我們離書法審美到底有多遠

07-18

白銳意臨王羲之法帖書法之於當代，是一個既熟悉又陌生的藝術。之所以熟悉，是因為五千年的中國文化與書法精神一脈相承，這種文化上的血脈關聯在當代依然不可分割；之所以陌生，是因為當下書法已走出實用的藩籬，成為具有獨立性的藝術形態。於是在熟悉與陌生之間，有關書法的專業審美與大眾審美，甚至專業審美內部產生的巨大分歧與鴻溝，不得不令人為書法的前途而擔憂。對於書法，我們應該持有怎樣的審美立場？一、「書法」的實用性與藝術性中國書法以漢字為基礎，二者具有天然的聯繫。在古代，書法與漢字的形成、發展既有同步性，又各自獨立。書法的發展先後經歷了「造字時代」、「造形時代」和「風格時代」等幾個階段。顯然，漢字在前兩個階段起到至關重要的影響。縱然當書法進入「風格時代」，乃至當下，它與漢字依舊息息相關。因為，漢字在書法中起到載體作用，二者共同承載著中國文化。對此，西方文論中有關「原型」的理論，提供了恰切的論證。「原型」本指希臘的「最初的形式」或「原始的形式」之意。柏拉圖用這個概念指事物的理念本原，就是「原始模型」或「民話雛形」。置換到書法藝術中，其原型一方面指以點線和方塊結構為原型的漢字——「文本原型」，另一方面是指人類心理學上關於書法藝術創造的原型區域。它包括普遍藝術衝動（集體無意識）和個體特性（個體無意識）的藝術表達——「人本原型」。引入「原型」的概念，對中國書法進行解讀，旨在明了無論書法在字體、風格、作用上發生了或發生著怎樣的變遷，它與中國文化的血脈關聯，它的中國文化性，永遠不可更改，否則，它便不是書法，而成為別的造型藝術。書法的實用性與藝術性，一直是書法研究中討論的重點。在古代，其實用性與藝術性具有共生性。毛筆作為古代社會最主要的書寫工具，與古人的日常生活密不可分，公務、記錄、交流、唱和，毛筆須臾不離。尤其是科舉制中「身、言、書、判」的要求，明確了書法的好壞成為進仕的重要指標，更加重了書法在古代社會中的地位。可以說，古代中國的書法史與精英文化密切相關。因此，書法的實用性在古代具有「第一要義」。「天地有大美而不言」，書法的藝術性伴隨著實用性的產生便初見端倪，誰也無法否認《散氏盤》、《大盂鼎》中透露的頗有藝術意蘊的線條美感；誰也無法否認《馬王堆帛書》、《居延漢簡》中流淌的飛揚靈動的章法之美。時至魏晉，「人的自覺」帶來了「藝術自覺」。魯迅說：「曹丕的一個時代可說是文學的自覺時代，或如近代所說，是為藝術而藝術的一派。」所謂「藝術的自覺」是指藝術的內在覺醒，藝術不再囿於儒家詩教傳統「成教化，美人倫」的政治理念的支配，走向以藝術本體為第一要義的獨立自在的發展，即藝術藉助自身的力，把自己展開。以「書聖」王羲之新體的確立，開啟了東晉以降風格多姿的書法篇章。當書法進入風格時代，佳品妙品競相爭勝，書法史的漫漫長河，熠熠生輝。然而，書法的命運，自從遭遇「新文化運動」便徹底改變。1918年，錢玄同在《新青年》雜誌上發表《中國今後的文字問題》一文，開啟了漢字拼音化的濫觴，受到了胡適、魯迅等人的支持。由此直至上個世紀七十年代，漢語拉丁化的聲音一直沒有消歇。書法因此受到了極大的傷害，「一方面是傳統文化斷裂造成傳統文化奇里斯瑪權威的喪失，以致生長在傳統文化內部的書法也隨之邊緣化。由於書法隨傳統文化一同遭受到去中心化的命運，因而書法與文化的聯繫也趨於中斷。另一方面，則表現書法實用化籠罩下的審美性的喪失。由於書法遭到文化與審美的雙生罷黜，書法的實用性一面被放大，人們談論書法不是從藝術審美的角度，而是從寫字規範化的角度出發。」