薦書 | 《攝影小史》了解一下

如果你對德國文化史、美學理論、文學批評等方面涉獵較多的話，那你一定聽說過瓦爾特·本雅明這個名字。這位德國哲學家、文化批評家和散文家，出身猶太望族，其思想融合了德國觀念論、浪漫主義、西方馬克思主義以及猶太教神秘主義等多個傳統中的元素，並在美學理論、文學批評和歷史唯物主義等領域有持久而深切的影響。

瓦爾特·本雅明的一生頗為坎坷。1920年，他定居柏林，從事文學評論及翻譯工作；1933年，納粹上台，他離開德國，定居巴黎，繼續為文學期刊撰寫論文和評論；1940年，法國淪陷，本雅明南逃，在出境的數次努力均未果後，身心俱疲的他在法西邊境的小城博港選擇了自殺。而他的著作在其身後大量出版，為他贏得了越來越高的榮譽。

近期，廣西師大社出版了瓦爾特·本雅明的《攝影小史》一書，該書共收入瓦爾特·本雅明於20世紀30年代寫就的《攝影小史》（1931）、《機械複製時代的藝術作品》（1936）、《繪畫與攝影》（1936）和《法國國家圖書館中國畫展》（1938）4篇論文。

其中，《攝影小史》和《機械複製時代的藝術作品》均為本雅明享譽世界的佳作名篇。作為對攝影、電影的批評實踐中的豐碑，它們不僅為人們理解這兩個媒介提供了一種全新且富於啟發的視角，對尼塞福爾·尼埃普斯、歐仁·阿特熱乃至奧古斯特·桑德這樣的攝影先驅及他們的美學、技術成就做出了令人印象深刻的評判，也極為深入地討論了攝影、電影與繪畫之間糾纏不清、若即若離的關係。

那些攝影史上的故事

本文節選自《攝影小史》

標題為編者添加

達蓋爾的相片是將上了碘化銀的銅版置於暗箱內經曝光後所得，把它前後左右輕輕擺動，調整適當的角度以反射光線，就可以辨識其上纖弱微灰的影像。每塊銀版都是獨一無二的；1839年左右，平均一塊的售價約二十五法郎金幣，通常像首飾盒裡的珠寶一般珍藏在華麗的框盒內。在許多畫家手中，銀版相片成了輔助畫技的工具。

達蓋爾肖像

塞巴提耶－布洛 攝 1844年

英國的著名肖像畫家希爾（David Octavius Hill）為1843年蘇格蘭教會教務大會所作的巨幅團體肖像油畫，就是根據一系列的個人肖像照繪製的；而七十年後，郁特里洛（Utrillo）所繪的巴黎市郊迷人街景，也並非直接以自然景觀為模擬對象，而是根據風景明信片繪製的。不過，希爾所根據的相片是他本人拍攝的。這些相片原來的拍攝目的只是為了畫家個人的作畫用途，並不特別突出，沒想到竟讓他留名後世，在攝影史上佔了一席地位，而他的畫家身份卻早已為世人遺忘。他有一些關於頭像的習作，使我們對這門新技術有更深入的了解，遠勝於這一系列名人肖像所能傳達的：這些習作不是肖像，而是無名的人像。這樣的頭像在肖像繪畫中早已存在。

紐黑文的漁婦威爾森

希爾和亞當森攝1845年

肖像畫若留在自己家裡，隔了很久要打聽畫中人物的姓名身份，總是不難。可是經過兩三代以後，探知姓名的好奇心變淡了，畫像如果還在，能見證的也僅僅是畫家的技藝。可是相片隔了數代以後再觀看，卻讓我們面臨一種新奇而特別的情況：比如這張相片，上有紐黑文（Newhaven）地方的一名漁婦，垂眼望著地面，帶著散漫放鬆而迷人的羞澀感，其中有某個東西留傳了下來，不只為了證明希爾的攝影技藝；這個東西不肯安靜下來，傲慢地強問相中那曾活在當時者的姓名，甚且是在問相中那如此真實仍活在其中的人，那人不願完全被「藝術」吞沒，不肯在「藝術」中死去。

