劉復生：先鋒小說：改革歷史的神秘化

先鋒小說：改革歷史的神秘化——關於先鋒文學的社會歷史分析先鋒小說是個特定的概念，專指發生於1980年代中後期的特定的文學運動，它興起於1985年前後，在1987、1988年左右達到高峰，1989年以後逐漸退潮。先鋒小說往往表現出顛覆既有的文學觀念和文學傳統的寫作追求。一般認為，有代表性的先鋒小說作家主要包括馬原、余華、蘇童、格非、洪峰、葉兆言、北村、孫甘露、呂新、潘軍等人。不過，當我們籠統地指稱先鋒小說家時，其實往往忽略了這一群體深刻的內在差別。在我看來，先鋒小說家至少可以粗略地分為兩類，一類如馬原、格非、孫甘露、北村等，注重敘事變革或講究形式主義策略，代表了激進的形式探索與文體實驗的方向，這一方向有時甚至帶有明顯的惡作劇色彩。他們往往成為所謂後現代理論闡釋的對象，據說他們符合後現代的文體特徵，如元小說、拼貼、混雜、取消深度等。另外一類如殘雪、余華、蘇童等，更多熱衷於發掘那些經典的現代主義的文學主題。相對於前一類作家，他們在形式主義的方面要弱一些，在敘事上並不刻意冒犯舊有的文學慣例和接受習慣，但在內容或意義表達層面則帶有較多挑戰性，表現出更多的「精神性」的追求。一個明顯的事實是，先鋒小說存在著模仿西方文學的痕迹。正因如此，它被很多人指責為照抄西方母本，不具有原創性。這當然可以找到各種文本上的證據。但這種說法也忽略了另一個要害的事實：先鋒小說是在中國當代語境中所生成的對中國現代經驗的表達，甚至那些支離破碎的模仿與照抄都深深打上了當代中國現實的印痕。在某種程度上，西方的文學大師只是提供了創作的啟示與表達的策略而已，儘管在主觀上先鋒小說家是把西方大師當作普世性的文學典範來追摹。先鋒小說是中國改革以來的現代化命運的曲折隱喻，那些似乎完全抽空現實內容的形式實驗，或刻意將主題抽象化、普遍化以脫離中國現實的現代主義情緒，背後隱約而片段地浮現著的仍是當代中國的歷史性焦慮和願望。在先鋒小說空洞、虛張聲勢的面具之下，潛藏著豐富的，也是零亂的個人無意識和集體的政治無意識。先鋒小說的誇張姿態，包括文本中隱約顯現的西方大師的特徵，只不過是這種集體無意識的風格化而已。由此，先鋒小說取得了象徵化的寓言形態。不過，這種寓言性的取得並不是基於美學上的成功，相反，恰恰可能是源於藝術上的失敗。先鋒小說中瀰漫著一種藝術上的失敗感，表面上的完美形式試圖掩蓋的是一種無法給自己的時代賦予藝術上的形式感的事實，和自我意識的混亂與矛盾。也許正因如此，它反倒恰如其分地充當了那個時代含混而矛盾的自我理解。由此也成就了一段尷尬的文學傳奇。然而，這段含混的文學段落卻被新啟蒙主義的意識形態藉助文學批評賦予了巨大的意義，並由此收穫了非凡的文學史榮耀。這甚至令那些年輕的先鋒們始料未及。事實上，如果沒有理論界搖旗吶喊，擂鼓助威，這場泥沙俱下的先鋒運動不會成為陣勢，並延續幾年之久。於是，在理論批評營造的晦莫如深、虛張聲勢的奇特氛圍中，先鋒小說獲得了當代文學史上的經典地位。這種被文學史以過牌方式命名的經典地位更加劇了先鋒小說的神秘性。在我看來，經典化了的先鋒小說是一個被當事者（相關的作家和批評家）這些利益悠關方所刻意維持的一個文學神話，某些批評家「深刻」的意義闡釋固然只是自說自話的理論創作，那些事後進行的先鋒作家的訪談與自述同樣不足讓人信賴——它們往往是對既有宏大闡釋的言辭閃爍的事後配合。