解放初期，共和國文化部長曾明確指出，書法不是藝術。這種觀點對於發展了幾千年的書法藝術而言，不啻為重大的打擊和極大的遺憾！正是諸如此類的觀點和意識，使得「書法」與「寫字」的界線模糊不清，進而使書法在社會上的認知度處於無可奈何的狀態。近三十年，中國社會經濟發生了翻天覆地的變化，文化發展日新月異。僅就書法而言，筆墨紙硯淡出社會實用，電腦普及，無紙化辦公，讓硬筆幾乎都無用武之地，毛筆的境遇就更加尷尬。臨帖、讀帖、習字只是極少數人從事書法藝術的人所愛好和追求的，社會整體對書法的認知存在盲區。很多人竟然把「書法」與「寫字」混為一談，他們看慣了橫平豎直的方塊字印刷體，對書法的審美，僅僅具有「工整、漂亮、有勁」的期待。慣性審美的移植與書法藝術追求變化、講究格調的要求存在相當大的距離。因此，在書法的實用性幾乎消失殆盡的今天，我們應該抓住機遇，對其藝術性的空間加以無限拓展，讓受眾更加清楚地辨別「書法」與「寫字」完全不同。二、書法的審美之維（一）書法是「有意味的形式」當書法的實用性不再作為其主要屬性時，我們對它的藝術性認知應從形式美學切入。漢斯立克《論音樂的美》是西方形式美學的重要著作。是書指出，「音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內容的美，它存在於樂音、以及樂音的藝術組合中。優美悅耳的音響之間的巧妙關係、它們之間的協調和對抗，追逐與遇合，飛躍與消逝，——這些東西以自由的形式呈現在我們直觀的心靈面前，並且使我們感到美的愉快」。這極具論戰性的主張表明了音樂中的內容與形式的不可分割性。無獨有偶，義大利哲學家克羅齊在《美學》中談及「美學中的內容與形式」時，反對將「審美的事實」看作「只在內容」和「形式與內容的湊合」，而是「形式與內容」是「二而一」，其形式與內容是不可分的。在當今的書法領域，沈鵬先生在《書法：在比較中索解》中通過對詩、書、畫的比較，提出了「書法是純形式的，它的形式即內容」的重要論斷。這樣的論述顯然具有創新性和拓展性，在書法界頗具影響力！把書寫的素材當作書法作品的內容，幾乎是最常見的誤解。一首詩，一篇散文，只是書寫時採用的「素材」，而並非「內容」。沈先生提出的「素材≠內容」，是對書法「內容」理解的關鍵所在。那種把書法的內容等於文字(文學)內容的觀點，在理論上的缺陷是顯而易見的。籠統說來，提倡書寫文意積極向上的詞章當然很有必要，因為書法是以文字媒介為基點的藝術形式。但如果認為書法的文字素材可以決定書法創作的話，那麼在欣賞和創作兩個方面都會帶來尷尬。首先從創作者的角度來說，比如寫霧、雨、電的詩歌，沒有一種筆法是適合寫「霧」，或是適合寫「雨」，更沒有一種適合寫「電」。再比如，寫一首晦澀難懂的詩，只要具有較好的筆墨技巧與謀篇布局的能力，也就是較好地把握書法的形式語言，並不會因其書寫素材的艱澀而影響到創作的質量。而從欣賞者的角度而論，如果一幅狂草或是日本假名書法，不會因為文字的內容難以識讀，而影響欣賞者對線條節律、結構張力與空間布白等審美元素的感受。又如古代碑刻的拓本，經過年代久遠、自然的風化，文辭已無法卒讀，但並不影響它給欣賞者帶來寬廣的想像空間。於是，文字素材在文學中，代表主題、題材方面的作用在書法變得不那麼重要。它們對於創作者和欣賞者的關係不是十分緊密。有時有關係，有時無關係，有關係時則有關係，無關係時則無關係，有關係和無關係都是非常具體的。之於《蘭亭序》和《祭侄稿》是有關係的，它們既是書法名作，又是文學名篇，是雙重的審美感受。