劉成紀：中國文化的美麗精神

內容提要：在傳統中國，美貫穿於中國人的宇宙觀、國家觀、人生觀及日常生活之中。美的無限瀰漫的特性，意味著從中提煉出一種本質主義的中華美學精神，幾近缺乏可能。寬泛言之，中華美學精神就是中國文化的美麗精神，這種美麗精神在空間領域表現為天下觀念的審美化，在時間維度表現為由對自然生命特質的肯定而生成的四季體驗。在超越層面，美被賦予了類似宗教的性質，代表著傳統中華民族所可達至的精神高度。三者共同規划了中華美學精神的存在框架。

1946年，宗白華先生曾作《中國文化的美麗精神往哪裡去？》一文。在這篇文章中，他引用了印度詩人泰戈爾如下的話：「世界上還有什麼事情比中國文化的美麗精神更值得寶貴呢？中國文化使人民喜歡現實世界，愛護備至，卻又不至陷於現實得不近情理！他們已本能地找到了事物的旋律的秘密。不是科學權力的秘密，而是表現方法的秘密。這是極其偉大的一種天賦。」這段話值得注意的有兩點：一是宗白華抑或泰戈爾，他們所認為的中華美學精神，是指中國文化的美麗精神，或者說是中國傳統文化中最富審美特性的側面。二是他們認為，中國文化使其人民喜歡近情近理的現實世界，並從中找到了事物的旋律的秘密。所謂中國文化的美麗精神，就是指中國人對「宇宙旋律和生命節奏」的發現。關於這種神異的「宇宙旋律和生命節奏」，宗白華認為，它其實就是中國人空間和時間觀念的相互配置，即由「時間的節奏率領著空間方位」所形成的一種深富樂感的宇宙經驗。就此而言，所謂中華美學精神，從根本意義上就來源於中國人對自然空間和時間的審美體認，並藉此實現對自然、人文、社會、藝術等諸多問題的整體貫通。

一、中華美學精神的文化寬度

那麼，在中國傳統文化中，中國人的空間觀念是什麼？按《尚書·堯典》，堯帝即帝位後，第一項事務就是規劃天地四方。他命令羲和主管天地，然後命令羲仲掌管東方，羲叔掌管南方，和仲掌管西方，和叔掌管北方。這樣，天地上下加上東西南北，就構成了華夏民族早期的空間格局。此後，在《尚書·舜典》中，舜帝即位後所做的第一件事是四方巡狩，即東巡至岱宗，南巡至南嶽，西巡至西嶽，北巡至北嶽。由此，以東、南、西、北四山為界，基本構建出了華夏民族早期國家的地理輪廓。至夏禹時期，他首先以中邦為中心，將天下排列為九州，即冀州、兗州、青州、徐州、揚州、荊州、豫州、梁州、雍州，以此作為本土的中國。然後又以500里為一圈層，按照甸服、侯服、綏服、要服、荒服的秩序逐步放大，直至「東漸于海，西披於流沙」，最終形成一種中心清晰（中邦）而邊緣日益模糊的天下觀。

傳統中國人的空間觀念，就是這種由中心到四方、由王城向邊地無限蔓延的天下觀念。就現代科學而言，這種空間或天下觀具有鮮明的非客觀特性，但也正是這種非客觀鑄成了它的詩性和審美特性。如趙汀陽所言：「把世界看成是由『混亂存在』整理成的『有序存在』，顯然是個美學的理由，因為世界本身究竟怎麼樣，我們並不知道，也不可能知道，所以世界的總體面貌是我們的想像。」對於傳統中國，這一想像就是將位於黃河中游的河洛視為天下的中心。如《史記·封禪書》云：「昔三代之居，皆在河洛之間。」同時，這裡因是天子所居而代表著最高的文明，因文教昌隆而成為雅化之美的象徵。相反，愈是遠離這一中心，在文化優劣論的主使下，往往愈是荒蠻。這樣，一個從中心向邊緣不斷遞變的天下觀，其實也就是文明之美的不斷遞減；而天下向王城不斷聚攏的過程，也就是美向中央之地匯聚的過程。當然，除了這種基於文明中心論的審美價值判斷，相反的情況也同樣存在。比如在中國道家或道教的空間觀念中，文明往往與自然的人工化以及人性的虛偽相聯繫。這樣，愈是處於天下中心，其文教愈昌隆，便愈傷害人的自然本性。相反，愈是遠離這一區域，人性愈是真純素樸。這樣，中國道家、道教乃至陰陽家的遠方，就不但不荒蠻，反而成了真善美的麋集之地，成為想像中的仙人所居或者神鄉。就此而言，在傳統中國人的空間觀念中，其實存在著兩種審美系統，前者是文明中心論的，後者是自然中心論的，但兩者之間的相互交匯、穿插和制衡，共同生成了一種跨越空間地理局限的美的普遍性。所謂中華美學精神，正是建基於這種審美之維無遠不至的普遍。

