後現代派小說的判別標準

後現代派小說的判別標準

趙毅衡

關於「後現代主義」的討論，在中國已

演成一個戲劇性場面:擁護者津津樂道長篇

大論，不以為然者當作笑話嗤之以鼻。而雙

方似乎都不太願意共同審視一些基本間題，

例如雅俗關係問題，形式判別問題，模仿與

戲仿之區別問題，元小說問題等等。

也許原因在於雙方在一個突出點上過快

地交上火，立即情緒化了—這突出問題就是「中國有沒有後現代派」?實際上，一旦我

們把「什麼是西方的後現代派」弄清楚，對

這個間題也會獲得具體的認識。在近年的爭

論中，我們恰恰沒有注意「後現代派」在西

方學界也存在一系列爭議點。

或許，先集中討論一下西方的後現代派

小說(不是西方的「後現代文化」，那類文章

已相當多)，反而容易澄清一些爭論雙方都忽

視的模糊之處。

首先要說明的是:後現代小說，並非均

是後現代派小說。二者不只是大概念包容小

，

12『

概念，而是極為不同的兩個概念。

關於後現代主義，近年出版的譯文及我

國專家的論述已很多。按照相當多後現代主

義專家的看法，西方後工業社會的文化現象

都表現出後現代特徵。由此推論，西方國家

文壇的所有作品都是後現代的。無怪乎有的

中國學者討論中國當代文學中的後現代性，

把先鋒小說，「尋根」小說，新寫實小說，

「痞子」小說，甚至俗文學都說成有後現代性。

他們說的是後現代文化，而不是後現代

派小說。不然，一本後現代小說選，就成了

「當代小說各派大展」。如此一鍋煮的理論，可

能有其道理，卻無法作為文學派別的判別標

准。

不妨問一句:大半個世紀以來關於現代

派的討論中，從未有人把現代文學都稱為現

代派，為什麼討論後現代派卻來個大包大攬?

這些學者一一西方的、東方的—都把作為文化現象的後現代性(postmodernity)

