黃惇談書法

作者：黃惇 （長是長了點，但是很精彩喲！耐心看完吧，受不受益您自己知！）一 應該說碑的點畫效果很大程度上是由於刻工刀法程式而形成的，而非筆法產生。與墨跡書法實相懸隔。碑上的天趣許多是外力導致的，如風蝕、水浸，而並非「真天趣」。對於碑法（主要指篆、隸、北碑），我曾經總結六個字：「澀而暢，毛而潤。」概括了毛筆在紙上表現碑法的效果，通過實踐比較，你可以發現這種筆法較之於帖派行草、楷書的筆法真是非常簡單，並沒有像清人說得那樣玄。 二 我認為晚清以後提出的碑帖結合，是碑派在沒有出路的情況下所走的一條路，這句話並非我否認碑派這條路不能走，而是這條路走的結果是什麼呢？碑帖結合可以說是碑派發展的必然。它沒有出路就必然要尋求出路。比如說，繪畫上可以有青綠山水，有寫意山水，花鳥而言可以有大寫意、小寫意……畫家如果一條路走得不太通，他可以兼融其他的路；書法上，嚴格而言，除開書體的選擇和交叉以外，從筆法上講，只有碑和帖兩大類型。這兩大類型的碰撞，必然會出現碑帖結合的關係。但問題出在哪裡呢？清朝後朝和民國初期，所追求的碑帖結合，是一種「不平等外交」：當時碑的力量很強大，這種強大不是表現在寫得好壞上，而在於書壇崇碑思潮非常盛行，信奉的人非常之多，而帖學則處在一個非常弱的時代。由於主流書法已經被碑派佔領，在當時可能有一些搞帖學的寫得很好，但是由於時風所致，卻往往得不到關注和發展，這樣的書家就被埋沒掉了。當時提出碑帖結合的大人物，他們自己手上的帖學功夫並不好。比如清人推重的鄧石如，篆書、隸書、楷書在當時來說都是很有成就的，但是他的行草簡直就可以說不會寫，拿他和一般的行草書家相比較，不論是用筆、結體以及章法水平都很低，但由於對名人的迷信，明明不好也說他好，這是個很典型的例子，我們還可以舉出其他的例子。當然鄧石如並沒有提出碑帖結合，清代晚期和民國初年某些書家提出碑帖結合，但他們的帖學功夫卻很差，不僅達不到精通，甚至有些可以說幾乎不懂帖法。不懂，沒有基本功，他怎麼去結合？這是很簡單的道理。這種結合形象地說是「弱國無外交」。相反晚清碑學高峰前，如乾隆時金農，他的行草是從漢碑化出的；後來的何紹基、趙之謙的行草，碑帖結合也很有成就，但金和趙都被康有為貶斥。潮流熱得發燙時，全不顧了，拋棄的太多。所以我認為真正意義上的碑帖結合，有待於當代帖學的重新復甦。 另外，我有一個想法，想結合的人，要懂帖學，如果不懂帖學，或者說在帖學上用功不深，他怎麼知道帖學上什麼該結合？什麼不該結合？什麼能結合？什麼根本不能結合？打一個比方，我認為狂草是不能和魏碑結合。又要「雄奇角出」又想流便暢達，這是無法調和的矛盾。這可能是當代有些有這種愛好的書法家不願接受的觀點。象沈寐叟把章草和《爨寶子》結合。將這種刀刻程式化和刀味很重的書法去跟表現流美的草書去結合，它怎麼結合呢？我曾經非常留意當時人給他一種什麼樣的評價，大部分給他一個字叫「生」，人們講既然是創造出了一個「生」的品種，那麼可以給「生」這麼幾個定義：一個是新生，所謂新生事物嘛 ；但也可以說是夾生飯，沒燒熟。如果從積極意義上來講，沒成熟還可以繼續長，有待成熟。但是有的東西本身就長不熟，長僵了，也叫「生」。那麼，這種「生」的評價到底是貶還是褒呢？我想是仁者見仁，智者見智。但是依我看，它是沒有延伸力的，可以說是碑帖結合中的一個怪胎。因為他把草書最基本的由速度產生的美感全部搞光了。我注意到凡是用「雄奇角出」筆法去跟草書結合的，沒有一個成功的，因為草書自身的筆法都給破壞了。再比如吳昌碩，他碑、帖兩方面都有水平，居然沒有人講他是碑帖結合，其原因是他不做表面上的結合。所以，以我的看法，在現階段帖學復興的時候，寫帖就踏踏實實地寫帖，鑽研帖學的筆法，儘力去傳承和發揚傳統。當然不能要求所有人都和我的想法一樣，都來做這件事，但我認為，多一點人做，就會比清代人取得更多的成就 三 行草書我十幾年來寫的很多，這是我希望追溯源頭，以自己的微薄之力，找回晚清以來失去的傳統。記得在都江堰全國第二屆書學討論會上，我講過當代書法要有新成就，就要能超越清代，超越前輩，超越自我，歸根到底是超越清人。因為我們的前輩在書法觀念上多數是受清人籠罩的。二十世紀書家中的大部分人是從這樣的環境中起步的。