與審美的普遍相一致，中國人對天下的審美認知也具有內在的飽滿性。在一個穩定的空間架構內，中國人理解的世界是一個被自然之氣充盈的世界。大化流行的自然元氣包蘊於萬事萬物之內，流溢於宇宙萬象之間，生成了一個氣韻生動、鳶飛魚躍的審美世界。以這種自然元氣論或氣化論為基礎，起於戰國的陰陽五行學說進一步賦予了天地四方不同的審美特性。比如，東方對應於五行中的木，五色中的青，五音中的角，五味中的酸；南方對應於五行中的火，五色中的赤，五音中的徵，五味中的苦；西方對應於五行中的金，五色中的白，五音中的商，五味中的辛；北方對應於五行中的水，五色中的黑，五音中的羽，五味中的咸；中央對應於五行中的土，五色中的黃，五音中的宮，五味中的甘。這樣，由中央和四方共構的天下，就成為一個琳琅滿目、色香味俱全的審美化的天下。近年來，有論者認為，中國傳統美學是一種天下觀的美學，但事實，天下觀念不僅構成了中國美學的外部邊界，而且這種天下觀本身就是美學性的。

從以上分析可以看出，中國文化對於美的理解，有無限的空間瀰漫性和廣延性。這種瀰漫和廣延加上內在審美要素配置的豐盈和飽滿，共同構建了無遠不到也無孔不入的審美世界。中華美學精神之所以對於中國人具有無以復加的重要性，原因無非在於美對於中國文化的無孔不入的浸潤以及無遠不至的蔓延。

二、中華美學精神的文化深度

中國美學，除了以天下觀念為其精神表達提供了空間廣度，同時也以其對自然本質的獨特理解具有了內在深度。中國美學是傳統農耕文明的產物，農業之於中國美學的價值，在於它對自然生命價值的發現和肯定。按照法國18世紀重農學派的觀點，自然是增進人類財富的唯一始點。這是因為，自然界雖然參與人類的物質生產過程，但卻從不要求任何補償。這種無私賜予使農業產品成為純「新產品」顯然，自然界之所以能實現對人類的無私賜予，與土地不竭的生殖力有關。在中國美學中，自然或土地這種生殖力被賦予了兩方面的美學意義：首先，自然的生殖性即是其生命性。這種活躍的生命感一方面使其與西方機械性的僵死自然相區別，另一方面則因其對生命的包蘊而天然地具有美的本己性。「天地之大德曰生」，所謂美的本質，就是自然的生命本質。進而言之，自然生命總是在運動中表現為過程，並通過大地上的花開花落、草木枯榮實現形象的表徵。這樣，人對自然物候變化的體驗就成為對自然生命過程的體驗，這種體驗使中國人發現了時間，並進而以此作為人事的規範。

