義者，在藝術上是一個志向高遠、具有未來指向的浪漫主義大師。這些個因素加起來，瓦格納可能就是尼采所講的「現代性案例」了。(作者系同濟大學哲學系教授，《瓦格納事件·尼采反瓦格納》譯者)
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