必須指出的是，《蘭亭序》和《祭侄稿》都是作者彼時彼刻情感的真實反映，這正說明書法藝術的本質所在。但在信札、造像、墓誌中，文字是交流、記事和記錄的手段，僅僅是素材而已。因此，我們對此類書法的態度，只應當是借鑒、借用，從中或體驗技法，或體悟章法。我們的審美更多地觀照書法的點畫、結構、篇章布局所帶來的美感，筆墨紙硯共同作用的結果。借用克萊夫?貝爾的觀點，可以得到更清晰的認識。「在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關係，激起我們的審美情感。這種線、色的關係和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式」。所謂意味，是純形式所隱含的，使形式喚起審美的情感。它包含兩個方面，其一，意味與審美情感相關聯；其二，意味旨歸於「終極實在」。在貝爾看來，藝術作品之所以有意味，在於藝術家藉助純形式的排列、組合物化了一種獨特的審美情感。因此這種審美情感的獲得與藝術家的觀察和表達方式直接有關，用他的話說，「在他進行審美觀照的時刻，他不是把對象看作裹在各種各樣的聯繫之中的手段，而是把它看作純粹的形式。他是在純粹的形式中感受到被激發的情感的，或者說，他總是通過純粹的形式來感受到這種情感的」。這樣，藝術家也「自然就會通過由這種形式或形式關係衍生出來的形式將所感受到的情感表達出來」。那麼，該如何理解書法中「有意味的形式」和情感的關係？孫過庭在《書譜》中說書法可以「達其性情，形其哀樂」，只要是表達情感，就能寫出好的書法作品嗎？其實，表達情感並不是書法藝術的終點。情感的衝動在生活中是常見的，但不是每一次衝動，都能產生好的藝術作品。德國著名藝術史學家沃林格爾在《抽象與移情》一書中指出：不同的藝術活動具有兩種不同的心理依據，從而表現為移情衝動和抽象衝動。德國心理學家立普斯提出「移情說」，即在知覺過程中主動把自己的人格和感情投射到對象中去，與對象融為一體。所謂「移情衝動」就是把自我移入到對象中去，審美主體在一個與自我不同的感性對象中玩味自我本身。而「抽象衝動」是將外在世界的單個事物從其變化無常的虛假的偶然性中抽取出來，並用近乎抽象的形式使之永恆，通過這種方式，它們便在現象的流逝中尋得了安息之所。顯然，文學創作屬於移情的藝術，創作主體將生命灌注文本，於是在多彩的文字表達下承載著主體喜、怒、哀、樂等多種複雜的情感體驗和十分豐富的人生感悟。書法藝術則是利用筆墨的濃枯變化、線條的獨特構架在空間和時間中進行一種抽象性的篇章布局，因而它十分明顯地傾向於「抽象衝動」。這個概念的提出，讓我們對書法創作中產生的情感衝動具備了理性的認識。有意味的形式僅僅是指點、線、結體、篇章構成嗎？更重要的還在於「形」和「勢」。在古代書論中，「形」和「勢」不是陌生的概念。它們分別從空間和時間的維度，參與著書法的審美。蔡邕在《九勢》中說，「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣。」如果說「形」是在筆畫在空間中的擺布，那麼「勢」便在時間中具有了方向性。其實，在漢字方塊結構中，本身就潛藏著一種內在的「元勢」，通俗說就是在約定俗成的呼應關係中完成書寫的動作。而書法家的偉大就在於依據個人的審美經驗，把「元勢」在空間位移或時間變化中加以誇張和變形，以此達到內心情感的最佳狀態。這是一個玄妙的過程，有時竟是不可言說的，或者說是經過「陶養」悟得的，也就是為什麼有人一輩子仍在寫字，而有人卻成了書法家的原因所在。