北野謙的觀念攝影藝術：當「一切堅固的東西都煙消雲散了」的時候

07-18

撰文：劉檸

皇居，二重橋前。西裝革履的上班族、白髮長者、家庭主婦，人群一字排開，背景是大手町的高層寫字樓群。人們把公事包、購物袋擱在地上，只手或雙手在空中揮舞日章旗，面向皇居方向，三呼「萬歲」。人群的上空，一片搖曳的日章旗形成的軌跡，像乳白色的水汽。其間，零星點綴著櫻紅、淡粉的色調，那是「日之丸」的影子。而隨著「萬歲」的眾聲被「蒸發」的，是圍繞皇室女性繼承權問題的輿論—什麼叫「話語泡沫」？

巨蛋體育場（Tokyo Dome），舉國若狂的職業棒球公開賽中日VS巨人戰。等待入場觀戰的觀眾，繞著桅杆似的大柱子，一圈一圈地排成長蛇陣，緩緩向前蠕動。起初，是人群頭頂上氤氳的水蒸氣改變了空氣的折射率，空間在扭動。隨後，人群開始「溶化」，先「液化」，繼而「氣化」。「氣化」的人流，呈渦旋狀從裡向外翻滾、蔓延。位於渦心處未及「溶化」的人們，有如被置身於汪洋中的扁舟，緊靠「桅杆」。

東京最繁忙的車站之一澀谷站。通勤高峰的人流，通過必經之路的過街天橋，像洪水，一瀉而下；又像流動的氣團，無形而詭異……

這是日本新銳攝影家北野謙的風景觀念攝影系列《溶化流散的都市》（Flow and Fusion）中的意象。

北野謙（Ken Kitano），1968年出生於東京。中學時代，出於興趣開始把玩機械相機的同時，在家附近的公共圖書館裡接觸到細江英公、土門拳和森山大道等日本攝影家和一批海外攝影家的作品。攝影，不僅作為抽象的藝術觀念，而且作為一種豐富而具體的印象被植入「寫真青年」的心中。大學時代，北野參加了一個叫做「491」的攝影趣味小組，成員中不僅有同齡人愛好者，而且包括諸如福島辰夫等前輩攝影評論家，同好間經常相互品評作品，舉辦品位不俗的影展，琢磨切磋，使北野受益匪淺。他回憶這段生活對自己後來的創作生涯發生的影響時說：「參加『491』的活動，並不單純是比寫真水平的高低，而是人因寫真會經歷某種東西，我感到茲事體大。」

「泡沫經濟」末期的1989年，日本正站在從「昭和」到「平成」的劃時代拐點上。十九歲的北野謙在新宿車站支起三腳架，開始日復一日地拍攝通勤高峰時段從檢票口吞吐出來的人流—這是他鏡頭的景深中最初的「風景」。鬼使神差般的，他從一開始便選擇用慢快門的長時間曝光拍攝，「因為我想看一看那些從來沒人懷疑過的物事溶化的樣子」。結果，看到的是歷來強調輪廓、個性的人如何一點點「溶」於無形，最後成了有機粒子。當他意識到自己也不過是這種粒子般的存在的時候，彷彿透過當下實在的現實看到了世界的本質，有種前所未有的真正自由的感覺。這種發現對他來說是如此重大，乃至從內心稱之為「寫真帶來的奇蹟」，並久久沉溺其中，不思也無力自拔。如是，北野的鏡頭漸次從人群移至高速公路的車流，都市夜空中的花火，甚至月亮、太陽等天體。

1995年，接連發生了阪神大地震和奧姆真理教沙林毒氣事件，這對掙扎於「泡沫經濟」廢墟中的日本社會的世道人心構成了沉重的追問。尤其是後者，市中心若干個繁華地鐵站同時遭恐怖分子投撒劇毒神經性沙林毒氣的襲擊，瞬間導致13人死亡、重輕傷者逾6000名的慘烈事實，令終日以東京各主要車站為據點持續拍攝的北野感到生命的易碎，同時有種窒息感：就在此刻，就在不遠處的地下，有人正被奪去生命—「人的存在極其曖昧，無固定形態，很懸。」人，意味著什麼？生命的本質何在？諸如此類的本體論思考，每每在某個外景地狂撳快門的時候，尤其是在暗室里沖印作業的時候，都會被一次又一次地強化。而通過放大機的鏡頭，看到感光紙上的銀鹽顆粒在顯影液中漸次呈現、聚集、清晰了的時候，北野都會油然感動於一種均衡之美。那種美，彷彿令他回到告別懵懂的孩提剛懂事時，初次打量大千世界時的感覺—「世界，好美。」

