陳履生：20世紀水墨畫的時代流向

20世紀水墨畫的發展和變化有著深刻的社會背景，因為不僅是水墨畫，與之相應的社會的方方面面都發生了變化，最容易看到變化的是衣食住行，而文化上的變化也是顯而易見。伴隨著社會的發展和變化，水墨畫的面貌也逐步發生了變化，每一個過程，每一個階段，都帶來了不斷的論爭，其焦點反映在繪畫的本體上，往往是在文人與現實之間表現出了因為時代的變化而出現的選擇上的差異。時至今日，水墨畫要不要吸收和借鑒西法的問題可以說已經解決，因為時代難以拒絕吸收和借鑒。藝術家基於社會發展的選擇，時常有著社會諸多關聯的關照，一種純粹的文人理想幾乎難以在今天的社會現實中實現，而文人的筆墨經過時代風雨的洗刷也無法為人們展現一個正脈的體格，與之相關的批評準則的建構又如同一個空中樓閣難以企及，成為一種時代的期待。

水墨畫時代流向中所經歷的20世紀，曲折多變，豐富多彩，為我們展現了水墨畫所呈現的當代文化的諸多內容。當它成為歷史的時候，這些豐富的內容所蘊含的發展的規律性，不僅是美術史研究的一個重要課題，而且也是21世紀中國水墨發展的鏡鑒。

陳師曾 《北京風俗圖》

從整體上看，進入民國之後的水墨畫的發展在1949年之前可以分為前後兩個時期，以1938年為界。前一個時期因為時代的發展，催生了社會內部的變化，國家文化在時代變化中有了許多的應合，水墨畫的發展則是順應時代潮流的變化，其中不乏激烈的論爭。而後一時期因為外患，民族性的意識主導了繪畫的潮流，以抗戰為中心的社會現實使得文人的水墨傳統發生了根本性的變化，水墨畫基於抗戰的社會現實所產生的變化，改變了文人水墨傳統中的脫離現實的孤芳自賞，以一種區別於傳統文人的積極的入世態度，表明了社會變化中的文人的政治態度與文化立場。中國文化傳統中自古就有的家國與民族的文化悲情，經由現實的激發後得到了現時的發揮。

抗戰時期，徐悲鴻的《愚公移山》，傅抱石的《屈原》、《蘇武牧羊》，蔣兆和的《流民圖》不僅表現了國家的災難和國人自強的信心，同時還以文人的心態表現了家國之痛，更重要的是由此引導了水墨畫重走現實主義的道路，將幾百年來水墨畫以模古而凸現的「逸」的思想，轉入到關注現實和人生的新時空和新境界中。因此，1947年徐悲鴻基於20年來「繪畫之進步」，提出了建立「新國畫」的構想：「既非改良，並非中西合璧，僅直接師造化而已。」[1]顯然，徐悲鴻的理想在抗戰勝利後的中國並不可能馬上實現，而1949年因為中國社會的巨變卻又將水墨畫的發展帶到了一個新的歷史階段—水墨畫的發展不得不面對新的社會現實問題，而隔海相治的政治格局，因為台灣海峽的阻隔，使得水墨的發展在區域範圍內表現出了不同的時代流向。

1949年以後的大陸地區的水墨畫所面對的是一個歷史的抉擇。一大批從延安或其他革命根據地來的美術幹部接管了各地的美術機構或院校，並開始用毛澤東的文藝思想改造那些舊社會的文人和畫家。為了鞏固新政權的需要，美術界首先開展了新年畫創作運動[2]，以此來樹立毛澤東所倡導的文藝為人民服務的思想。面對新社會的新的要求，儘管那些以自我為中心的水墨畫家的文人筆墨一時還難以適應，可是，他們都以自己的主觀努力來響應政府的號召，加入到創作新年畫的隊伍之中，水墨畫則暫時進入了歷史的沉寂期。而在海峽對岸，隨著國民黨政權移居台灣，中國的水墨畫文化傳統與台灣地區日據時代所形成的繪畫現實形成了激烈的對抗，在日本畫與中國畫的爭論中，確立了中國傳統水墨畫在50年代台灣地區的主導地位。而一大批由大陸遷台的水墨畫家到了一個新的地域，顛簸過後打開行裝，開始了水墨畫藝術在台灣的發展歷程。所謂的「渡海三家」正是在「渡海」的概念中表現出了特殊歷史時期內的水墨畫格局。由黃君璧、溥心畬開闢的師大藝術系的水墨畫教育則成為台灣地區水墨畫發展的原動力，不僅接續了中國水墨畫藝術在台灣地區的發展，同時也在與地方文化的融合中逐步形成了具有地方文化特點的水墨畫新傳統。