而隨著當事人的實質性的沉默，先鋒小說的真相漸漸退遠，消失在經典化的歷史風塵中。更重要的，在美學的經典化過程中，掩蓋了藉助先鋒小說展開的啟蒙主義的或現代化的意識形態實踐，而它正是先鋒小說最深的歷史秘密，其實，掩蓋本身就是這種意識形態實踐的一部分。先鋒小說是一群年輕的文化祭司念出的故作高深的神秘囈語。但它在特定的歷史情境中被賦予了神聖的儀式感，似乎具有了超越性的內在價值，這也給先鋒作家敷上了一層溝通神聖源泉的天才的魅力。在1980年代中後期那個極其曖昧的歷史時刻，不可索解的先鋒小說具有了異乎尋常的話語力量，神奇地組織起人們處在歷史夾縫之間無以名狀的，既興奮又茫然的時代感受，成為大家共同參與的語言的烏托邦。就這樣，先鋒小說以極富象徵性的語言實踐，勉強充當了關於那個時代的寓言——在那樣一個「現代化」的歷史後果剛剛展開而又意義未明的時期，也只能由先鋒小說提供這種曲折幽深、詞不達意、神秘敏感，又具有高度象徵性的表達。先鋒小說初興於1985年前後，活躍於1987至1988年之間，1989年後開始跌落，隨後很快便偃旗息鼓。這個時間表為我們理解先鋒小說提供了重要線索。1984年左右是中國改革進入轉折期的標誌，我們基本上可以看作是中國面向西方世界的現代化全面而加速展開的一個重要時間標誌。如果說1970年代末到1980年代初高層內部就社會方案一直存在著思想分歧（這種分歧也常藉助知識界與文藝界的觀念衝突來展開），那麼，到了1984年左右，這種主流意識形態內部的衝突已基本上決出了勝負，在政治領域是改革派進一步佔了上風，在思想文化領域則是新啟蒙主義取得了優勢。新的政治合法性與文化合法性初步建立，全社會也基本開始形成新的共識——雖然官方意識形態領域內的衝突仍未終結，但性質、形式與對抗性程度已然發生了重要變化，名與實之間出現了距離，或者說，舊有官方意識形態語言（如反資產階級自由化）已開始包裹新的歷史內容——與之緊密相聯繫，文學藝術領域內帶有濃重意識形態性的論爭也開始減少並降低烈度。於是，開革的加速推進已沒有多少意識形態上的障礙。1984年是改革的一個標誌性年份，改革開始推進到城市領域（這也導致了城市的深刻變化，或許這也可以解釋先鋒小說家為何基本上都來自於商品經濟發達的江浙城市，如蘇童、格非、孫甘露、葉兆言、余華等），此後出台的一系列改革舉措如「放權讓利」，價格「雙軌制」，國有企業改革，都產生了深遠的社會影響。那是一個生機勃勃而又令人焦慮的年代。一方面，充滿著一種對未來和「現代」的美妙期待，懷著對以西方歐美世界為象徵的彼岸的浪漫想像，進入一個陌生的，讓人激動，也讓人困惑的道路。但隨著現代化的展開與快速邁進，也開始產生意料不到的社會後果。對中國現代化的隱憂也朦朧地在意識或無意識層面上折射出來，儘管它在一開始往往披掛了倫理化、道德化的外衣，比如人們習慣於把社會問題歸因於商品經濟衝擊造成的道德墮落。這種社會危機逐漸深化，也漸漸與個人生活發生了可被感知的聯繫，變得明顯起來，至1989左右它終於積累到一個相當的程度，這導致了中國政治合法性的一場危機（可見汪暉的《中國「新自由主義」的歷史根源——再論當代中國大陸的思想狀況與現代性問題》一文的分析）。在後社會主義的複雜情境中，一方面，新的性質的社會危機開始出現，但舊的社會控制形式仍具有延續性，它在社會意識的層面上仍被感受為一致的壓抑性，於是，新的社會問題被輕易地歸因於舊體制的原因。先鋒小說以象徵的方式表達了這種曖昧的社會情緒。