那麼，究竟是怎樣的「抽象衝動」才能產生「有意味的形式」，換言之，所謂的不可言說的「悟」，如何在美學中找到依據？（二）書法藝術之美法國美學家狄德羅說：「美在於事物的關係」。對此，應如何理解？首先看看狄德羅的解釋，「總而言之，是這樣一個品質，美因它而產生而增長，而千變萬化，而衰退，而消失。然而，只有關係這個概念才能產生這樣的效果」。「我把凡是本身含有某種因素，能夠在我的悟性中喚起『關係』這個概念的，叫作外在於我的美；凡是喚起這個概念的一切，我稱之為關係到我的美」。儘管，他對「關係」概念的解釋較為含混，但我們可以意識到這個論點的提出是對先前古典主義美學和諧、統一、對稱、比例等範疇的超越，要以一種整體的觀點來看待美的事物。如果我們一定要對這個整體美進行解構的話，那麼以下元素在書法美學中具有重要的作用。　1、書法中的對比之美　對比關係是任何一個藝術形態都具備的，表現在書法藝術中尤為明顯。古代書論中多有論述。王羲之《筆勢論》中說「視形象體，變貌猶同，逐勢瞻顏，高低有趣。分均點畫，遠近相須，播布研精，調和筆墨。鋒纖往來，疏密相附，鐵點銀鉤，方圓周整」。解縉《春雨雜述?論學書法》中說，「一篇之中，可無絜矩之道乎？上字之於下字，左行之於右行，橫斜疏密，各有攸當，上下連延，左右顧矚，四面八方，有如布陣，紛紛紜紜，斗亂而不亂，混混沌沌，形圓而不可破」。以上分別從結體和章法的角度講述對比關係，以及由對比產生的美感。如圖1王鐸草書（局部）便極盡章法變化之能事，粗細變化，上下呼應，顧盼生姿。

圖1如果我們對書法藝術中的對比之美作一總結：有點劃的方圓、藏露、曲直；結體的正欹、寬窄、向背；墨色的濃淡、枯濕、潤燥；章法的疏密、虛實、錯落；節奏的遲速、留遣、輕重。當這些變化的元素在符合平衡感和對稱性的原則下，體現於一幅書法作品中時，我們就會感受到美感。圖2那些橫平豎直、大小均等、狀如運算元、毫無變化的印刷體，與圖3變化豐富的草書相比時，頓時黯然失色。因為它們是美術字，不具有藝術的美感。

圖2

圖3　2、書法中的時空之美沈尹默在《書法論叢》云：「世人公認中國書法是最高藝術，就是因為它能顯出驚人奇蹟，無色而具圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心暢神怡。」其實，書法不僅與繪畫、音樂藝術有共通處，與雕塑、舞蹈亦有關聯處。換句話說，如果我們在時間的維度上，把書法與繪畫、音樂聯繫在一起，那麼亦可從空間的維度上，把書法與雕塑、舞蹈相提並論。也就是說，書法是時間和空間的藝術，它同時兼有時空之美。書法的線條、結構、章法，必然決定其具有空間性的特點，而提按頓挫的書寫節奏變化，使得其時間性不證自明。當我們對書法的時空觀再次確認時，便愈發感到書法是博大精深的。在有限的時空之中，美感的獲得，竟如此不易。這讓我們對書法史上的每個經典更多了一分敬畏與崇敬。經典在書寫者手下自然而然的揮灑中產生，誰曾想它們經歷過多少次時空的歷練與打磨。　3、書法中的「丑」美學史上第一部專論丑的理論著作是德國哲學家羅森克蘭茨的《丑的美學》。書中，作者對「丑」的形式規定是：不定型、不合規則、分裂、不自然、消極的美、不統一、不完善、不確定性、不對稱、畸形和混亂等等。那麼我們是不是可以把一些注重誇張，追求不平衡、不對稱的書法作品都歸到「丑」的範疇內呢（如圖4）？答案是否定的。美醜的界限有時不是那麼分明，它們存在著轉化的可能。