1949年4月，北京的80餘位畫家在北京中山公園舉行了《新國畫展覽會》。5月22日，《人民日報》「星期文藝」副刊以「國畫討論」為題發表了蔡若虹的文章《關於國畫改革問題—看了新國畫預展以後》，提出當時有一部分水墨畫家「深切地感受到國畫有急需改革的必要，使國畫也和其他藝術一樣地適應於廣大人民的要求，從而達到為人民服務的目的」。此後，徐悲鴻創作了《在世界和平大會上聽到南京解放的消息》，1950年，傅抱石開始了表現毛澤東詩意的山水畫探索，這一年李可染創作了《土改分得老黃牛》，潘天壽於1952年創作了《豐收圖》，這些作品作為改造傳統水墨畫的最初表現，是認識50年代大陸水墨畫藝術發展的不可缺少的一個環節。實際上，在新年畫創作的高潮過後，傳統水墨畫的推陳出新反映了水墨畫家致力於改造水墨畫實踐的成果。

從歷史的角度來看，水墨畫在當時的問題主要不是創作，而是改造。1950年，李可染和李樺在新創刊的《人民美術》上分別發表了《談中國畫的改造》和《改造中國畫的基本問題》。徐悲鴻也提出了「藝術需要現實主義的今天，閒情逸緻的山水畫，儘管它在歷史上有極高的成就，但它不可能對人民起教育作用，也並無其他積極作用」[3]。到1953年，艾青在《談中國畫》[4]的演講中又提出了「新國畫」[5]的問題，他把徐悲鴻在1947年提出的「新國畫」的概念更加具體化，顯示了水墨畫的變革已經是水到渠成。艾青提出了「新國畫」必須「內容新」、「形式新」，進而要求「畫山水必須畫真山水」，「畫風景必須到野外寫生」。由此可以看出，所謂的「改造」就是要解決傳統的文人筆墨不能為現實服務的問題，而這之中對於作為文人的畫家的改造則成了首要。

1949年以後大陸水墨畫中的文人陣營，表現為教育系統不同的兩大派別：新的文人—主要為經過共產黨培養和革命隊伍中鍛煉的文人，也有經過共產黨教育的曾經是讀過私塾、留過洋（或受過現代高等教育）的文人；舊的文人—包括讀過私塾、留過洋（或受過現代高等教育）的文人。而民國時期水墨畫中的文人陣營，主要表現為另外的兩個教育系統：讀私塾的文人；留洋（或受過現代高等教育）的文人。顯然，這一變化反映了社會制度的不同，所謂的「新社會」與「舊社會」亦於此中表現出了涇渭分明。可以說，新社會中的新文人在新的社會中從事文藝工作可以說是駕輕就熟，但是，那些被認為是從舊社會過來的舊文人不僅是不能適應，而且難有作為，因此，對他們的改造就成為這個時代與政權建設相關的一項重要的工作。

錢瘦鐵《抗美援朝進軍圖》

問題變化的另一關鍵是，過去屬於自我的文人繪畫，在1949年之後變成了一種服務於體制的革命工作，文人畫家也轉變為文藝工作者。如此的社會屬性決定了文人必須面對新的社會現實的變化，而當這一歷史性的改造降落在每個畫家頭上的時候，過程中的表現就變得超於想像的複雜。對人的改造是從思想上去除文人脫離現實的清高，而在行為上則是將畫家引向書齋畫室之外的現實之中，在新時代的陽光下培養與真山水、真現實的感情，從而激發起畫家表現現實的激情，使藝術能夠服務於現實。因此，從1953年開始，北京中國畫研究會多次組織畫家到北京近郊各風景名勝點寫生，1954年春，吳鏡汀、惠孝同、董壽平到安徽黃山、浙江富春山一帶作寫生旅行。李可染、張仃、羅銘赴西湖、太湖、黃山、富春山寫生，並在北海公園舉辦了《李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展》。

在1955年3月的《第二屆全國美術展覽會》[6]上，出現了表現建設題材的山水畫和反映新生活的山水畫，這些在寫生的基礎上進行的山水畫創作，表明了前一段時間所提倡的水墨畫寫生已取得了成果，也為傳統水墨畫的改造起到了示範的作用。因為其「新」表現了文人水墨在時代要求中發生了變化，而傳統文人水墨中的那些過去值得誇耀的審美內容在新的現實要求中被改造成了新的方式，「新」的意義也就得到了彰顯，「新山水畫」或者「新國畫」也就得到了時代的確認。後來，中共中央宣傳部副部長周揚在中國美術家協會理事會第二次全體會議上所作的《關於美術工作的一些意見》的講話從正面肯定了水墨畫寫生，同時也對後來的水墨畫創作具有一定的指導作用。