與作為文學潮流的後現代派(Postmo-

dernisminliterature)相混淆了。在後現代社

會中(或一定程度上具有後現代性的社會，例

如中國城市社會)，當然參與其文化活動的各

處國文學評論、0.4，王993

種文類-一俗文學、書攤文學、影視文學、消

閑文學等等-一都是整個後現代文化景觀或

後現代文化氛圍的一部分。後現代派小說.自

然也是這幣趕丈化的一部分·但卻是其中特殊

的，界限相對分明的一部分。換言之，一個

後現代作家(Postrnodernwrirer)不一定是

一個後現代派作家(Postrnodernis，writer)。

說二者區別相對分明，就是說邊界並非

截然清晰，某些作家某些作品可劃入可不劃

入。但是，與後現代文化哲學那複雜而混亂

的論辯相比，後現代派小說，至少其核心部

份，還是比較容易識辯的。

後現代派小說這流派何時開始?有人提

出應自1939年喬伊斯發表《芬尼根守靈》開

始，也有人提出應從沁年代英國「憤怒青

年」文學運動.或自5。年代末法國「新小

說」第一波開始，或從美國「黑山派」詩歌

及「跨掉一代」運動開始。

我的看法是，這些都是後現代小說及詩

歌運動的前奏。《芬尼根守靈》是一部遠遠走

在時代之前的巨作.的確有很多品質為後現

代派小說家競相追摹，但其年代太早，作為

里程碑在時間軸上立錯了位置;5()年代初期

和中期.在歐美各國風起雲湧的、批判已經

體制化的現代主義的文學運動.為後現代派

文學的興起作了鋪路工作。到5。年代末至

60年代中期，後現代派小說才出現了較清晰

的輪廓。為後現代派小說奠下基礎的有愛爾

蘭的薩繆爾·貝克特，法國的阿蘭·羅伯一格

里耶，阿根廷的豪爾赫·博爾赫斯，美國的

弗拉基米爾·納博科夫，約翰·巴思，唐納

德·巴塞爾姆.寇特·馮尼古特，托馬斯·

品欽等人。這些人的作品雖風格各異，卻與

現代主義小說大師如普魯斯特、卡夫卡、托

馬斯·曼、海明威、福克納、薩特、加繆等

人很不相同，猶如這些大師與狄更斯、巴爾

扎克、屠格涅夫、羅曼·羅蘭、托爾斯泰等

19世紀現實主義大師明顯不同。

變化剛出現時.作家和批評家們並沒有

完全意識到他們處於兩個歷史階段交替的時

刻，他們曾把新出現的文學現象分別稱為

「新小說」、「荒誕文學」、「黑色幽默」、「結構

文學」等。到60年代中後期，批評家開始提

出諸如「反小說」(anti一novel)、「超小說」

(sorfietion)、元小說(metafiotion)之類比較

貼切的範疇，而作家們也開始曾、結自己的創

作體會，如羅伯一格里耶的書《建立一種新小

說》(1963)，博爾赫斯的論文集《別樣的探

究》。美國作家巴思的論文《精疲力竭的文

學》(1967)可能在感悟深度上不如前二者，

卻把一個新的國際性潮流之來到描畫得非常

明確。巴思認為舊有的(現代主義的)文學

樣式已經用疲了。他自問:現今的藝術家能

否寫出貝多芬《第六交響樂》，或建造查特拉

斯大教堂呢?往昔藝術的偉大能否重現於當

代藝術中呢?他的回答是:「不可能，除非用

博午妙斯精妙」·他舉的實例是博爾赫斯如何

「改寫」《堂·吉河德》與《天方夜譚》。結論

是.今天如果寫貝多芬《第六交響樂》，必須

「由一個對我們的過去和我們的現在非常理

解的人，用反諷的意圖『wirh正ronieintenr)