在社會主義精神信仰失落後，對現代化的隱憂潛滋暗長，雖然還只是一種無意識的心理反應。一方面，社會主流意識形態是現代化的表述，但它顯然越來越不足以應對複雜含混的現實經驗——這種含混的經驗需要獲得語言的形式。先鋒小說就產生於這個特定的歷史間隙，如果說1985年左右，先鋒小說的浮出歷史地表還帶有某種偶然性，那麼，在1988年左右這種文化表達的功能已異常明顯。它呈現出自相矛盾的性格，一方面是對社會主義現實主義的歷史辯證法或意識形態的拒絕，另一方面也含有對新時期以來現代化或新啟蒙主義宏大敘述的本能反抗。先鋒小說置身於改革時代的文化危機與歷史斷裂之中，不但斷裂於革命時代，也與浪漫的現代化進程或融入世界的幻想時代出現了隱約的裂痕。那種心神不定的雙重偏離與猶疑姿態成為先鋒小說的集體性格，這或許是先鋒作家總體上的玩世不恭的文學風格的更深刻的來源。從文學史的線索看，先鋒小說出現以前，以傷痕文學、反思文學、改革文學等命名的文學潮流所進行的社會啟蒙的功能已經完成，它作為審美的意識形態的解放意義已經不存在了。社會政治、經濟改革的實踐已超越了文學的書寫，新時期早期一直在靠意識形態提供動力（也收穫榮耀）的文學自然喪失了意義。1985年左右當代文學已呈現疲軟態勢，尋根文學試圖擺脫對意識形態的依賴到文化深處去尋找新的靈感與支撐，並朦朧地表達對現代化的反抗，它已經是對當代文學危機的回應。在「文學失去轟動效應」的驚呼中，1987年，中國文學似乎跌入低谷。在這個時刻先鋒小說的出場，當然是別具意味的。在這種背景下，我們或許可以更好地理解先鋒小說思想上的矛盾。一方面，它仍處在現代化的意識形態或啟蒙主義的視野之內。某些先鋒作品具有對舊有的社會主義歷史的批判性，它表現為殘雪對現實的陰鬱的象徵性書寫，它顯然帶有人與人不相信任（即使在親人之間）的社會背景。《山上的小屋》中信件被搜查的情節連帶著清晰的歷史記憶，山上的逡巡的狼明顯地象徵了可怕的政治暴力。先鋒小說熱衷於書寫日常生活中無來由的暴力，如余華的《現實一種》、《河邊的錯誤》、《世事如煙》、《難逃劫數》，殘雪的《黃泥街》，蘇童的《罌粟之家》、《1934年的逃亡》，它們映射著對中國前現代，尤其是以「文革」為中心的暴力，正如《河邊的錯誤》所書寫的，殺人的瘋子正象徵著歷史的瘋狂與暴力，歷史以及作為歷史延續的現實瀰漫著沉重的夢魘，表現為非理性的勝利。這在余華的《往事與刑罰》和《1986年》中表現得更為清晰，《1986年》中的「中學歷史教師」與幽暗的「前現代」歷史的精神聯繫是意味深長的：一方面，他的病灶具有明確的「文革」來源，另一方面，他又是一名歷史教師並對刑罰史深有研究，這顯然暗示了「文革」暴力的封建歷史淵源。但值得注意的是，「文革」暴力的歸來卻是在1986年，被神秘帶走並失蹤多年的教師重新出現在一個全然不同的時代，令人產生一種時空錯置之感。小說將場景安置在一個頗為現代化，具有某種商業化氣息的背景中，在瘋狂的中學歷史教師邊行進邊以各種酷刑自戕的沿途，出現了電影院、咖啡館和展銷會，加上另外的消費時代的符號如萬寶路香煙、雀巢咖啡、瓊瑤小說，意外地暗示了這場悲劇性事件的當下性，或商業化時代的社會氛圍。當然，在余華的理性層面上，對這場悲劇病症的解釋仍是以「文革」為代表的幾千年的封建歷史幽靈。或者，它試圖表明，即使在1980年代中後期的中國社會中仍然潛藏著這種歷史暴力的因素，他只是藉此批判了人們對它的遲鈍與麻木。