此後，水墨畫的主流就是表現新的生活—表現大躍進、人民公社；表現大鍊鋼鐵、吃飯不要錢、工人不要計件工資。在運動迭起的年代裡，水墨畫家以滿腔的熱情緊跟潮流，表現時代的主題。在50年代的政治時空中，對於傳統水墨畫家的改造具有政策和戰略的意義，它關係到傳統水墨畫的生存，更關係到傳統水墨畫的發展，以寫生求生存，以服務求發展，文人的水墨在脫離書齋畫室之後顯現出的新氣象，首先表現在文人這個水墨主體的變化之上。脫下長袍穿上幹部裝的水墨畫家，不再是策杖山林的逸士，而泛舟船上所想的也不是胸中的逸氣。文人心態的變化直接表現為一場社會改造的成果。正如傅抱石所說「思想變了，筆墨就不得不變」，[7]筆墨因思想而變的另一個原因是因為表現對象的變化。時代要求中的表現對象是新的社會現實，是新的社會制度下出現的新的變化。文人從表現自我，抒寫胸中逸氣，到轉向表現時代，表現新的社會生活，直至歌頌時代，文人在新的社會中完成了脫胎換骨的改造，水墨畫的時代面貌也由此發生了根本性的變化。　 當「電線杆、火車、寫實風格的房屋、穿幹部服的人物」等新的形象和一些新穎的細節，出現在1954年由北京中國畫研究會舉辦的第二屆展覽會中的時候，這些「新國畫」受到了普遍的好評，中央美術學院教授王遜在看了這個展覽之後，寫下了《對目前國畫創作的幾點意見》[8]，表述了他對目前國畫創作的整體看法：「我們今天國畫創作中最根本的問題仍是屬於思想範圍的審美思想和創作思想的問題。無論人物、花鳥、山水所遭遇的問題是共同的：畫家要與人民共憂喜，同愛惡，畫家才能最後達到根據生活以創造藝術的目的。」王遜進而指出了一些不足：「寫生之作還不能擺脫老一套的束縛，正如花鳥畫還不能完全擺脫舊畫稿，人物畫不能接觸更廣闊的題材，是因為沒有自由表現的能力，有力不從心之苦的。所以技法的提高必須爭取早日解決。」　 與之不同的是，以北京畫院畫家秦仲文為代表的被視為保守陣營中的一些人，站在文人畫的立場上，卻對這些「新國畫」提出了批評。顯然，作為畫家的秦仲文還沒有認識到眼前所發生的山水畫變革的社會意義，也忽視了作為畫家為了尋求水墨畫生路而走向風景寫生這樣一種不得已而為之的無奈，當然，他確實不知道是「經過何人的指示」，可能更不知道1942年毛澤東在延安文藝座談會上的一次講話已經奠定了中國共產黨的文藝方針，而這正是現時的指導方針和文藝工作者必須遵循的原則。所以，秦仲文只能從技術的層面上就事論事的評價山水的寫生和寫生的山水，他的觀點很明確：寫生不等於創作。但是，鼓勵和提倡山水寫生的人則更多的是從高於技術層面的社會學的角度，關注它對傳統水墨畫的改造和促進新山水畫形成的意義—這正是文人與現實之間的矛盾。所以，由此引發了「關於國畫創作接受遺產」問題的討論，《美術》雜誌前後發表了10篇文章，成為50年代關於水墨畫問題討論的第一波。