來做」。

他把這種態度稱為「潑去洗澡水而不扔

掉孩子」。過去的文學以模仿為主要範式，現

在將以反諷和戲仿為主要範式。而且，他認

為這個範式已經在西方世界靠一批作品立住

腳，這批作品包括博爾赫斯的集子《虛構》和

《迷宮》、貝克特的《瓦特》、法國新小說、納

博科夫的《淡火》，他還上溯喬伊斯《芬尼根

守靈》、下及他自己的《煙草經紀人》、《羊孩

賈爾斯》和短稿集《迷失在開心館》。

博爾赫斯尚未把這個取代疲竭的現代文

學的新文學樣式稱為後現代派小說。但不久

後，7。年代初，「後現代派小說」一詞已在批

·

]3·

外國文學評論No.紅)2旦旦

評界普遍使用。

看起來，巴思很早就體會到(雖然他沒

有用這個詞)元小說，是後現代小說的一個

極重要特徵。其它一些特徵，例如悖論、並

置、隨意性、非延續性等等，都比較容易理

解，而且屬於比較表面的現象，元小說則關

繫到小說的本體性質。

「元」，就是本元，此詞雖為西文meta一這

前綴的漢譯，卻很能達意。①。此詞首先出現

於語言學中，關於語言的語言，例如語法、詞

典、工具語、解釋語，都可稱為元語言(meta-

language)。沿用於其它學科，例如元批評

(metaeritieism)大致即藝術哲學，是關於批

評的批評;元歷史(meta一history)，即歷史哲

學。

因此，元小說，可解釋為「關於小說的

小說」。這公式仍然沒把複雜的問題說清楚。

我這裡稍花些篇幅作一解釋。

關於小說的小說，一首先是「談這篇小說

如何成為小說」，即自我揭示虛構、自我戲仿，

把小說藝術操作的痕迹有意暴露在讀者面

前。先前的小說，盡其可能把故事說得「栩

栩如生」，似乎小說只是在說出(可能的)真

相。因此它必須努力掩蓋敘述的「筆觸」。當

然，完全掩蓋操作痕迹是不可能的，傳統小

說只是儘可能使筆觸暴露限定於文化設定的

閱讀程式之內。例如中國俗小說的「擬書場

格局」，本是筆觸顯露到足以破壞逼真性的地

步，但中國文化設定的俗小說閱讀程式，反

使擬書場格局成為遮蓋筆觸的一床錦被。

小說中有意談小說是如何寫出的，就自

我點穿了敘述世界的虛構性、偽造性。小說

的基本立足點就不可能再是模仿外部世界或

內心世界的製造逼真性。這就好比傀儡戲的

牽線班子，本一有一道布簾遮蓋，現在撕掉布

簾，讀者就不再可能把演出當作「真實的」，

·

14·

這樣讀者就贏得一個批評距離。

「關於小說的小說」，也可以解釋為「關

於先前小說的小說」。也就是說，把前人的著

作當作戲仿對象。我們可稱之為「前文本性

元小說」。這似乎是後現代作家最樂於顯一手

的品類。幾千年的文學史沉甸甸地積澱成我

們的文學傳統，而文化史積累就更豐厚。沒

有一個嚴肅作家在寫作時，能逃避影響的焦

慮，即想方設法不落案臼。在以創新為作品

最大價值的時代，作家們發現逃出影響的巨

大陰影的辦法是站在這影響中擊敗這影響，

即翻轉陳說、戲仿重述，魯迅稱為「活剝占

人」。巴塞爾姆把巴爾扎克的催情小說翻成笑

劇;巴思用「現代思辯」重寫希臘神話;戴

文坡把《詩經》與第一次世界大戰的戰場經

驗並置;伯吉斯反說莎士比亞抄襲《莎氏全

集》;艾米斯「在現實中」重逢自己小說中創

造的人物，慘遭愚弄。後現代派小說家在這

方面的中長篇傑作更多:巴塞爾姆的現代城

市中的《白雪公主》，落入二次大戰中的圓桌

騎士《國王》，巴思翻轉《天方夜譚》的《吐

火女怪》，或是宋塔格的《新化身博士》都是

巧思妙想，發人深思。

費德曼曾有妙語云「想像猶如玩抄襲」

(Imaginationasplaygiarisrn，後一詞故意拼

錯)即是指此。如果說，第一類「自反式」元

小說的遠祖是勞倫斯·斯特恩的《項狄》

(LawreneeSterne，TristramShan心)和狄德

羅的《宿命論者雅克》(DenisDiderot，

J。e、u己52『為zazist亡)，那麼第二類前文本戲