在余華的《十八歲出門遠行》和蘇童的《1934年的逃亡》中，出現了紅背包的重要意象，它們來自父輩的贈予，象徵了革命時代的意識形態。但在這些先鋒小說中，它們聯繫著失敗的父親形象和主人公對於背叛和暴力的體驗。紅背包被搶走了，「天色完全黑了，四周什麼都沒有，只有遍體鱗傷的卡車與遍體鱗傷的我」（《十八歲出門遠行》）。先鋒的表達是矛盾的，一方面，它表現為對革命時代的價值的質疑；對現實主義敘事成規以及背後的歷史哲學的挑戰。這在馬原、格非、孫甘露那些更注重形式革命的先鋒小說家那裡表現得更突出。這種對於敘事者自我的過度自信，既顯示著對主體性、自我這些現代價值的高揚，也呈現了挑戰既往主流價值規範的英雄姿態。但在另一方面，他們所心儀並模仿的西方作品，也傳遞著，不自覺激發著他們對中國現代危機的敏感把握，甚至超前的預言。即使那些表面上的對革命年代的批判，包括對「文革」的象徵性書寫，也潛在地具有了深層的複雜內容，我們甚至可以說，它只是在尚找不到新的語言的情況下，對新的社會癥狀的隱喻式表達。從精神氣質上看，先鋒小說主要是現代主義的，它也是中國現代性自反式矛盾結構的一部分，它的一半面孔呈現為高蹈的現代主體性，除了精神層面上的意義表達，即使馬原式的敘述主體，也帶有現代性的進取性，誠如張旭東所言：「(先鋒小說)作為一個語言主體的精神自傳，其自我營造的專註，安分守己、樂得其所之中的進攻性和擴張性，帶有個體企業向市場滲透的經濟本能的一切特徵。」（張旭東《論中國當代批評話語的主題內容與真理內容——從「朦朧詩」到「新小說」：代的精神史敘述》，《批評空間的開創》，東方出版中心，1998年。）它的另一半面孔呈現為對現代化社會實踐的本能的美學反抗。因為中國現代性危機在那時只是初步顯現，先鋒小說還不能清晰地意識到自己的這部分真實歷史內容，這導致了它的晦澀含混與表意上的內在矛盾，事實上這也是它呈現為先鋒小說這種藝術形式的重要原因。在這一點上，先鋒小說明顯區別於此前熱鬧一時的「現代派」小說，二者雖然在形式上有相似之外，但「現代派」更多的是吸收所謂現代派的形式技巧，傳達的仍然是反思文學的批判性內容，如在王蒙、宗璞、高行健、張欣欣的筆下，荒誕具有明晰的歷史性內容，單純地指涉以「文革」為代表的中國式的社會政治性荒誕。在這個意義上，更年輕的一代，如劉索拉與徐星是一個過渡，不過那種麥田守望者式的文化反抗更多地是以一種略顯頹廢的方式肯定了人的現代價值。或許正是因為這一歷史階段性，雖然1985年左右馬原已出現，但先鋒小說真正的潮流與高峰，以及它的核心特徵，都大體出現在1987與1988之際，而且越來越呈現出形式主義的傾向，表現為對內容的感傷放逐。1987年以後的先鋒小說作品明顯表現出態度上的猶疑，敘事上的破碎，想像的虛幻性，飄散出五色斑斕的誇飾色彩。先鋒小說開始了一種無所適從的無目的流浪，如余華《十八歲出門遠行》、《鮮血梅花》，蘇童《1934年逃亡》、《飛越我的楓楊樹故鄉》，格非《青黃》、《風琴》，北村《逃亡者說》、扎西達娃《流放中的少爺》……，而孫甘露的小說最具典型性，他的所有作品都是一場語言的流浪。在1988年與1989年，先鋒小說彷彿沉入一個集體的夢境，越來越無法索解，它不但消解了舊有的宏大話語，也消解了自身，一種隨遇而安的漫遊，似乎象徵了一個黃金年代的落幕。