關山月 《新開發的公路》

石魯《山區修梯田》

　 水墨寫生的進一步發展，反映在1955年3月27日開幕《第二屆全國美術展覽會》之中，關山月的《新開發的公路》、潘韻的《春之晨》、張雪父的《化水災為水利》、岑學恭的《木筏》、董義方的《潮水落下去的地方》等都是以現實生活中的自然景觀和生產生活相聯繫的方法，為新山水畫開闢了新的天地，並贏得了一片讚譽。這些被稱為「新山水畫」的作品，擺脫了寫生的狀態，體現了時代對水墨畫發展的要求，在審美上，它們非但沒有完全排斥與傳統的聯繫，相反卻是依靠這樣的關係在新與舊之間架構了能夠溝通的橋樑。這種基於社會發展需要的水墨畫發展的新格局，表明了新的現實並沒有完全拒絕文人和文人的筆墨，而是以一種調和的方式，將現實的感受和傳統的筆墨結合起來，以呈現出「新」的社會意義，這是新山水畫在當時獲得社會認可的一個基本要素，也是傳統水墨在新的現實中得以立足和發展的必要條件。　 可是，在《第二屆全國美術展覽會》上，屬於「新國畫」的人物畫卻受到了輿論的批評，「湯文選的《餵雞》按整個畫面效果來看，是很好的，但人物的臉部畫得灰灰的，看了很不舒服。蔣兆和、石魯、李斛的作品中，人物臉部也都是不適當地運用了『西法』，給人以一種齷齪的感覺」，還有一些畫家「不承認李斛的『工地探望』與宗其香的『突破碾庄』是『國畫』，而是西洋水彩畫。」[9]如果說這樣的意見是來自一般群眾的看法，那可能會理解為新法還沒有為群眾所接受，但這卻是來京參觀這個展覽的專業美術工作者的意見，因此，這樣的意見就反映了國畫改造過程中的種種問題。顯然，人物畫在改造中融合西法還不完善，可是，這一問題的提出卻反映了文人與現實、國畫與西畫之間的矛盾在水墨畫的一些本質問題上發生的衝突，自本世紀初以來一直延續至今。　 從總體上看，已經形成主流的50年代的「新國畫」所表現出來的脫離畫譜的新的生活，不僅符合了文藝方針的要求，也體現了符合這種要求的新的社會時尚。當「第二屆全國國畫展覽會」於1956年的7月和10月分別在北京和上海展出之後，《人民日報》發表了社論《發展國畫藝術》[10]，總結了一個時期以來的國畫發展的狀況，指出國畫家「思想上政治上都有很大進步，國畫創作在質和量兩方面也有顯著的提高。經過歷次的社會改革運動和面臨國家大規模的建設，國畫家們在思想上得到很大的教育和鼓舞，許多國畫家提出了反映現實生活、表現偉大時代的願望，普遍要求深入實際，參預鬥爭，使創作的內容更加豐富起來。國畫家們這種對待生活、對待創作的嚴肅態度是值得稱許的，這不僅提高了他們對於業務的認識和信心，而且造成國畫創作上的生氣勃勃的氣象。」顯然，對於文人改造的成果得到了政府的認可。而經過一段時間的發展，政府對於國畫的發展也有了明確的指導性意見：「人們對於國畫的各種傳統形式，應該根據它的藝術特點來提出要求，不應該一概而論。比如花鳥和山水，它們所表現的也是人民生活當中不可缺少的東西，它們所採取的題材能夠喚起人們的美好情感，滿足人民精神生活上的需要，因此它們同其他形式一樣，也應該得到認識發展的機會。」「人們也不應該簡單地用西畫的觀點和標準來要求國畫。由於國畫具有自己獨特的風格和技藝技巧，根據多少年來的創作經驗，它形成了自己的方法和理論。雖然，國畫和西畫之間具有藝術的共同規律，有些原理是一致的；但必須承認，直到目前，國畫的方法和理論還沒有得到有系統的研究和整理，同時也不可避免地會夾雜一些不科學的成分。我們的任務就是要積極地加以研究整理，吸取其精華，捨去其糟粕，同時也要吸收西畫的方法理論中的優良的先進的成分，來豐富和提高它。有些人對於國畫的一切成果都籠統地加以否定，這種虛無主義的錯誤態度是應該反對的。」　 毫無疑問，《人民日報》對於國畫發展的這一態度，從根本上轉變了一年前的立場，因為在前一年5月3日的社論《爭取我國美術的進一步繁榮和提高》中，已經將國畫稱之為「彩墨畫」。[11]這種稱謂上的變化，說明了水墨畫的發展在經過曲折之後的回歸，在特殊時期的發展階段上得到了合乎學理的認知，同時，對此後美術學院的「彩墨畫系」恢復為「中國畫系」提出了前瞻性的暗示。在《人民日報》社論的基礎上，另一官方的主流媒體《文藝報》也於1956年6月的第11期以「發展國畫藝術」為題發表了一組文章，[12]並加發了「編者按」，此後還更進一步發文進行討論。這一切都表明了水墨畫的改造在取得階段性成果的基礎上，傳統水墨畫的認識回歸到了一個近乎本體的位置上。尤其是《人民日報》社論，透露「不久以前國務院批准成立中國畫院，大力提倡國畫創作和培養國畫人才」，「這一措施為國畫工作提供了新的發展條件，國畫界為之歡欣鼓舞。」顯然，政府的重視也為水墨畫在50年代中期之後的發展創造了一個歷史的契機。　 1957年5月14日，北京中國畫院成立，[13]政務院總理周恩來親自出席，這不僅給國畫界以振奮，也給那些被網羅來的原來閑散在社會上的文人畫家們以安慰。而由此建立起的畫院體制則保證了水墨畫的傳承和發展，並影響至今。覆蓋大陸各省市的官方畫院建制，對於保存和發展傳統的水墨畫藝術，亦具有特別的意義。　　　 從改造到發展的階段性變化，說明了文人水墨轉向了契合社會需求的以表現現實為主的現代水墨的方式，而這種以現實主義思想為基礎的現代筆墨，積极參与到現實社會的需要之中，表現出了豐富的社會主題，退去了文人水墨的自我情懷。1957年，突然降臨的「反右」運動，雖然糾正了過去輕視傳統藝術的思想或做法，使傳統水墨畫在「百花齊放」中得到了一個基本的社會地位，可是，「反右」運動衝破了學術和政治的界限，也使一部分水墨畫家被打成「右派」，飽受磨難，而水墨畫的創作在這種政治的陰影下則受到很大的影響。值得一提的是，這一年的台灣畫壇上崛起了由年輕畫家組合的「五月畫會」和「東方畫會」，[14]他們大膽地向官方的展覽體制挑戰，此後，又提出了發展水墨畫的新的訴求，開始了水墨現代化的歷程。