仿式元小說的先驅資格更老，即塞萬提斯翻

轉騎士傳奇的《堂·吉訶德》。明末清初董說

的《西遊補》肢解名著，呵祖欺佛，也是佳

例，只是古人偶一為之，妙手偶得。文學史

上的孤立現象，在後現代小說中成為基本寫

作方式，成為療治精疲力竭的文學之靈丹。

「關於小說的小說」還可以進一步推演。

按當代很多社會學家、歷史學家的看法，人

創旦魚蘭魚魚-絲三匕蘭」塑

類的許多「真理體系」，例如歷史、宗教、意

識形態、倫理價值等等，都只是一種「敘述

方式」，即把散亂的符號表意行為用一種自圓

其說的因果邏輯統合起來，組織起來。因此，

從本質上說，無非也是與小說相似的虛構。而

在這些價值體系控制一「的生活方式，也就是

虛構的產物。用這種觀點來描寫生活的小說，

也就成了關於小說的小說。這種小說可以稱

為類文本元小說，或寓言式元小說。

貝克特的《初戀》把愛情視為無可理喻

的意義瓦解方式;巴思的《夜海之游》把人

仃仁帝的需求淪為性行為可笑的後果;澳大

利亞作家彼得·凱利的《與麒麟談話》中關

於生死命運的深刻宗教哲理不過是可悲的笑

活;凱利的《胖子在歷史中》作為寓言式元

小說則更為判切，一個「反革命小集團」企

圖影響歷史進程，結果他們只是別人作試驗

的渾渾噩噩的樣品。

在這樣的元小說中，小說及其對象就沒

有本質上的差別了，虛構和「現實」可以任

意轉換，轉換到不知何者在虛構何者。真幻

混淆，相反相成。凱利的《影子工業報告》煞

有介事地用記事體把幻想轉為「事實」;庫弗

的《帽子魔術》則把魔術推向真實，化幻入

真。

這裡就出現一個問題:後現代派小說究

竟有沒有深度?學者們都說後現代派小說呈

零散、任意、平面，取消深度，取消意義，與

之相對的是現代派文學則具有整體性、結構

性、以及深度意義的追求。我的看法是:作

為文本形式，這個說法是對的，作為釋義期

待，釋義態度，則不可能如此。現代派文學，

如艾略特的召荒原》、福克納的《喧嘩與騷

動》它們的零散性平面性，在形式結構上已

經被整合起來，釋義就不得不追隨這種整合

而走向某種深度意義;後現代派小說，零散

平面，在形式結構上並沒有整合(試看巴塞

爾姆的短篇《城市生活》或長篇《白雪公

主》即可知一斑)。在釋義期待上，它們當然

是有意義深度的，只是讀者不能從作品形式

上找到走向這意義深度之嚮導，因此歧解成

為必然的解讀方式。

要不然，後現代派小說就成了完全無目

的的語言遊戲。這種遊戲只是假象，後現代

派元小說的遊戲是無目的的目的性，而目的

性是要讀者積极參与才能完成的。對讀者參

與的邀請本身就展示了其深度可能，「無托才

可令人有托」。

這一點批評界誤會甚多，不得不說清楚。

五

回過頭來問一句:現代派小說中有沒有

元小說呢?應當說也有。阿爾都斯·赫青黎

的《對格》，紀德的《偽幣製造者》等常被評

者引作典型的元小說。但是，現代主義作家

沒有人取得納博科夫《淡火》、巴塞爾姆《白

雪公主》、博爾赫斯的《特隆·烏克巴爾，奧

爾比斯·咸蒂烏斯》，或《馬可福音》那樣的

元小說自覺性，或者說，沒有那樣的元意識

(meta一se一lsibility)。

實際上，現代派小說與後現代派小說，在

大部分分歧點上，都只是一個自覺程度上的

差別。它們與其說是異中有同，不如說是同

中有異。在理論上，我們能把二者之對立說

得頭頭是道，就象伊哈伯·哈桑所開列的33

項對立。具體到作品，就很難派定在哪一邊。

即使到6。年代，大部分學者還是認為所

謂後現代主義只是現代主義的一個新階段。

五六十年代後現代主義的名作，如薩洛特

《天象館》、羅伯一格里耶《橡皮》、西蒙《弗蘭

德公路》，巴勒斯《赤裸的午餐》、品欽《萬

有引力之虹》、海勒《第二十二條軍規》、馮

尼格特《挑綳綳分等，都被認為是現代派理

所當然的代表作。我國80年代初袁可嘉先生

編的{現代派作品選》，也一律列入，只不過

分別歸於「新小說」和「黑色幽默」二個小

.里5.