在八十年代中期以前的展覽會上象樣一點的行草都找不到。一張很一般的臨摹《張遷》碑的作品，則可以堂而皇之地掛在展覽會並且被人欣賞，很多青年人甚至不知王覺斯、張瑞圖，根本不要說「趙、董」了。八十年代初日本二十人書展在中國展出的時候，人們看到日本人學王覺斯的很多，才開始了對王覺斯的認識，這種信息倒流反饋說明當時的青年書家對書法史知識荒疏到了極點。這固然有「文化大革命」的原因，也說明書法專業隊伍與專業知識的嚴重匱乏。回頭想想，當時大學裡沒有書法專業，只有幾個人是七十年代底開始招收的研究生。除此之外，還有歷史的因素：清代以後，尤其清末到民國時期，碑派的籠罩，一如康有為所言「草書既絕滅」，「三尺之童，十尺之社，莫不口北碑，習魏體。」歷史上的優秀書法傳統也因此受到了傳統上的阻隔。這種書法現象我很早就感到不滿。為什麼不滿？道理很簡單，因為在晚清之前，中國有幾千年的優秀傳統，我們怎麼能視而不見呢？從歷史上看，唐代受南北朝時期影響，宋代前期受唐朝影響，明朝時期受元朝影響，清朝前期受明朝影響。民國因為比較短，清朝的書法大家到民國初中期才退出歷史舞台，所以我們這個時代被清朝籠罩是正常的事情。但是我也注意到，每一朝代都有傑出的書法家出來，勇於突破這種籠罩。 四 我雖然學習傳統的「二王」、「蘇米」一路，但起初我並沒有想到要成為帖派，這是後來別人在文章中寫出來的。而且我從來沒有否認清代碑派在中國書法史上的地位和意義。他們開闢了一條帖學沒有開闢或者說曾經有過，但他們把它做得更好的路子，也湧現了很多優秀作品和書家。問題在於是否「惟碑是美」？有人說我們從來沒有說「惟碑是美」，但是他們對書法的審美卻總是拿碑作標準來判斷的。比如包世臣反對中怯，提倡中實，那是因為篆、隸書必須中實，但是，如果拿這個標準衡量清代以前的行草書，那就要出「人命」了。行草書都是以快捷的手法寫成的，加上筆法遠比篆書豐富得多，怎麼可能筆筆中實呢？我們去看二王、老米、唐以下書法家的行草作品，這中間的道理不言而喻。但是這種碑派審美觀從清代中期以後一代代地培養到人們這一代，大家都用這樣的觀點去評書法，於是就出了問題。問題還不僅是某一個人寫什麼作品或被別人怎麼評價，重要的是許多人因習慣了看碑的方法，看不懂古代帖學書法作品的美，不知道美和不美，好和不好。這其中一個重要的原因是對筆法的認識發生了異化，看不懂古人的筆法。有人講中國畫的靈魂是筆墨，也就是說，無筆無墨不成中國畫。這是中國藝術非常了不起的事情，世界上沒有一個國家的繪畫藝術能象國畫那樣精微到筆墨，思想、情感、意境都能通過它來表現。中國書法也一樣，沒有筆法就沒有中國書法。沒有筆法，只能稱為「字」，而不能謂之「書法」——因為它無法上升到藝術層面。所以我後來提出了「筆法核心論」。我為什麼要提出「筆法核心論」呢？因為我們這個時代不僅要面對碑派書法觀念的影響，還要面對八十年代以後受西洋衝擊而出現的「現代書法」，現代派的藝術家當然也有高手，也有搞得好的，但許多所謂的「現代書法」（包括日本）完全拋棄筆法。我個人認為實在是一種倒退，而不是現代，書法幾千年抽象出來的那一點點高級的東西，怎麼一現代就把它扔掉了呢？技不如人，還要說自己技高一籌，說技高一籌就真的高了嗎？哪有那麼好的事。我在中央電視台《百家講台》看錢紹武先生談藝術，他講了一個故事，說一個人吃四個饅頭才能吃飽，於是就有人說我就要吃那第四個饅頭。這是一個很有趣的故事，意味深長。那前三個饅頭能省嗎？搞藝術是一個艱難的道路，想超前、想投機取巧，其結果只能產生垃圾和泡沫，在我們這個充滿「泡沫文化」的時代，我們每個人不能不保持一分清醒。 五 八十年代中後期，有些朋友想套用西方藝術理論概念為書法下定義，什麼「視覺藝術」、「造型藝術」，還有好長好長的「什麼藝術」。有些有道理，有的非常勉強，作為一個中國人，我看不懂，也聽不明白，也無法同我鍾愛的書法藝術對上號。有朋友提出書法是線條對空間的分割，我善意地回答，不行，難道心電圖也能叫書法？當然，這些朋友的原意是好的，是想探索書法的本質。但是用外國的眼睛看中國的事情，常常只能是「瞎子摸象」。我也想這些問題，不過，我做不了那種定義，我只是想書法的諸因素中去掉什麼才有可能完全不是書法呢？我想書法如果拋棄了筆法這一內核，就不再是書法了。