江蘇國畫院集體創作 《人民公社食堂》

賀天健《修築長堤圖》

亞明等《為鋼鐵而戰》

　 在「大躍進」運動的1958年，《江蘇中國畫展覽會》在北京展出，傅抱石總結了「三結合」的創作方法—黨的領導、畫家、群眾，是保證創作成功的關鍵，同時他還以「政治掛了帥，筆墨就不同」[15]來概括江蘇水墨畫發生變化的原因。這次展覽會上的作品都在屬於山水畫的範圍內表現出了明確的主題思想，既反映了江蘇國畫界「大躍進」的成果，同時也表現了江蘇改造水墨畫的勞績。透過江蘇新山水畫在全國造成的很大影響，傅抱石作為領軍人物在南派系統中的影響力迅速擴散，由他開始並不斷推進的毛澤東詩意山水畫，[16]正成為表現建設內容之外的新山水畫的又一個重要題材，也成為在特殊歷史時期內發展傳統水墨畫的另一條重要途徑。　 由於傅抱石和郭沫若的私交，而郭沫若與毛澤東又是詩友，所以，傅抱石於抗戰時期的重慶就讀到了毛澤東的《沁園春·雪》這首後來膾炙人口的詞。大約在1950年，傅抱石就開始了以毛澤東詩意為題的創作，如《七律·長征詩意》、《沁園春·雪詞意》、《清平樂·六盤山詞意》，而這時毛澤東的這些詩詞還沒有公開發表，但是，傅抱石的上述作品已經參加了這一年的《南京市第一屆美術展覽會》。1953年，他的另兩幅毛澤東詩意畫《搶渡大渡河》和《更喜岷山千里雪》也參加了《全國第一屆國畫展》。伴隨著國畫改造的步伐，毛澤東詩意山水畫的出現將傳統山水畫中那種脫離塵世的清高改變為結合現實的歌頌，這在當時所具有的「革命」的意義，是一般的山水畫難以企及的。顯然，因為水墨畫改造的實際可能與現實中的限制，使得這一題材能夠獲得廣泛的表現空間和特殊的社會地位。

傅抱石《韶山詩意》

傅抱石《虎踞龍盤今勝昔》

　 1959年，傅抱石和關山月接受了為人民大會堂創作巨幅水墨畫的任務，這時傅抱石剛從毛澤東的故鄉韶山作畫歸來。當9月27日毛澤東為他的詩意畫題寫了「江山如此多嬌」，《江山如此多嬌》就顯示出了它不同於其它的特別的意義。通過它啟發了後來許多山水畫畫家的創作思路，找到了一個能夠在特定社會環境中獲得成功的創作題材。發源於50年代的毛澤東詩意山水畫和革命聖地山水畫，為現代美術史上的山水畫改造和革新找到了一個突破口，也為那些在「文革」中手足無措的山水畫家開闢了用武之地。而伴隨著對毛澤東個人崇拜的加劇，毛澤東詩意山水畫和革命聖地山水畫開始流行，並發展到這一新山水畫模式的盛期—六七十年代，錢松岩、李可染則成為一個時期的代表人物。

圖 | 江山如此多嬌 關山月 傅抱石

　 從50年代中期開始到60年代，水墨畫創作的文人氣象完全被淹沒在政治現實的氛圍之中，像傅抱石這樣具有很好文人素養的畫家，也在積極尋找一個能夠契合現實的方式方法。傅抱石作為一種文人類型，所表現出的與現實的關係，同樣反映了特定時期內水墨畫發展中的問題。1960年，他帶領江蘇國畫家13人歷時3個月、行程2萬3千多里，先後到了6個省的十幾個城市，「國畫工作團」的示範性的意義在於不僅推出了《山河新貌》畫展[17]和畫集，也因為傅抱石的《待細把江山圖畫》等一批具有時代特色的新山水畫的問世而使江蘇水墨畫的創新走到了全國前列。而在他的麾下，麇集了一批江南的舊文人畫家錢松岩、龔鐵梅、顧伯逵、丁士青、鮑婁先、何其愚、王舫、陳舊村、余彤甫等，這些過去「不可能越雷池一步」的舊文人，「教教書，畫畫畫，為的是糊口」，[18]現在不僅有了思想上的變化，對於表現現實也充滿了一種時代的責任感和創作的激情。另外，像魏紫熙、宋文治等一批稍年輕的畫家也在這種「新國畫」的創作中逐步成長起來，並成為一直影響到七八十年代的一支重要的力量。與江蘇毗鄰的上海，在吳昌碩文人脈絡的繁衍下，姚虞琴、樊少雲、錢瘦鐵、賀天健、吳湖帆、王個簃、來楚生、江寒汀、袁松年、馬公愚、豐子愷、謝之光等傳統文人畫家，所表現出的整體實力超於江蘇，這一時期的創作也較多，可是影響卻不及江蘇，因為他們缺少像傅抱石這樣的領軍人物。廣東地區雖然也有一些傳統的文人畫家，並且在嶺南畫派的護佑下，但是，有影響的創作較少，因此，風頭集中在關山月、黎雄才身上；儘管整體實力不強，但是，個人影響較大。　 在江蘇水墨畫聲譽鵲起的時候，以石魯為代表的「長安畫派」也開始為世人所矚目。與傅抱石不同的是，石魯是一位完全由共產黨培養成長起來的文人畫家。雖然石魯畫過幾幅表現毛澤東的重要作品，可是，石魯後來的作品卻受到了一些指責，被認為是「野、亂、怪、黑」的代表，而由對他作品的評論所引發的「關於中國畫的創新和筆墨問題」[19]的討論，則是自1953年「關於國畫創作接受遺產問題」討論之後的又一次大規模的學術論爭。石魯的「野、亂、怪、黑」的問題核心是沒有完全放下文人的自我，或者說沒有正視現實中已經出現了許多不同於延安時期的變化，也就脫離了文人與現實之間的契合點。石魯的現實境遇與舊文人畫家不同，他是從革命的文藝工作者轉向到水墨的文人之中，在面對現實的問題上，與舊文人畫家殊途同歸在面對現實的同一條道路上，這一偏離主流的方向，不管其出身如何，都不能為時代所接受，尤其是像石魯這樣具有延安教育背景出身的人。需要提及的是，在1949年以來的大陸水墨畫壇上，有一批具有共產黨軍中背景的水墨畫家有著共同的革命經歷，又長期從事新美術的領導和組織工作，從五六十年代不斷成長起來，並以自己在水墨畫創作上的成就，為水墨畫在20世紀的發展作出了重要的貢獻，除石魯之外，還有由西北調北京的黃胄和南京的亞明。　 在1949年後的17年里，不管是政府所提出的改造，還是所要求的繁榮，各個不同陣營中的國畫家們都在努力尋求文人與現實之間的契合，他們在畫面中的各種探索實際上就是解決如何用傳統的筆墨表現現實的生活，如何化解文人的意境服務於政治的需求。因此，「考考媽媽」的新風尚（姜燕），「一輩子第一回」的喜悅（楊之光），「婆媳上冬學」（湯文選）的親情，「兩個羊羔」（周昌谷）的閑適，「洪荒風雪」（黃胄）的樂觀，「粒粒皆辛苦」（方增先）的忠告，「八女投江」（王盛烈）的壯烈，「轉戰陝北」（石魯）的恢宏，不僅比較完美的處理好了文人筆墨與新的現實題材的關係，而且與之相關的黃胄、石魯、亞明、楊之光、周昌谷、湯文選、方增先等一批新畫家也脫穎而出。