以注重形式感為重要特徵的先鋒創作，在它的高峰期，試圖逃離既定的文化象徵秩序，既對革命時代的宏大話語不屑一顧，也對現代化的意識形態心存疑慮，於是無法有效地安頓自己的位置，變成了心不在焉的眺望者。沒有了劉索拉、徐星式的文化反抗的英雄氣質，卻於不期然間多了些玩世不恭、放任自流的感傷姿態。一種把持不住的話語失禁產生了。眾多無法索解的情節是由打破線性時間而造成的，而對時間秩序的不信任表徵著對世界秩序穩定性的喪失信心。格非的小說如《迷舟》、《青黃》、《褐色鳥群》中出現了一個個被批評家們所讚賞的「空缺」，其實它們反映的是文學對現實敘事能力的喪失，於是只能通過製造一些貌似具有形而上深意的空缺來勉強維繫文本內的敘事動力。對於不完整的生活，格非們只能以不完整的方式加以講述。既然已經無力藝術地把握現實，那就最大限度地遠離現實，以營造一種「純文學」的高深莫測吧。從積極的角度說，先鋒小說對時代的確具有某種超前的敏感，對過去已無所留戀，對正在展開的現代過程又喪失信心。正因為先鋒小說不失準確地表達了那個時代的普遍的，也是朦朧的感受，才受到讀者的歡迎，儘管人們賦予了它另外的理由。那時，至少在理性的層面上，以想像中的西方為目標的現代化尚不失動人光彩。但是，對於這個中國正在進入的現代，似乎吸引力已然不夠。不過，時間已經終結，歷史已經不在，未來的道路似乎已經註定。雖然新時期的改革是獨特的中國式的現代實踐，但在意識上卻是追求以西方為模版的現代性。如果說在與「西方」的擁抱中開始了一個夢想，那麼在這場單戀的倦怠期便無力給夢想賦予新的內容。先鋒小說放逐了個體的責任，呈現出一種非真實感——抽取了個體選擇可能性的生活只能是非真實的。小說中「人的消失」是自然的結果，因為已無所謂存在的勇氣與意志。余華小說中的人物甚至成為符號與數字，在孫甘露的小說中，角色可以隨時變換自己的身份。歷史只是一個空洞的時間的展開，人的意志完全沒有意義，它完全無法影響與干預歷史。人的消失只是現代的人的主體性的感傷形式。這種自我的消解，正是現代文化關於人的宏偉想像走向沒落的表徵。從中倒是不難窺見先鋒小說與稍後興起的新寫實小說的精神聯繫，市俗化的，沒有內在性的，隨遇而安的小人物已經開始了歷史的入場式。自我的內在性已成為累贅，正如格非的《敵人》所象徵的，自我其實是自我的最內在也最危險的敵人。先鋒小說放逐了歷史，也解脫了歷史中的人的責任，於是自然就產生了把一切交給命運的宿命之感。既然歷史、現實與人自身已不可靠，那麼，就在語言的烏托邦中尋求有限的放縱與沉醉吧。先鋒小說一再書寫逃離的主題，但卻只有逃離的衝動與形式，沒有逃離的方向與內容。即使開始看似有一個勉強目標的尋求也在最後演變為一場無目的流浪，正如《鮮血梅花》中的主人公的經歷一樣。這種隨遇而安的流浪或許正是對當代歷史境遇的象徵化。這種歷史宿命中的人如何獲得解救呢，看來只能求助於神性的救贖了。北村的轉向或許不是偶然的。先鋒小說進入了一個依靠慣性滑翔的失重時期，一個消失前的最後告別演出，正如蘇童在1989年發表的一篇小說的名字，《儀式的完成》。經歷過1980年代末的震驚和短暫停頓，在1992年之後，是更快速的現代化的推進。如果說，在歷史展開之前，1980年代的現代化想像，以其抽象性和朦朧性找到了其美學的表現，那麼，1990年代所展開的則是現代化的美學甚或神學的不加掩飾的世俗階段（借用張旭東的說法）。而先鋒小說作為其美學時代或神學時期的最後藝術結晶，在它的世俗階段則變得既不可能，也不再必要，它的夢幻形式已失去了歷史土壤。