筆法第一，結字第二，章法再其次，墨法又次之。這些關係在學習、創作中不能顛倒。有學者大談結字第一，筆法第二。那你去寫鋼筆字好了，要毛筆幹什麼？幾十年來「左」的思想在書法教學中貽誤甚多，現在應該到了反省的時候了。當然，這是一個學術問題，不可能在這裡用簡單的幾句話談清楚，但我有一個觀點，應該在這裡說一說，那就是我們的書法不要只為迎合洋人，如果為了普及給洋人看，迎合他們的審美習慣，高級就會變得低級，這樣的例子太多了。 六 「筆法核心論」是專指帖學而言，還是同樣適用於碑學？我給學生上課時講得很清楚，要寫碑，首先也要解決筆法問題。並不是只涉及帖學。只不過就我的研究來講，我認為帖的筆法比碑要豐富得多。這一觀點已為歷史所證明。因為碑法主要是清代突破帖學選擇了先隸後篆再楷的道路，有的人認為清代碑學就是寫魏碑，這是笑話。這是過去的普及讀物介紹得並不深刻的原因。我曾經有多篇論文談到清代初期隸書熱潮帶動了以後碑派的出現，並確認他們為「前碑派」。從理論來講，阮元以前就有，只不過沒有像阮元以後形成系統。那麼，寫碑當然有筆法問題，我剛才講，清代人異化了帖學理論，來為碑所服務，不也要建立一套碑的筆法體系嗎？象包世臣的中實論、萬毫齊鋪、五指齊力、筆筆中鋒、筆筆回鋒，這都是碑派筆法的特徵。但是請注意：這些觀點的方法不能套用到碑派產生以前的歷代書法，若如此，並將它們奉為神明，那我們丟失的優秀書法傳統就太多了。沈尹默先生提倡「二王」有功，但說「二王」筆筆中鋒卻誤了許多人，這是碑派觀念在他身上的遺存。上個月在上海看晉、唐、宋、元國寶展，《萬歲通天帖》中東晉、南朝書家用筆，中、側鋒互換得那樣精彩，怎麼會是「中實」？又怎麼會是「筆筆中鋒」？看一看馬上就清楚了。為什麼許多人只迷信這些話，而不想念自己的眼睛呢？ 七 藝術總有品格，所以要談「雅」，所謂「化野為文」、「去粗存精」、「化俗為雅」。創新是一種理念，但新的不一定是優秀的，只有經過提煉、經過「化」，這個「新」才有價值。最近，我的朋友白謙慎在《書法報》上發表了一篇《王小二與普通人書法》的故事，發人深省。這個「王小二」是當代人，故事也涉及許多現代觀念，不過這些觀念由來已久，只是在現代離我們的距離更近罷了。我很早就想過，康有為提倡的「窮鄉兒女造像」是古代的，現代的「窮鄉兒女造像」不仍然到處都有嗎？怎麼沒有人去學呢？因此，觀念的混淆從清代就開始了。我在寫北朝書法史的時候，曾經指出：碑派高潮時，大力提倡北碑，自此，書法的觀念已相當程度地混亂了，其中有四個不分：一、文化層次不分；二、雅俗不分；三、寫刻不分；四、有法之書與無法之字不分。現代有些人更不分，一鍋煮。把古時候小孩練字的字也當書法作品臨摹，還激動得不得了地去分析它如何美，就連低級和高級都不分了。你自己有興趣可以去「雅化」，把你「雅化」以後的高級東西展示給世人，但大可不必把那些「王小二」普通人的書法當作經典吹給別人聽，藝術家應該有社會責任感，而不能信口雌黃。不然的話，先進文化與落後文化有什麼差別。新近讀《新美術》雜誌，上面有一幅油畫作品，整幅作品只有「王小二」所寫的幾個大字-——「下車吃飯」，我不知道作者的動機，不過我想，這幅油畫，已和「王小二」的作品差不多了。如果說「王小二」的作品與王羲之的作品具有相同的美學價值，那書法藝術的價值如何體現？書法家的價值又如何體現？ 八 現在書法家不做學問的很多，而學者不會用毛筆的也很多，要互補，書家應多讀書，修養很重要啊！有些二十幾歲的青年，藝術天賦很強，也很用功，可卻越寫越差，而且跟時風，什麼原因？胸無點墨嘛。過去常聽老一輩的人告誡我們，你不能不讀書啊，否則將來要成寫字匠哦！實際上，在歷史上，寫字的人只有兩種，一種是文人書法家，一種是字匠。今天時代變了，要不要提學者型書家，我管不了。但希望自己是書法家的人，總不希望人叫他寫字匠。古代那麼多人拿毛筆寫字，是不是人人都是書法家？肯定不是。會用毛筆寫字，不一定都是書法家。今天則不同，只要提得起毛筆，個個都敢稱書法家，這是非常荒謬的事情。再加上書法社會團體，定名為書法家協會，但是不是書法家協會會員都是書法家呢？我想大家都明白，用不著我多羅嗦。
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