在中國美學中，傳統農耕文明對自然生命屬性的發現獲得了種種表達方式。如在《易傳·繫辭上》云：「子曰：『書不盡言，言不盡意，然則聖人之意，其不可見乎？』子曰：『聖人立象以盡意，設卦以盡情偽。』」這段話所論及的言、象、意的關係，雖然後世學者一般將其中的「意」理解為聖人所要表達的自然或人生要義，但在本質層面，它卻仍然是自然物內在包蘊的生生之意，然後才是聖人對這種「物意」的認知和體驗。陶淵明《飲酒》詩云：「此中有真意，欲辯已忘言。」這個「真意」講的就是自然事物內在生命意蘊的縱深性。另像老子，他認為「天下萬物生於有，有生於無。」所謂的「無」被視為萬物存在的根據。但老子的「無」是一種積極的、肯定的範疇。它一方面是「無」，另一方面隨時準備著向「有」生成。正是基於這種認識，它理解的道，對內預示著「道→妙→生」，對外預示著「道→氣→象」，而事物外在的「氣象」正是內在妙意或生意的顯現形式。在中國哲學史中，思想者對萬物內在生命潛質或妙意的確認，為中國美學和藝術提供了一個亘古不變的任務，即通過言、象等手段實現對這種自然宇宙生意的把捉和追逼，並因此使中國美學和藝術最終走向了哲學。同時，自然的生生不息，又使這個蘊藏於自然深處的「生意「永遠處於不確定狀態；它永遠被人以言、象捕捉，但又永遠難以盡及。這種狀況，一方面使中華美學精神永遠處於一個「一言難盡」的困局中，讓人為之悵惘；但另一方面卻也固守著一個永遠待解的秘密，讓人不懈追尋。

在中國文化中，律歷是這種自然生命之美的最重要展開形式。自上古以降，中國人對時間的認知是建立在農業節令和自然物候觀察基礎上的。自然的生殖屬性使人將其視為生命，生命以其過程性顯現為時間，律歷則是時間的制度形式。從中國現存最早的曆書《夏小正》看，中國人對時間的認知奠基於農耕，四季的輪替以及一年十二月的變化均以農事活動中的所見、所感為尺度，人的農事過程則成為對自然生命流轉及時序變化過程的在場式體驗。如《夏小正》敘「正月」云：「正月：啟蟄，雁北向，雉震呴，魚陟負冰。農緯厥耒。初歲祭耒，始用畼。園有見韭。時有俊風。寒日滌凍塗。田鼠出。農率勻田。獺獻魚，鷹則為鳩。農及雪澤，初服於公田。采芸。鞠則見。初昏參中，斗柄懸在下。」這段話，與其說是曆法，還不如說是中國最古老的農事詩。它與被公認為中國農事詩傑作的《詩經·七月》並沒有什麼不同。後世，中國歷代詩人均有以農事入詩的傳統。如南朝樂府《子夜四時歌》、李白《子夜吳歌》，以及形形色色的民間「四季歌」，均是將四季、月令體驗審美化，從自然、生命、時間的流逝中領悟出年命如流的人生感懷及哲學之思。

這種基於農耕的自然時序規劃，不僅體現著中國傳統農耕生活的規律性，而且也蔓延為包括政治在內的一切人事活動的準繩。像在《呂氏春秋·十二紀》、《淮南子·時則訓》、《逸周書·月令解》、《禮記·月令》等文獻中，自然時序的更迭被賦予了五色、五音、五味、十二律等種種屬性。按照這種配置，帝王的著裝、飲食，國家的祭祀、戰爭等活動，無一不按照時序的流轉做出相應的安排。這中間，如果說被賦予色、香、味等種種特性的時間是審美化的，那麼被組入到這一遞變序列的一切人事活動也必然是一種審美化的實踐。後世，這種被四季規劃的時間感知和實踐，因文人的介入而日益精緻、細膩，從而使任何一種輕微的自然律動都會彈弄起中國人的審美神經，並形成具有全民性質的審美性向。如美國漢學家克洛德·拉爾所言：「中國人的感受性完全協調於變化著的自然狀態、瞬息即逝的歡樂以及十分微妙的瞬間和諧。這種感受性不僅始終點綴著沒受教育的窮人的生活。同時，時間的特性被當作茶、紙、絲或其它無數種賦予生活以魅力的東西的特性來欣賞。時間來而復去，去而復返：李枝、竹節、楓葉、松針上的時間，灰雁的尖叫、黃鸝的甜囀、鵪鶉歡叫的時間。衝擊著人的意識的這種種不同的特點和跡象顯示了時間流逝的特性。」