蔣兆和《我一定要學做一個拖拉機手》

何海霞《征服黃河》

　 毫無疑問，與山水、人物畫的突出表現相比，花鳥畫革新的難度卻要高很多，儘管齊白石畫和平鴿歌頌新社會的和平幸福，潘天壽畫雁盪山花讚美新時代的自然風貌，陳之佛畫松齡鶴壽祝賀祖國的繁榮發展，無不反映了時代的要求和表現了時代的特色，也得到了社會的認可。可是，花鳥畫在時代之中處於邊緣化的狀況，則促使了後來很多花鳥畫家作出了進一步的努力，畫人民公社的蔬果，或者在花卉之後添加建設的場景，如此等等的直接的歌頌和附會，成為這一段時期社會現實和文藝現狀的寫照。　 水墨畫在17年里的改造和發展，所出現的時代精神和時代面貌，映現出了「新國畫」的風采，可是，1966年爆發的史無前例的文化革命，卻將這經過十幾年努力建立起來的「新國畫」的根基毀於一旦。文化革命初期，水墨畫作為封建藝術的代表成了革命的主要對象，成了需要破除的「四舊」，因此，在很長的一段時期內處於歇業的狀態。而一大批老畫家面臨著生存的危機，潘天壽等屈死於折磨之中。這一時期有一些根正苗紅的年輕畫家，試圖畫一些類如《炮打司令部》等最革命的題材，但是，以黑為基調的水墨畫，很難擺脫「黑畫」的影子，更難以造就「紅、光、亮」的時代風格。到1972年，為紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表30周年而舉辦了全國美術展覽，在一個相對寬鬆的環境中作出一些嘗試的水墨畫，得到了展示和社會認可的機會，這些作品基本上沿襲了60年代定型的創作路數，以毛澤東詩意、革命聖地、建設成就構成水墨畫題材的三個方面。在畫法上杜絕筆墨和個性的表現，更多的是以西法的烘染和寫實的表現，求得合於生活的真實。而表現畫家自我的花鳥、山水作品仍然處於冰凍之中。關山月畫梅花，題上了毛澤東詩詞中的「俏也不爭春」，以點明其政治內涵，為花鳥畫的解放找到了一條快捷方式。而錢松岩的《泰山頂山一青松》也為山水畫樹立了樣板。　 後來，國務院總理周恩來指示一部分老畫家創作用於場館布置的作品，一些閒情逸緻的山水、花鳥開始出現，使水墨畫家看到了前程中的一點生機。當經過多年勞動鍛煉的畫家之手重操畫筆的時候，雖然略感生疏，但是，總寄予了希望。他們雖然有心畫革命畫，可是，這些凝聚老畫家心血的作品卻成了政治鬥爭中的「黑畫」[20]被批挨斗，使畫家望筆生寒，一時難以擺脫藝術與政治的關係。「文革」後期，主題性創作出現了一線轉機，水墨畫藉助主題的力量獲得了新的生存空間。　 可以說，深陷於現實政治訴求的60年代的大陸水墨畫，所表現的社會現實提升了水墨畫的社會地位，同時也出現了一批代表那個時代的表現現實的水墨畫代表作品，並形成了一個以表現現實、服務現實的新的水墨畫傳統。與之相應的是，文人傳統非但不能得到發展和運用，而且還不能被提及，最終以犧牲水墨畫發展的多樣性為生存的代價，儘管這之中還有「古為今用」的號召。與之不同的是，這一時期台灣地區的水墨畫的發展正在朝向現代化的道路上邁進，而水墨畫中的抽象主義的狂飆同樣傷及到傳統文人水墨的命脈。台灣新水墨的西方化傾向，不僅以對抗傳統作為突破點，更重要的是在西方文化的觀照下顯現出了文化上的隔閡，而新水墨所反映的抽象的語言也表現出了與傳統文人語言的巨大不同。