外國文學評論No._{些衛絲坦

類。「黑色幽默」還包括巴思和巴塞爾姆。

一般文學史家都指出「黑色幽默」受存

在主義哲學的影響極深，把世界視為荒誕不

經，無可理喻，悲觀之極後，只能付之一笑。

但是後現代派小說，包括「黑色幽默」諸家

之作，卻不會選入典型的存在主義作家，如

卡夫卡、薩特、加繆、波伏娃，或公認受存

在主義影響的作家如梅勒、貝婁、馬拉默德。

不錯，存在主義作家同樣否認理性地認

識世界之可能，承認世界之荒誕，正視生存

的憂慮和絕望。但黑色幽默作家不可能如

《骯髒的手》那麼吶喊抗議，不可能如《鼠

疫》或《西緒弗斯神話》那樣奮力抗爭，甚

至不會發出象《城堡》那樣的哀鳴，或《晃

來晃去的人》那樣的悲嘆。對黑色幽默(以

及繼他們而起的後現代派作家)來說，生存

的荒謬只能接受，因為它是世界不可改變的

一部分。存在主義的解救之道—「參與」、「選擇」—必然把荒謬弄得更加混亂，更加難以忍受，就象魚落在網裡再繼續跳蹦一樣

無意義。因此，他們冷漠地把荒誕視為世界

本質性鬧劇之一部分。他們不再作以使命責

任或悲天憫人之類價值替換價值的努力，而

是用語言接著進行生存不按理出牌的遊戲。

以上的解釋，可能讀者還會覺得太抽象。

可以舉幾個例子說明一下。貝克特的名作

《初戀》，可以與前現代主義屠格涅夫的同名

作，或基本上屬於現代主義式樣的瑪格麗

特·杜拉斯的《情人》相對比(雖然杜拉斯

的作品是近年之作，比貝克特之作晚得多)。

我們可以看到，在屠格涅夫那裡，初戀之情

精神崇高而激情洋溢，對人生有正麵價值;在

杜拉斯那裡是痛苦的，價值暖昧，意義矛盾，

耽於肉慾，但並不低卑;而在貝克特的小說

中，初戀則是不明不白，說可鄙也談不上，說

墮落也談不上，非但沒有愛情的熱烈，甚至

沒有肉慾的興奮，純是意義的空白。

還可以比較一下一組作品:作為現實主

.16·

義諷刺作品的果戈理的《鼻子》，現代主義的

早期傑作卡夫卡的《變形記》，和美國猶太作

家菲利普·羅斯(他不是一個穩定的後現代

主義作家，只是某些作品可劃入後現代主

義)的《乳房》。三者題材相同，都是寫突然

畸變的恐怖。果戈理的小職員突然失去鼻子，

四處尋找，發現他這樣的小人物根本不配有

完整的身體。可以說這是被社會凌辱者的異

化;卡夫卡的主人公發現自己變成一個巨大

的甲蟲，無奈而無助，家人開始時可憐他，後

來討厭他，只能一死了之。這是人的全面異

化;而羅斯的主人公，一個知識者，一個羅

斯式的「慾望教授」，突然變成了美國人最痴

迷的女性副性徵一-一個碩大無比的乳房。

心理病醫生的診治，女護士的洗抹照料，反

使這乳房狀的活人更受性慾折磨。他的恐怖

焦慮已不是變形之苦，而是變形之後人的可

笑狀態已被推至極端。如果在現實主義作家

那裡抵抗異化還是一種願望，而現代派作家

對異化的抵抗瀕臨絕望，那麼在後現代主義

作家那裡，異化已是不值得抱怨的存在本態。

如果前現代主義的文學，把摹仿與表現

(鏡與燈)作為文學的兩個基本範式，現代主

義則把生存的焦慮與形式秩序的追求作為關

注焦點，那麼後現代主義小說的主要動力就