文學的商品化與市場化勢不可擋，即使「純文學」也開始轉化成了優質商品的標籤，為賈平凹們的文學商品提供了質量擔保。消費主義的「好看」的文學開始為消費時代的社會主流意識形態提供新的辯護。官方的意識形態也有了新的載體，1990年代以後，「主旋律」文學開始制度化，並具有了新的意識形態的內容。反抗這一市場化過程的文學也不再採用先鋒式的含混方式，而表現為激烈的對抗性，明確地進行道德化的批判與和思想上的爭辯，比如張煒的小說。比先鋒稍晚的新寫實主義小說潮流在某些方面延續了先鋒小說的精神，它以低調的方式肯定了現代化價值，事實上，在1990年左右寫出了《已婚男人楊泊》、《婦女生活》、《紅粉》、《離婚指男》的蘇童也被有些批評家命名為新寫實小說家。這似乎也預示了先鋒小說的命運，正如丹尼爾·貝爾在評論先鋒藝術時所說：「反叛的激情被『文化大眾』加以制度化了，它的實驗形式也變成了廣告和流行時裝史的符號象徵。」先鋒小說很快被市場所收編，一個典型的現象是先鋒小說家的作品一度被電影導演青睞，並被改編為更加通俗化的故事，如《紅粉》、《活著》、《妻妾成群》等。在某種意義上說，1990年代初以後，隨著先鋒小說事實上的退潮，它的思想傾向或美學因素開始重新化合併融入被命名為新寫實小說、新歷史小說和具有文化反抗意味的小說潮流或創作取向中去。先鋒小說的退潮，也是它的曲折的內在延續與複雜的變形記。時至今日，如何評價先鋒小說的歷史遺產及後果仍然是個有趣的話題。在1989年以後，在先鋒小說家們中間，一種對歷史的興趣奇特地出現了。這以蘇童和葉兆言為代表。格非的《敵人》、蘇童的《妻妾成群》、《米》、《我的帝王生涯》和葉兆言《狀元鏡》、《追月樓》、《十字鋪》、《半邊營》等「秦淮」系列小說，在打破了歷史規律的緊箍咒之後，充分釋放了歷史的差異性，那些生動的細節釋放出令人陶醉的韻味。這種向歷史的逃逸，散發出感傷的抒情品格和莫名的末世氣息。如果說新寫實小說是先鋒小說在現實生活領域的體現，那麼，某些新歷史小說則是先鋒精神在歷史領域內的回聲。它們延續了先鋒小說的某種傾向，但形式探索的意味大大降低，也放棄了先鋒小說時期的內部衝突與思想緊張。這種積極的緊張感的放棄，也是向市場時代的不失體面的暗中投降。這部分先鋒小說已放棄了面向現實的願望，只好沉溺於歷史深處，把玩那些任由虛構打磨的歷史細節和幽微的內心場景，支撐這些故事的只能是一曲慾望的輓歌。正如葉兆言的《輓歌》那樣，面對無法把握的歷史，只能發出如小說中的末世文人那樣的曖昧而又意味無盡的感嘆。在歷史的幽暗碎片之上，昔日的先鋒小說家盡情施展他們的才情，讓空洞的內容呈現出唯美化的風格。在先鋒之後轉而向傳統美學乞求靈感，並不表明對傳統的皈依與懷戀，這些被打磨得光彩照人的歷史細節其實與真實的歷史無關，只是些消費化的歷史表象而已。通過把自己交付給令人陶醉的古典主義風格和唯美的話語之流，他們以士大夫的文人趣味達成了與文化秩序的和解，悄悄地完成了文學的退卻。消費時代的先鋒作家們進一步喪失了理解現實並給它賦予藝術形式的能力。對歷史的過份熱情在某種意義上正是源於講述現實的能力的匱乏。有趣的是，他們大都熱衷於講述民國故事。民國故事既是歷史，又在時間上連接著現實，它多少折射著對現實曲折的書寫的渴望，和無力實現這種願望的尷尬情狀。此後的一些作家做出了轉型的努力。如余華在1992年寫出了《呼喊與細雨》，試圖實現他「回到真實的生活中去」的願望。