雨果肖像

納達爾 攝1884年

納達爾自拍照1865年

「而我問道：那纖纖髮絲，/那眼神，如何環抱著昔日的生靈！/如何親吻那張嘴，/荒謬的慾望纏卷著那張嘴，彷彿只見煙，卻無焰。」或者，看一看朵田戴（Karl Dauthendey）——是照相者，也是詩人（Max Dauthendey）的父親——與妻子攝於婚禮前後的相片。妻子在生下第六胎後不久的某一天，被他發現倒在他們位於莫斯科的住家卧室里，動脈已被深深割斷。照片中的她，倚在他身旁，他像挽著她；然而她的眼神越過了他，好似遙望著來日的凄慘厄運。如果久久凝視這張相片，可以看出其中有多麼矛盾：攝影這門極精確的技術竟能賦予其產物一種神奇的價值，遠遠超乎繪畫看來所能享有的。

不管攝影者的技術如何靈巧，也無論拍攝對象如何正襟危坐，觀者卻感覺到有股不可抗拒的想望，要在影像中尋找那極微小的火花，意外的，屬於此時此地的；因為有了這火光，「真實」就像徹頭徹尾灼透了相中人——觀者渴望去尋覓那看不見的地方，那地方，在那長久以來已成「過去」分秒的表象之下，如今仍棲蔭著「未來」，如此動人，我們稍一回顧，就能發現。因為對相機說話的大自然，不同於對眼睛說話的大自然：兩者會有不同，首先是因相片中的空間不是人有意識布局的，而是無意識所編織出來的。我們即使能順暢而大概地描述人類如何行走，卻一點也不能分辨人在一秒瞬間邁開步伐的真確姿態是如何。然而，攝影有本事以放慢速度與放大細部等方法，透露了瞬間行走的真正姿勢。只有借著攝影，我們才能認識到無意識的視象，就如同心理分析使我們了解無意識的衝動。醫學與技術向來重視物質結構、細胞組織的研究：這方面的科學認知自始就與相機有關聯，遠勝於那些發人幽思的風景或充滿靈性的肖像與攝影的任何關聯。然而，攝影在科學認知方面同時還開啟了面相學的觀點，揭露了影像世界的極微小之物——相當清晰也夠隱密，足以在白日夢裡覓得棲蔭之地。現在這些微小之物透過攝影改變了尺寸，放大到容易表述形容的地步，這樣一來，科技與魔術之間的差異顯然只是一種歷史性的變數而已。如此，布洛斯菲爾德（Blossfeldt）[2]拍的植物相片令人嘆為觀止，他讓木賊變成古代的石柱樣式，蕨類有如主教的權杖，栗實與櫟芽放大十倍後成了圖騰柱，而起毛草就像哥特風格的紋飾。

蕨類（放大四倍）

布洛斯菲爾德 攝20世紀20年代

因此，希爾的拍照對象離真理不遠了，因為「攝影現象」在他們看來仍是一個「偉大奧秘的經驗」，即使這句話的意義不過是指：「在一具機器前擺姿勢的感受，知道這部機器可以在短瞬間產生一個視覺性的影像，且看起來幾乎與自然本身一般鮮活真實。」曾聽說希爾在使用相機時態度謹慎持重，但是他拍攝的人物與他不相上下，也表現了同樣拘謹的態度；他們在相機前仍帶著羞澀感；攝影盛期之後的拍照者常提到一句名言，「絕不正對著相機鏡頭看」，可能就是源自希爾被拍對象的這種態度。不過這並不意味著類同動物、大人或小孩「在看你」的那種情況，讓相館顧客處於一種困窘不堪的局面；對此，最好的答覆當屬老朵田戴對達蓋爾銀版相片的觀感，他如此寫道：「起初，人對自己第一次製造出來的相片不敢久久注視，對相中人犀利的影像感到害怕，覺得相片里那小小的人臉會看見他，就像這樣，最早的達蓋爾銀版相片以其非比尋常的清晰度與自然的忠實再現，造成了令人極為震驚的效果。」