是文本的自身觀照(元小說)和對本體意義

的徹底懷疑。用巴塞爾姆著名小說集的標題

來說，後現代派小說本身就是「不便啟齒的

行為，違反人性的舉動。」

六

現代派小說崇奉形式，後現代派小說也

崇奉形式，可以說二者都是形式主義派別。實

際上，二者形式觀很不同。形式在現代派手

中.尤如新的上帝:上帝死了，上帝留下一

個混亂的世界，只有文本形式能賦予經驗以

秩序，只有形式具有實在的本體性。我們在

艾略特、龐德、瓦萊里、葉芝、斯蒂文斯等

外國文學評論No.4，1993

現代派大師的作品中，從自新批評派到結構

主義的詩學中，都看到這一以貫之的信仰。

如果龐德曾用《大學》的「日日新」(Make

hNew)作為現代派的旗幟，那麼後現代派

恐帕要以「篇篇怪」(MakeItStrange)為旗

幟了。這「怪」不僅是形式問題，也不僅是

為藝術效果(如俄國形式主義者所說的那樣

為了「延長感知」)，而是把形式創新作為文

學的本體特異性，即它的基本存在方式。在

後現代派文學中，形式是過程，不存在目的，

不存在意義指歸，形式在不確定性中展開，而

為

一

了保證這不確定性不至於因為程式化而變

成確定性，不斷的創新變易就必不可少。這

樣一來，形式本身既無秩序，它也就不可能

給混亂的現實或經驗以任何秩序感。

創新的壓力，不斷變出新花樣的壓力，使

後現代派小說成為迄今為止形式感最強的文

學流派。

我們不知道這種「翻花樣情結」會把後

現代主義小說帶到什麼境地，會不會象庫弗

的小說《帽子魔術》一洋走向自我毀滅。不

斷創新也使任何對其形式的總結(包括下面

的總結)只具有暫時意義。

可以看到後現代主義小說有一種「迷宮

之戀」。「迷宮」不宜僅理解為結構複雜亂人

眼目，而是營造結構卻不給予出路，也就是

說，它不是象偵探小說那樣撲朔迷離但柳暗

花明又一村，統治這迷宮的是無序.是缺席，

有象無意、有簽無魚。艾米斯《綠人再次出

現》、伯吉斯《詩神》這祥的作品，都可以說

有迷宮結構，但每篇很不相同.而巴思《墨

涅拉俄斯記》的複雜敘述迷宮，似乎只是為

了嚇讀者和批評家一跳，一常見的敘述技

巧竟可扭曲成這樣複雜的幻景。

如果說迷宮結構尚偽裝為一個形式完整

的假象，那麼更多的後現代派作品則以形式

破碎零亂為基本的敘述方式巴塞爾姆一再

聲稱「零亂是有趣而且有用的。」他的作品大

都語言簡煉如電報，情節卻如炸碎的玻璃花

瓶，滿地晶亮，合不成形。

另一些作家則迷戀於拼貼(collage)。自

然，拼貼在現代派作家那裡已經廣泛使用，多

斯·帕索斯的《北緯四十二度》中國讀者已

熟悉。但是拼貼法在現代派手中是重新組成

整體的一種手段，其部分貌似不相干，卻組

成一個整體畫面。後現代派的拼貼，卻保持

其散亂狀態.並不納入一個整體畫面。巴塞

爾姆的《印第安起義》片片斷斷，實在是毫

無可關聯之處;戴文坡寫尼克松訪華，寫塞

拉西皇帝出走，插入大量不相干的其它人其

它事。這樣做的目的，正是為了取消意義深

度，擦去題旨痕迹，使敘述事件停留在事件

表面。

形式求新的強迫症，必然導致體裁超越，