注釋：

（1） 徐悲鴻《新中國畫建立之步驟》，王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術文集》，寧夏人民出版社1994年12月出版。

（2）新年畫發軔於共產黨領導的抗日根據地，作為革命美術的產物，它一直受到共產黨政權的重視。1949年11月23日，毛澤東批示同意由文化部部長沈雁冰署名發表文化部《關於開展新年畫工作的指示》，由此，開始了在20世紀50年代初期產生重要影響的「新年畫創作運動」。1950年初，已有26個地區的200多位畫家創作了412種新年畫，發行了700餘萬份。到1952年，全國創作新年畫500餘種，而出版發行的數量則增至4000萬份。參見陳履生《新年畫創作運動與〈群英會上的趙桂蘭〉》，《廣東美術家》，廣州，1993年，第1、2期。呂澎、孔令偉《回憶與陳述—關於1949年之後的中國藝術和藝術史》，湖南美術出版社2007年3月出版。

（3）徐悲鴻《漫談山水畫》，《新建設》第一卷第12期（1950年2月12日）。

（4）艾青《談中國畫》，《文藝報》1953年第15期。

（5）關於「新國畫」一詞，1949年之後，最早見於1949年5月22日《人民日報》刊載的蔡若虹《關於國畫改革問題—看了新國畫預展以後》一文中。當時有一部分國畫家「深切地感受到國畫有急須改革的必要，使國畫也和其它藝術一樣地適應於廣大人民的要求，從而達到為人民服務的目的。為了這，他們曾先後召開了好幾次座談會，交換了如何改革國畫的意見，而且，在兩個多月的時間內，一共創作了兩百餘幅新作，讓新國畫在創作實踐中邁開了第一步。」

（6）1954年7月11日，由北京中國畫研究會舉辦的《北京中國畫研究會第二屆國畫展覽會》在北京故宮博物院展出，共展出280件作品，至25日結束。（《人民日報》，北京，1954年7月18日）第一屆展覽會於1953年7月展出。建設題材的山水畫有李斛的《工地探望》、關山月的《新開發的公路》、張雪父的《化水災為水利》、秦仲文的《豐沙線珠窩口寫生》，羅銘的《嘉陵江上游》、陶一清的《落坡嶺車站》、溥松窗的《珠窩口的傍晚》等；新生活的山水畫有胡佩衡的《頤和園後湖》、唐雲的《常熟昭明讀書台》、趙望雲的《終南春曉》、錢松岩的《瘦西湖》、賀天健的《嚴瀨東釣台》、劉海粟的《富春江嚴陵瀨》、潘天壽的《靈岩澗一角》等。

（7）傅抱石《思想變了，筆墨就不得不變—答友人的一封信》，《人民日報》1961年2月6日；《傅抱石美術文集》，江蘇美術出版社1986年出版。

（8）王遜《對目前國畫創作的幾點意見》，《美術》1954年第８期。王遜的文章發表後，邱石冥提出了不同的意見，發表了《關於國畫創作接受遺產的意見》（《美術》1955年第1期），引來了「關於國畫創作接受遺產」問題的討論，這是1949年以來關於國畫問題的第一次大規模的討論，《美術》雜誌前後共發表了10篇文章。1955年第2期發表了線天長、潘紹棠的《對〈關於國畫創作接受遺產的意見〉的商榷》，徐燕蓀的《對討論國畫創作接受遺產問題的我見》；第4期發表了秦仲文的《國畫創作問題的商討》，方既《論對待民族繪畫遺產的保守觀點》；第6期發表了蔡若虹的《關於「國畫」創作的發展問題》，張仃的《關於國畫創作繼承優良傳統問題》；第8期發表了黃均的《從創作實踐談接受遺產問題》，西北藝專美術系理論教研組的《關於國畫創作接受遺產問題的討論》，南京師範學院美術系四年級全體同學的《對繼承民族繪畫優秀傳統的意見》；第9期發表了來稿摘錄《對國畫創作和接受遺產問題的意見》。這一討論一直延續到1956年，在《美術》第6期還發表了楊仁愷的《論王遜對民族繪畫問題的若干錯誤觀點》；第8期發表了洪毅然的《論楊仁愷與王遜關於民族繪畫問題的分歧》，岳松、王枕的《關於楊仁愷一些論斷的商榷》。