這些進入相機觀景空間內最早的複製人像是不具名姓的，或者更適切地講，並未附帶圖說標題。當時報紙仍算是奢侈品，買的人少，大家多到咖啡店去看報，攝影技術尚未成為報紙的一項利器；也極少有人見到自己的姓名出現在印刷品上頭。當時肖像照上的人面容散發著寧靜祥和，眼神安歇在這寧靜的氛圍中。簡言之，當時的肖像之所以具有這門藝術的一切可能性，是因時事與攝影尚未建立關聯。許多希爾的肖像照是在愛丁堡的聖方濟各教士墓園內拍攝的：在這早期歷史階段，沒有比這更有意義的了。——不然，同時也值得一提的是：那些被拍者在墓園裡簡直像在自己家中一般安適自如。其中一張希爾拍的相片，只見墓園本身恍如室內景觀，像一間獨立而封閉的房間，墓碑沿靠著分界牆邊，聳立在地面上，而墓石形同壁爐，爐心內是碑文字跡，不是火焰。但場地的選擇取決於技術先決條件，若非如此，這個地方可能不會達到這麼好的效果。

讓－弗朗索瓦·米勒

納達爾 攝1860年

因為早期的銅版感光度偏低，必須長時曝光於戶外，也因此拍照者必須儘可能將人物安頓在一個不受任何干擾，可放心曝光的地方。歐立柯（Orlik）談到早期相片時曾說：「這些相片雖然樸實單純，卻像素描或彩繪肖像佳作，與晚近的相片比起來能產生更深刻更持久的影響力，主要的原因是被拍者曝光的時間很長，久久靜止不動而凝聚出綜合的表情。」曝光過程使得被拍者並非活「出」了留影的瞬間之外，而是活「入」了其中：在長時的曝光過程里，他們彷彿進到影像裡頭定居了。這些老相片與快照的暫留掠影形成了絕對的對比：快照表現的是改變中的情境，克拉考爾（Siegfried Kracauer）關於這一點有一番中肯的見解，他說：在這種情況，曝光的一剎那便足以決定「一位田徑選手是否會成名，是否值得讓攝影記者為他拍照，在畫報上留影」。早期的相片，一切都是為了留傳久遠：不光指那些無可比擬的集體合照——他們的消逝自然可視為一大徵兆，最能準確地顯現19世紀後半期的社會情勢——甚至連衣服的褶痕也更持久。這一點，只要看看謝林（Friedrich Schelling）的外衣就能明白；謝林如此穿著，可以信心飽滿地走向永恆了：外衣在穿者身上取得的形態並不比他臉上的皺紋遜色。總之，這一切都應合了凡·布勒塔諾（Bernhard von Bretano）的看法：他認為1850年代的攝影家在掌握工具方面已達到了最高層的境界——這是有史以來第一次，也是長久之間最後的一次。

《攝影小史》

著者：[德]瓦爾特·本雅明

譯者：許綺玲、林志明

本書收錄本雅明的佳作名篇《攝影小史》和《機械複製時代的藝術作品》。在這兩篇文章中，本雅明著重論述了攝影在19世紀的發明對美學理論、藝術活動，乃至整個現代文明產生的巨大影響。在他看來，以攝影為代表的機械複製技術「能夠運用在一切舊有的藝術作品之上」，並「以極為深入的方式改造其影響模式」。

在《攝影小史》一書中，瓦爾特·本雅明對諸如「靈光」、「機械複製／靈光消逝」、「政治的美學化／美學的政治化」等影響深遠的文化批評概念做出了澄清。可以說，《攝影小史》是了解本雅明批評思想概貌的一本不可多得的著作。

作為對攝影、電影的批評實踐中的豐碑，《攝影小史》一書不僅為人們理解這兩個媒介提供了一種全新且富於啟發的視角，對尼塞福爾·尼埃普斯（Nicéphore Niépce）、歐仁·阿特熱（Eugène Atget）乃至奧古斯特·桑德（August Sander）這樣的攝影先驅及他們的美學、技術成就做出了令人印象深刻的評判，也極為深入地討論了攝影、電影與繪畫之間糾纏不清、若即若離的關係。

本文轉自廣西師範大學出版社

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編輯：蔣得好

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