或反體裁，即小說不再象小說。巴思有好幾

篇是用小說寫文學論文;布羅提根和戴文坡

好幾篇實為小說式散文，或小說式筆記;庫

弗和巴塞爾姆有的短篇實為小短劇。

可以說，後現代派小說在形式實驗_L的

成就，與其詩學和哲學的傾向相印證.使關

一

於後現代主義的諸多爭論，終於可在這一批

實際成績上稍稍錨定下來

七

小說實績不僅證實了理論家們用玄妙的

語言描畫的後現代主義確實存在，而且它也

點出了理論家們許多構想之虛妄。在這些實

績面前最站不住腳的，恐怕是後現代主義學

者的「填平俗雅鴻溝」、「向俗文學靠攏」論。

這種說法由來已久。早在1959年，

歐文·豪(IrvingHowe)就提出後現代主義

的基礎是「大眾社會」、「工業民主」:在以現

代派為代表的高雅文學佔主流時，俗文學是

支流，現在則以後現代派的形式躍居主流。萊

斯利·費德勒(IJeslieFiedler)在60年代初

的一系列文章中反覆強調後現代主義即「暢

·

j屍，

外國文學評論No.4，1993

銷書主義」(Best一Sellerism)，是向現代派精

英主義挑戰的文學。他有篇文章題目就叫

「跨過邊界、填平鴻溝」。亨利·萊文(Henry

Levin)認為後現代文化即大眾反知識分子潛

傾向的露頭。而美國最著名的馬克思主義文

論家傑姆遜(FredricJanieson)則堅持認為:

「後現代主義的一個基本特徵:高級文化和所

謂大眾或商業文化間的舊界線被取消了。」

這種文化平等主義式的觀察，當對象是

後現代文化，則站得住腳，後現代派文學卻

並非如此。這些批評家可能是被五六十年代

某些臨時性文學現象給搞糊塗了:垮掉派詩

歌大喊拋開技巧，「不用象徵主義調味品」;嬉

皮士文學之沉緬於色情、吸毒、反雅緻、反

學院等等(很象中國1985一1986年的「後朦

朧詩」中某些詩派有意粗野的風格)，給人以

「平民文學」的假象。

但這只是假象。俗文學與雅文學的區別

不在於說粗話，談「臟事」，而在於俗文學形

式沿襲陳套、語言陳詞濫調(中國現代的武

俠或言情都有這通病，西方亦然)，而後現代

的雅文學力求在形式上有新的開拓。

從創作實績上說，各種後現代文學討論

所列舉的後現代派代表作家，雖然名單有差

異，有哪一個是「暢銷書作家」?後現代派作

家中最「成功」的巴思和巴塞爾姆，也只是

在文學圈子中引起轟動。偶有被改成電影的，

也不是票房價值高的片子。筆者看到過《第

二十二條軍規》和《赤裸的午餐》電影，都

不是賺大錢的片子。某些作家.如道克托羅，

他的小說及改編的電影(例如炙雷格泰姆

調)))銷得不錯，但他是後現代派小說的邊緣

人物，是例外。

而西方國家(以及東方國家)威力無窮

的大眾傳媒，電影電視，幾乎從來不對後現

代派作品感興趣。當商業文學、消閑文學泛

濫成災，淹沒整個社會，甚至奪走了受過最

好教育的一部分讀者時，大眾文化素質日益

·

]8·

低劣，電視創造了新一代半文盲，在這種時

候，奢談雅俗分野被填平，真是一廂情願的

夢想。

那麼，後現代派文學對俗文學究竟採取

何種態度呢?