人的生活世界，是被文化或文明展開的現實世界，也是被空間和時間共同規劃的世界。這意味著人對自然時空的認知，具有天然的人文性質。當然，人文的介入使這種時空架構顯現出非客觀性，但也正是這種非客觀，使其成為人的精神映像，成為一種詩性或審美的時空。這是我們以時空為背景談論中華美學精神的原因所在。同時，從以上分析看，中國傳統文化對空間和時間問題的審美把握，前者涉及事物的外感形式，是諸種審美要素從中心向四方的數學式延展；後者則涉及對自然事物內在生命本質的體認，是以自然內蘊的生命帶動萬物的運動，從而將時間之維喚醒。就此而言，中國人對四季輪替的審美體驗，從根本上來講是以時間帶動了空間。泰戈爾和宗白華將「事物的旋律的秘密」作為中國文化的美麗精神，這「事物的旋律」，無非是指由空間的時間化而形成的宇宙的音樂化。如宗白華所言：「中國古代農人的農舍就是他的世界。他們從屋宇得到空間觀念。從『日出而作，日入而息』（擊壤歌），由宇中出入而得到時間觀念。空間、時間合成他的宇宙而安頓著他的生活。他的生活是從容的，是有節奏的。春夏秋冬配合著東西南北。這個意識表現在秦漢的哲學思想里。時間的節奏（一歲十二個月二十節氣）率領著空間方位（東南西北等）以構成我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節奏化、音樂化了！」這種由時空經驗共建的自然、生命旋律，以及由此生成的充滿節奏和樂感的自然和生活世界，代表了中華美學精神最具詩性意味的側面。

三、中華美學精神的文化高度

近代以來，西學的傳入，直接導致了具有現代視野的中國學者對自身傳統的反思和批判。這種批判的重要面向之一是中國人的信仰缺失問題。比如，傳統儒家按照孔子的遺訓，「不語怪力亂神」；中國惟一的本土宗教道教的創製，很大程度上是為了回應佛教的挑戰。與此一致，佛教東傳的過程則是其逐步喪失信仰價值的過程，即向世俗化的禪宗蛻變的過程。但是，從中華民族的歷史看，它雖然沒有圍繞某種一神教建立統一的信仰，對跨越生死兩界的彼岸也缺乏信任，但這並沒有妨礙其文化的理想特質和精神超越。承擔起這一使命的正是美學。所謂中華美學精神的文化高度，正是指對美的信仰構成了中華民族的精神支柱，審美代替宗教為這一民族提供了千古不變的精神目標。

在中國歷史上，美、藝術與民族信仰的關聯，最早可以追溯到仰韶文化廟底溝類型。如蘇秉琦所言：「仰韶文化廟底溝類型的分布中心在華山附近，這正和傳說中華族的發生及其最初的形成階段的活動和分布情況相像，所以仰韶文化廟底溝類型，可能就是形成華族核心的人們的遺存。廟底溝類型主要特徵的花卉圖案可能就是形成華族得名的由來，華山則可能由於華族最初所居之地而得名。」在中國文字史上，「花」與「花」向來不分；以廟底溝為中心的河南西部和陝西東部的廣大區域，正是歷史上華夏民族的發源地。而所謂的「華山」，其本義極可以能是「開滿花朵的山」。根據這種華夏民族之「華」、華山之「華」與廟底溝陶器花卉圖案的互證，花極可能是中華民族最原始的圖騰，對花朵之美的信仰極可能構成了華夏民族最原初的信仰。