（9）記者《為爭取美術創作的更大成就而努力—來京參觀第二屆全國美展的美術工作者對展出作品的意見》，《美術》1955年第5期。

（10）《人民日報》社論《發展國畫藝術》，《人民日報》1956年6月30日。

（11）1954年，中央美術學院成立了「彩墨畫系」，從這一年開始，媒體上也出現以「彩墨畫」稱呼國畫或水墨畫，此後，中央美術學院華東分院也將「中國畫系」改為「彩墨畫系」。1955年，人民美術出版社出版「第二屆全國美術展覽會」圖錄時，專門出版了《第二屆全國美術展覽會彩墨畫選集》。1957年6月11日，在由全國美協召開的「中國畫家座談會」上，有人開始提出「美術學院的彩墨畫系應改為中國畫系」。11月7日，中央美院華東分院副院長潘天壽召集彩墨畫系全體教師開會，通過決議將系的名稱恢復為「中國畫系」（簡稱「國畫系」），同時，恢復被取消的山水畫和花鳥畫教學。年底，中央美術學院也將「彩墨畫系」恢復為「中國畫系」。（12）1956年6月《文藝報》第11期發表的文章是：於非廠的《從艾青同志的「談中國畫」說起》、俞劍華的《讀艾青同志「談中國畫」》。此後又發表了張伯駒的《談文人畫》、秦仲文的《讀艾青「談中國畫」和看中國畫展後》、劉桐良的《國畫雜談》。宋儀的《發揚傳統不能因噎廢食—俞劍華同志〈讀艾青同志「談中國畫」〉一文讀後》、邱石冥的《關於國畫問題》。（13）北京畫院《周總理對中國畫的親切關懷》，《美術》1977年第１期。（14）「五月畫會」是台灣師範大學美術系校友組成，「東方畫會」是由李仲生門下的8位畫家組成並不斷擴大，這兩個青年畫家團體是台灣現代藝術史上重要的畫會之一，成立於1957年。（15）傅抱石《政治掛了帥，筆墨就不同—從江蘇省中國畫展覽會談起》，《美術》1959年第1期。（16）陳履生《傅抱石「毛澤東詩意山水畫」的歷史意義》，《文藝報》2001年6月。（17）1961年5月2日，由全國美協與美協江蘇分會聯合舉辦的以「山河新貌」為題的《江蘇省國畫家寫生作品展覽會》在北京開幕。共展出13位畫家的140餘幅作品，是這些畫家在去年9至12月間集體旅行寫生的成果。其主要作品有傅抱石的《待細把江山圖畫》；錢松岩的《西陵峽》；亞明的《出峽》；宋文治的《峽江圖》。展覽至21日結束。《美術》第3期發表了阿梅的評介文章《畫各家之山水》。《美術》第4期發表了郁風的文章《看〈山河新貌〉畫展隨記》和《〈山河新貌〉觀眾意見摘錄》，並發表了郭沫若參觀畫展的題詩：「真中有畫畫中真，筆底風雲倍如神，西北東南遊歷遍，山河新貌貌如新。」（18）傅抱石《思想變了，筆墨就不得不變—答友人的一封信》，《人民日報》1961年2月6日；《傅抱石美術文集》，江蘇美術出版社1986年出版。（19）1962年8月6日，《美術》第4期在「大家談」的欄目里，發表了系列評論文章，其中有署名為孟蘭亭的來信，指出《美術》再三推舉的石魯的畫，「新則新矣」，「然則僅憑新鮮，而無繼承傳統的實際功夫，可稱之為傳統的國畫么？」「但看石魯先生的畫，只是一片水汪汪的烘染，不講骨法用筆，充其量而言，有墨而無筆，遠不見馬夏，近不見四王，乍看似不差，細看則無甚意味了。這是沒有傳統的表明。」該文發表後引起了美術界的關注。《美術》第5 期同樣在「大家談」的欄目中以「關於中國畫的創新和筆墨問題」為題，發表了施立華的《喝「倒采」》和余雲的來信，均表示同意孟蘭亭的觀點。此後，《美術》收到讀者來信50餘封，《美術》於1963年繼續開展這個專題的討論，直到第6 期發表了王朝聞的《探索再探索—石魯畫集序》，才結束了這場以對石魯作品評論為起端的關於中國畫創新等問題的討論。（20）1974年初，「四人幫」以「批林批孔」攻擊周恩來總理，指認一本外貿部門的出口畫樣本《中國畫》，為「地地道道克己復禮的畫冊」，不久，「四人幫」在北京不擇手段把一些賓館和北京飯店的布置畫騙到手，經過精心策劃，「黑畫展覽」於２月中旬到３月初在北京、上海等地相繼展出。1976年3月出版的第1期《美術》雜誌刊登了一篇題為《堅持美術領域的文藝革命，不許為黑畫翻案》的文章，又舊事重提。後來，《美術》1977年第2期發表了文學藝術研究所美研室批判組的文章《批黑畫是假 篡黨竊國是真》，揭露了「批黑畫」事件的真相。（註：此文原題為《文人面對現實：20世紀水墨畫的時代流向》，刊發於「新象：2009兩岸當代水墨展」場刊，本刊發表時有刪節。）

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