首先，它們之間是觀察者與對象的關係。

同處於「後現代文化」中，二者相互視而不

見、獨行其事是不可能的，但後現代派文學

作為受學院青睞的意義權力語言，卻是從雅

的高度俯視俗文化，把俗文化當作一種社會

性虛構加以戲仿。有時作為時代的愚行會心

地一笑，有時作為民間的機巧會心地一樂。居

高臨下是戲仿的立足點。

二是後現代派文學經常用俗文學的形式

作為材料，也是一種元小說性的操作。後現

代派作家對此類調侃特別感興趣。福爾斯

《法國中尉的女人》調侃言情小說;羅伯一格里

耶《橡皮》調侃偵探小說;品欽《萬有引力

之虹》調侃科幻小說和電影劇本;巴塞爾姆

《城市生活》調侃電視文化;庫弗《環球壘球

聯合公司主持人亨利·沃》調侃美國風行的

體育小說和成功小說;馮尼格特則專事調侃

科幻小說。此外，對色情小說的調侃則是大

部分後現代主義作家樂此不疲的遊戲，品欽

稱為「色托邦」(pornotopia)，巴勒斯《赤裸

的午餐》中有一段「性高潮自殺機」，淋漓盡

致地戲仿最「暴露」的低級色情讀物，它與

低級色情讀物的區別是明顯的。

或許那些關於雅俗合流的奢談，來自於

對這些戲仿的誤解。

說「後現代文化」已開始全社會一式，全

球一色，既無階級之別又無膚色之別，恐怕

已是過甚其詞。後現代派小說，既是對現代

主義既成勢力的反撥，也是對商業文化控制

全社會的抵制，它不可能是「全民文學」。

因此，後現代派文學被稱為「新先鋒主

義」(例如Milo:S:abolsi)，「後先鋒主義」

(例如PeterBurger)，而後現代主義的一個

外國文學評論No.1993

重要理論家卡利奈斯庫、MateiCalines:u)則

認為，美國論者所說的後現代主義即等於歐

洲批評家所說的現代派中的先鋒主義一翼。

甚至主張雅俗融合論的傑姆遜也認為利奧塔

的後現代美學「使他成為先鋒派與實驗藝術

中最敏銳、最有使命感的思想家之一」

現代通俗文藝、商業文藝有極強的消化

力。現代派之所以「精疲力竭」，相當重要的

一個原因是被大眾文學吸收過去，現代派的

成果被庸俗化、體制化。所以後現代主義才

不得不訴諸不斷變易、不斷更新，無法為俗

文化消化的形式。

後現代派文學正是靠了這種文化立場.

才恢復了「現代派的初期狀況」，即恢復現代

派被磨鈍了的批判鋒芒。它試圖在消費文化

的狂潮中堅持文化價值。這種堅持是艱苦的.

但誰能說是沒有必要的呢?

u台灣香港學者把me，a譯為「後設」，直譯此前綴的

希臘詞源意這樣，metolonguage就譯為「後設

語」。聽起來似乎語法及語言的其它規則，是在語

言之後設立的這說法不是所有的語言學家都會

同意的。例如喬姆斯基的轉換生成語法，就認為語

法變換規則是語言操作的失決條件。實際上康德

早就提出，範疇產生於現象之前，不是「後設」的。

(作者重位:英國倫敦大學)

責任編輯:韋遨宇

當代印度小說的現代性

文學中婦女生活主題，似乎已構成當代文學的

現代性內涵，或者說女權主義問題己成為文學現代

性的同義詞。這是最近由印度書社出版的論著《當

代印度小說的現代性沙所闡述的中心論題。本書是

由印度女文學評論家帕勒蒂帕撰寫的。全書共分5

章，作者首先闡釋何謂現代性及其表徵，論說了印

度傳統和現代價值的繼承和分野;在這個理論框架

中，作者詳盡評說了當代印度小說所揭示的婦女精

神困惑及其特質。無須贅述，作者從許多小說中擷

取了不少婦女典型形象，藉以說明文學現代性的方

方面面。作者把小說所刻畫的婦女形象分成上中下

三個階層，論述了土等社會婦女、中產階級婦女及

下層婦女的各自精神品格。作者認為，當今社會的

所有價值觀念都帶有金錢萬能的印記，但中產階級

婦女形象所孜孜追求的超越金錢的那種精神價值，

無疑給下層婦女塑造自己的精神世界予以了重要

啟迪。儘管她們的價值觀念及其精神生活是不同

的，但她們都面臨著擺脫各自精神束縛的問題論

著指出，當今印度小說中的婦女形象都經歷著不滿

和麻木、棄絕和職責、粗俗和犯罪等現代精神生活

的體驗，顯然，正如作者所指出，這個現代意識既

不是西方婦女的，也不是印度傳統婦女的。具有現

代意識的婦女正深刻且痛苦地體驗著兩種價值、兩

種經驗撞擊所帶來的精神迷惑。

全書最後一章中，作者運用心理分析法，描述

了印度最具現代意識婦女的精神特性，闡明當今印

度文學中婦女形象的生活意願、自由理想的自我意

識

無疑，本書對於我們了解印度文學所揭示的女

權主義問題或女權主義文學，是大有裨益的。

(如珍)