蔡元培在論及中華民族特性時曾講：「吾國古代樂與禮並生；科舉時代，以文學與書法取士，間設畫院，宮殿寺觀的建築與富人的園亭，到處可以看出中國人是富於美感的民族。」從國史看，中國文化自廟底溝始，這一「富於美感的民族」確實是以美作為其核心價值、以美作為其文明的高階形態、以審美表達作為對其文化精神的終極表達。如《易傳·繫辭下》：「黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治。」這是將服飾之美作為中國早期社會從野蠻向文明轉渡的標誌。又按《尚書·益稷》，當時舜帝命令夏禹製作的服裝集合了「日、月、星、辰、山、龍、華蟲、宗彝、藻、火、粉米」等種種自然、人間物象，可謂集天下之美於一身。這是一種服裝美學、服裝圖像學，也是一種服裝政治學和文化學。唐孔穎達註疏《左傳·定公十年》云：「中國有禮儀之大，故稱夏；有服章之美，謂之華。」也是將禮儀的盛大雍容、服裝之華美燦爛作為中華民族最顯在的標識。後至西周時期，周公以制禮作樂為中華民族立萬世不易之法。由此形成的禮樂政治，從根本上講是以美和藝術作為核心價值的政治，是一種審美政治。它以詩教、禮教、樂教作為國家教育的手段，以樂德、樂語、樂舞作為國民教育的內容，以「六藝」之學作為君子的必備技能。今世學者論及傳統中國的國家特性，往往稱其為「文化共同體」，認為所謂華夏並不是一個種族概念，而是一個文化概念。殊不知在這一文化價值觀的核心地帶，對美的崇尚構成了這一民族最具本質特性的精神取向。

在人類的諸種心意能力中，對美的愛具有天然的理想性質。甚而言之，人類愛美的天性就是愛理想的天性。在中國自春秋時代即挑起的華夷、文野、君子與小人、衣冠與禽獸的諸多二分式辯論中，華夏、文明、君子、衣冠形成了具有連續性的審美序列，它們的共同指向就是以文明雅化之美與蠻夷、野蠻、小人、禽獸相區隔。《荀子·修身》云：「由禮則雅，不由禮則夷固、僻違、庸眾而野。」也即禮的價值就在於以人行為的雅化，實現了對世俗性的傲慢、乖僻等醜陋行為的超越。孔子講：「興於詩，立於禮，成於樂。」（《論語·泰伯》）「志於道，據於德，依於仁，游於藝。」（《論語·雍也》）則要麼是將審美生活作為人最值得過的生活，要麼將審美和藝術境界作為人生的最高境界。基於這種對美的價值的崇高肯定，中國人將對美的信仰和踐履貫穿於個體、家族、國家的連續過程中。作為個體，他「文質彬彬」；作為家族，他「詩禮傳家」；作為國家，他「鬱郁乎文哉，吾從周」。最終的目標則是以美作為表徵的盛世景觀，即：「言語之美，穆穆皇皇；朝廷之美，濟濟翔翔；祭祀之美，齊齊皇皇；車馬之美，匪匪翼翼；鸞和之美，肅肅雍雍。」（《禮記·少儀》）這種貫穿於整個國度的莊嚴肅穆、盛大雍容之美，為中國傳統政治提供了一個永需追慕的烏托邦。

從以上分析看，在信仰層面，中國美學具有類似宗教的性質。西方依靠宗教承諾出的超驗世界，在中國被給予了審美的把握。近人所謂的「以美育代宗教」之論，對於中國傳統而言是一個假問題。這是因為，在中國，美育從來沒必要代替宗教，因為美本身就構成了中國人的宗教或精神支柱。易言之，對美的信仰，使中國美學具有了精神的高度，也具有了神聖價值。這種神聖性來自中國以禮樂為本位的教化的哲學，本身就是以美為教義的哲學；也來自道家對天地之美的驚讚和敬畏，具有在生與死、人與神、此界與彼岸之間穿越的性質。所謂中華美學精神，就是這種以美作為個體、家族、國家、文化的共同超越性目標的精神。

四、幾點結論

中華美學精神作為概念，它存在於中國文化精神和中國藝術精神之間。由於中國美學只是專註於中國文化中美麗的側面，所以它比一般的文化精神更精粹，更切近中國文化的本質和靈魂。同時，在傳統意義上，由於美學長期被界定為藝術哲學，所以中華美學精神也往往被等同於藝術精神。但在傳統中國，藝術這一概念並不被藝術本身限定，藝術的人生化、人生的自然化，即藝術向人生、自然的無限漫溢，使中國藝術精神成為以藝術方式思維人生、自然問題的整體性精神。據此來看，中華美學精神就成為其中國文化和藝術精神的中間聚合形態。它既源發於文化、奠基於藝術，又將兩者共同帶入到了統一的精神場域和存在高度。