在同為風景觀念系列的《一日》（One Day）中，北野力求通過收集「光」（從日、月、星辰的自然光，到城市的街燈、煙火），把某個場所的「一日」呈現於一枚膠片中，然後再以相紙上「影」的形式將其「還原」成那個場所的時間，並使其永駐。因此，可能的話，一天24小時，或者至少是從日出到日落的時間，被經過嚴密工程計算的微小曝光量精確分割（北野系理工科出身），再透過常開的攝影機快門，「累積」在膠片上。於是，我們看到新宿上空的晨曦像亮劍一般刺穿籠罩四合的暮靄，天光如何穿越富士山及山腳下的火山湖，在山的一側划下彩虹般明亮的輪廓線。不知名的小鎮，主婦清晨在陽台上曬被褥；晚上，街燈閃爍，萬家燈火；入夜，花火綻放，璀璨奪目。如此乍看上去尋常巷陌的城市日常風景，只因對光與影的集約化表現，作品便被賦予了某種令人致幻的超現實色彩。

儘管在全球化時代，世界的藩籬分崩離析，人流、物流、信息流變得迅捷、頻仍，但高度媒體化、同質化的發展現狀卻反過來妨礙、制約了對某些全球化「死角」及陌生場所的表現。正如在全球化背景下，某個事件如果未被英文媒體報道，便等於沒有發生過一樣，在數碼攝影技術高度普及的今天，所謂「有圖有真相」，倘若某個場所未被時間曝光的話，似乎其存在便是被質疑的，至少是大打折扣的。因此，從這個意義上說，《一日》系列不失為以「場所與時間」的影像化表達為手段，對在全球化時代，因信息不對稱的落差而導致的，或有意或無意的視覺盲區或認知遮蔽現象的某種抵抗。

攝影家新近製作的肖像系列《我們的面孔》（Our Face）無疑是其觀念性最強的作品。如果說《溶化流散的都市》系列是對包括攝影家自己在內的抽象的「人」的本質的思考，《一日》是對「場所與時間」的思考的話，那麼該系列則意味著攝影家對「他者」存在的思考。以不同的職業、學校、公司等集團為單位，從中抽取十數人到幾十人不等，分別對每個人單獨拍攝，用35mm膠片拍成單人肖像，然後再加以分門別類，重新排序。在暗室中，以微弱曝光量連續十數次到數十次重複曝光的形式，在一枚銀鹽感光紙上，使人的存在「集成化」，從而「復原」為某個集團的群像—「我們的面孔」。

在數字化圖片處理技術高度發達的今天，儘管也有藝術家嘗試用PS（Photoshop）的「圖層」（Layer）功能追求類似效果的實現，似乎也不乏實效差強人意者，但北野顯然更注重觀念攝影從創意到藝術行為「實操」的連續性、完整性，更認同膠片加感光紙的模擬式傳統手工暗房技法在傳達自身藝術觀念上的忠實性。暗房作業是一項高度細膩的工作，不容許半點失敗。一幅成功的作品，來自於對數十枚負片的曝光，加上樣片的實驗曝光，往往需要上百次曝光，動輒花費兩三天甚至更長的時間。2010年5月，攝影家為在北京三影堂的個展特別製作的一批等身大的巨幅（142cm×178cm）作品，在三名暗房助理的協助下，晝夜兼程，第一幅作品成功「出爐」，整整用了一周的時間。一幅感光紙，在嚴格的操作規程下，經過全部規定程序的曝光，直至最後從顯影液池中小心翼翼地撈出來之前，攝影家對其成像的樣態及品質，完全無從把握。

但惟其如此，正因了這種手工暗房操作的不可複製的神秘性，我們才得以看到一批如此夢幻的肖像作品：在京都宮川町跳「京舞」的30名藝伎的肖像；在和歌山縣高野山專修學院修行的35名真言密教僧侶的肖像；新澙女子職業拉拉隊17名美女隊員的肖像；於8月6日「和平紀念日」，在廣島市元安川漂放慰靈河燈的39名男女老幼的肖像；在台北參加同人雜誌營銷會的34名化妝秀少女的肖像；天安門廣場24名衛兵的肖像；在望京伊藤洋華堂前的露天放映場觀影的31名農民工的肖像；在達卡的縫紉公司腳踩縫紉機工作的35名孟加拉女工的肖像；在聖地瓦拉納西的恆河中沐浴的17名印度教徒的肖像……