但它卻是通過個人化的童年經驗，表達了被現實所驅逐的痛苦。經過了這個痛苦的階段，余華才實現了自己的轉折。現在讓我們再回到1980年代末期的先鋒小說。正如上文所指出的，那時的先鋒文學具有某些本能的也是朦朧的反抗現代化或啟蒙主義意識形態的性質。但是，這種反抗性被現代化的意識形態迅速收編了，這是通過文學批評來完成的。當然，先鋒作家們也配合了這種收編。可以說，先鋒小說是歷史的造就，也是文學批評的構造。比如，文學批評通過將先鋒小說命名為後現代主義創作，將之引入反抗或解構革命時代的宏大敘事，呼喚消費主義及市場化社會的意義軌道（雖然先鋒小說也的確具有此種意義，但決非全部），並實現自由的文學主體的意識形態夢想，它的內部矛盾與思想緊張消失了。一個極其重要的事實是，先鋒作家受到了父兄輩的作家、批評家過於熱情的愛護，先鋒小說由普遍出生於1960年代的作家所創造，但卻是由年長的一兩輩作家和理論家賦予意義。先鋒作家的叛逆沒有因看不慣而受到太多打擊與否定，前輩們對他們的惡作劇也頗為寬容，對於他們拿抄來的西方文學摹本招搖過市大體上也沒有什麼意見。這當然不是無緣由的。如果說，見多識廣的批評家對這些模仿之作一直缺乏辨別力，我們顯然低估了他們的才能。那麼，那些心知肚明的批評家們縱容、鼓勵甚至慫恿先鋒作家的動力何在？一方面，可能和先鋒文學代表了某種「普遍主義」的文學標準，允諾了文學乃至人的自由有關。另外一方面，則是因為，批評家們借先鋒小說與西方的「現代派」文學的聯想關係，暗中呼喚著現代派文學可能存在的歷史條件或社會前提，因為所謂後現代主義的先鋒文學直接表徵著後現代的歷史階段，即那個產生後現代文學體驗的後現代。所以，當時的啟蒙主義知識界是如此渴望著這個比現代更現代的後現代，於是不惜製造這個先鋒文學的早產兒作為既成事實來索取未來現實的當下兌現或提前承諾。先鋒批評誇張性地刺激著人們的想像，或以想像創造一種尚不存在，尚未充分現實化的現實，並把它當代既定的現實加以接受。當時的批評界之所以要強行把先鋒小說命名為後現代主義創作，正是由於它寄寓了這種政治無意識。先鋒文學彷彿啟蒙巫師手中的金枝，它呼喚著理想的後現代社會的神奇到場。在最具代表性的先鋒小說研究著作《無邊的挑戰——中國先鋒文學的後現代性》中，陳曉明以《趨同與變異：中國產生後現代主義的前提條件》一節來誇張性地描述「後現代主義」先鋒小說在中國興起的現實條件。用意也正在於此。批評家與當時的具有現代化傾向的知識界對先鋒小說的闡釋，對之進行了窄化、純化與升華。從這一意義上說，先鋒文學是被扶持的，也是被綁架的。當然，在這一過程中，先鋒作家並不吃虧，他們獲取了足夠的象徵利益。或許，他們早就對這場遊戲洞若觀火，並不失時機地暗中配合，而且可能越來越自覺。饒有趣味的是，以對敘事者的主體性的高揚相標榜的先鋒作家，可能自覺充當了父兄輩的文學僱傭軍。他們或許精明地以預留闡釋空間的方式迎和了批評家的理論發揮，通過在文本中故意設置惡作劇式的，自己也不清楚的微言大義，栽種天然具有超載的文化象徵意味的代碼，如格非筆下的鏡子、棋、神秘的死亡等，先鋒作家與某些新銳批評家建立了良好的默契，他們各自收穫了自己的職業榮譽。劉復生　海南大學人文傳播學院教授，海南師範大學文學院兼職教授，《天涯》兼職編輯。本文來自[左岸文化網] 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