與西方美學、哲學和文化學研究甚少使用「精神」一詞不同，自五四新文化運動以來，中國藝術、美學、哲學、文化精神等稱謂，被廣泛應用於中國學人對自身傳統的研究中。之所以出現這種狀況，原因在於西方自古希臘奠定的知識傳統，偏重於對事物的形式把握。像柏拉圖的理式（ειδω）本身就是形式性的，以摹仿與其建立關聯的美和藝術，基本都是感性形式美。與此比較，中國的知識傳統是體驗式的，偏重跨越感官實現對世界的綜合感知，然後以言、象為手段把握事物內部隱藏的真意，這種「真意」與「精神」具有類似的性質。同時，在西方，德國是個例外。它有自身的精神史論述，如歌德的浮士德精神、黑格爾論民族精神、尼采論希臘悲劇的日神和酒神精神等，這大抵和日爾曼民族的歷史傳統以及基督新教的影響有關。但即便如此，中國人對「精神」的理解也與德國不同。在中國，精神具有物、身、心混成的性質，它既指天地自然及人肉身性的精與神，也指向主體性的心靈性狀，這意味著對中華美學精神的理解具有比西方更廣泛的涵蓋性。它是一種縱貫自然、人生、藝術的整體精神，而不僅僅指單一主體性的心靈生活。

中華美學精神是指中華民族幾千年歷史孕育出的審美精神特徵。這一概念的成立來自它自身的獨特或與其他文化的相異性。但是，人對美的熱愛具有全人類性，它奠基於人類的共同人性。這樣，在人與人之間、民族與民族之間，美學觀念的內在一致要遠遠大於相互差異。尤其反思「美學精神」這一更具本質性的概念，其趨同性更大於差異性。以此為背景理解中華美學精神，人們能夠看到的只是在同一個美的母題下、圍繞具體問題形成的差異化表現，而不可能是徹底甩脫人類的共同背景另搞一套。那麼，在中國，這種差異化表現是什麼？首先，中國美學是傳統農耕文明的產物，農耕文明建立的人地關係，使其在美學層面更重視人與自然的親和性。在對自然的熱愛或美學式的歌吟方面，它比其他民族表現得更深情。其次，中國美學肯定自然的生命本質，這使它的自然審美並不局限於事物的形式外觀，而是深入到事物內部具有縱深性的生命意味。泰戈爾和宗白華將中國文化的美麗精神概括為「事物旋律的秘密」，這一「旋律」的促成者就是洋溢於宇宙萬物的生命感。複次，中華美學精神是一種崇尚自由的精神，但其自由的最高表現是自然，即以自然為自由。個體、社群的自由屬於自然這一範疇向人間的順延。這種自由主體的多元性，與西方單一強調人的自由相比，顯現出更宏闊的價值面向。再次，除了自由，和諧同樣代表了中華美學精神的核心價值。作為一個貫通性的範疇，它既指天地自然之和，也指社會人倫之和，同樣也指個體身心之和。中華美學精神整體體現出自由與和諧二元變奏的特性。

最後需要指出的是，中華美學精神是中華民族（或國家）精神的組成部分，但由於美在傳統中國的瀰漫性，這種民族精神本身就是用美學的方式來表達的。如前所言，傳統中國缺乏統一的宗教信仰，但卻維繫了國家數千年的穩定和繁榮，其根本原因在於它以美學的方式論述了它的國家與天下。在一個由中邦和四方共構的天下體系中，這種論述使一種審美化的國家想像具有了神聖感，也因此賦予了美神聖價值。同時，這一民族總是陷入對其歷史的永恆追憶中，每次追憶都是對它本已輝煌的歷史的再次神化，以至於使這一歷史成為層累式的審美記憶的聚集史。就此而言，美學精神就是中國傳統的國家精神，也是其認知天下和不斷反顧自身的基本起點。

（作者單位：北京師範大學哲學學院；原文見《文學評論》2017年第3期，原文有改動、刪節）

微信名：京師美學

微信ID：BNU-jsmx