由於在暗房製作過程中，攝影家始終以人眼的瞳孔為基準來調整焦距、曝光，從而使成像後的「我們的面孔」目光炯炯而不渙散；因臉部輪廓的模糊，使面孔看上去更加柔和，有極強的感受性；服飾則既不失職業特徵，同時又恰如其分地表現出某種裝飾效果。本雅明（Walter Benjamin）在闡述機械複製時代的藝術特徵時，反覆使用的一個概念是「靈光」（Aura），認為「靈光」的衰退和反複製性是機械複製時代藝術的宿命，主張勇敢地「迎向靈光消逝的年代」。如果借用本雅明的「靈光」論來看北野謙的肖像系列的話，其把呈水平方向排列的人群「集成化」並以瞳孔聚焦的形式，在暗室中「復原」成某個集團「群像」的方式，恰恰是通過人的眼睛，客觀上保有了「靈光」的有效傳遞，最大限度減少了「靈光」在傳遞過程中的「光損」也未可知。

在對作為「群像」的攝影對象的集團選擇上，北野一向迴避國家、民族等宏大敘事，而局限於「每天來車站前的居酒屋喝上一杯的主兒」的程度。作為一個藝術家，前者對人群的分割方式令他感到某種壓力和危險。但他以自己的方式，仍然力求把鏡頭對準「所有的人」：「剛拍了離島的小學生，下次想拍六本木一帶的陪酒女郎，再往後想去會一會北國的漁師；拍了民間傳統藝人後，接下來想見識一下從事新興運動的分子們。」不分新舊、區域、世代、立場，只用焦距來測量世界。過去十年來，進入攝影家鏡頭的人數以千計，從北海道到沖繩，從斯里蘭卡到巴西，從淪落風塵的女子到一步一叩首的西藏聖徒，不一而足。照他最初的考慮，製作途中甚至可以讓別人替代，接茬做下去，而攝影家僅僅在其中充當一個「裝置」。如此，從亞洲，而非洲、美洲，從一個業種到另一個業種；拍過人之後，可以拍動物、植物，甚至天體，長此拍下去，「也許有一天，能發現點什麼」。德國攝影家奧古斯特·桑德爾（August Sander）畢一生之役致力於拍攝現代德國所有階層和職業的人的肖像，惜「壯志未酬身先死」。其子繼承父親遺志，孜孜不倦地推進。數年前，終於大功告成，結集七巨冊出版，成就了攝影史上前所未有的史詩。

作為當代攝影家，北野謙的作品不僅有很強的觀念性、前衛性，同時也不乏將藝術觀念付諸影像表達的藝術表現力。在我看來，北野作品中的藝術張力，主要立足於兩點：一是後現代主義，二是日本獨特的美的意識。後者相對單純，只需看其作品的構圖、色彩、意象，便不難發現諸多的日本元素（Japonisme）。這不僅限於題材上的富士山、櫻花樹和日式商店街等文化符號，更重要的，是作品中無處不在的、對包括這些文化符號在內的、美的內核的展示技巧。一種節制、沖淡、有張有弛，不事鋪張卻紋理細膩、富於層次感的表現手法，使那些原本稀鬆平常的風景（如沿海工廠群等），也帶上了某種敦厚的質感和沉鬱的節奏。

至於前者，是一個頗複雜的問題。北野謙開始藝術創作的年代，正是日本「泡沫經濟」即將破滅的時期，伴隨著經濟的高度增長，現代化已發展到極致，整個國家面臨經濟蕭條、全球化與「後冷戰」、從傳統工業化社會向信息化社會轉型等矛盾考驗，從社會文化到道德人心，開始呈碎片化發展，自此拉開了日本後現代的帷幕。正如我們從北野最初的觀念攝影作品《溶化流散的都市》中所看到的那樣，一種曾「有型有款」、令人確信不移的東西突然間便成了「曖昧」的代名詞，繼而分崩離析，「溶」於無形。借用美國文化批評家馬歇爾·伯曼（Marshall Berman）援引馬克思在《共產黨宣言》中的表述，「一切堅固的東西都煙消雲散了」（All that is solid melts into air）。