哈特曼《無意識的哲學》中把「美」分為六種品級，從低一級上升為較高一級的催化劑，便是「丑」。「這就是說，在每一級的內部，美愈是足以顯出特徵，在審美上不可缺少的形式丑也就愈大」。這種觀點表明，美包蘊矛盾和衝突。比較孫過庭在《書譜》中「至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正」的論述倒是有幾分類似。看來美與丑之間，是對立而統一的，是具有整體性的。因此我們再也不能武斷地指著一幅書法作品的某點某橫，說它們太粗或是太細，因為那是常識性的錯誤。另外，與通常認定的美的觀念中的「逸」、「潤」、「秀」、「溫」等概念對立的「朴」、「澀」、「拙」、「冷」，是否就一定是「丑」呢？答案依然是否定的。和諧之為美，問題的關鍵不在於「朴」、「澀」、「拙」、「冷」等元素的出現，八大的書法（如圖5），如此荒寒，弘一的書法（如圖6），如此凄冷，可誰能否認字裡行間所參透的美感呢？是否具有整體的和諧性，才是判斷美醜的標準。

圖5

圖6三、什麼阻礙了我們對書法的審美當我們明晰書法的實用性與藝術性有所區別，並理解了書法的審美之維時，我們已經越來越靠近書法的審美。那麼還有什麼因素會阻礙我們前進呢？是不願割捨的審美惰性，抑或是無力把書法研究不斷向深度推進，而滿足現狀的心理驅使？書法需要呵護，書法需要建設，書法更需要反思。究其原因，有以下三種：（一）實用審美的作用力古代社會，書法與實用可以說「仁、智」難分，但書法藝術標準的底線在文人士大夫那裡是可以得到保障的。因為，毛筆在古代是士人立德立功立言的基本工具。同時，點線篇章傳遞的美感與中國傳統文化的滋養密切相連，「文本原型」與「人本原型」易於互為印證。當代，時空流轉，毛筆與日常生活的脫離，文化觀念的日新月異，書法生存的人文環境越來越豐富而多樣。「人本原型」的飛速發展，使「文本原型」常常找不到適宜的對接，處於茫茫然不知其所以的狀態。另外，由於經歷了從五四新文化運動「漢字拼音化」到建國初期「書法不是藝術」之書法審美的斷層後，絕大多數人把實用寫字中對漢字的結體構架的可識可讀、橫平豎直當成了書法審美的標準。孰不知，這樣的觀念與書法藝術的審美存在很大的距離、根本無法等同，甚或顛倒是非。不可小視的是，這種實用審美是億萬中國人根深蒂固的理念，客觀上形成了一股強大的社會力量。這種力量既來自於官方，來自於名人，來自於文人，來自於廣大普普通通的老百姓。心理學上說人具有從眾心理，當大部分人對某一事物認識不清時，很容易受到具有感召性、引領性人物的影響。於是，書法藝術便在強大社會力量的驅使下，實用審美代替了藝術審美。顯而易見，書法藝術本體的訴說，在億萬計廣大讀者與觀眾實用審美面前，既步履維艱，又無可奈何。（二）傳統審美的片面性概而言之，中國書法分為碑、帖兩宗。碑，主要指漢、魏、唐碑，按照類型來分，則有墓碑、廟碑、造像和摩崖等；帖是指墨跡的書札或詩稿等（關於碑、帖的討論，本文將不展開，只作一般意義上陳述）。因為中國古代文化與士大夫的精英文化密不可分，因此不誇張的說，中國古代書法史由東晉二王傳統以降的帖學史為代表。帖學受到認可，一方面源自其清朗俊逸、秀美雅緻、靈動嫵媚的優美風格；另一方面，也直接受到王羲之、王獻之、顏真卿、蘇軾、黃庭堅、米芾等代表性書家均以帖學傳世的影響。對帖學的頂禮膜拜，綿延至今，成為書法界的主流審美取向。而碑學的境遇則不太相同，由於書寫者、鐫刻者身份較低，在古代，碑派風格長期受到冷落，直至康有為「崇碑」觀念的提出，才有所緩解。但在當代，對碑派風格的審美，仍然處在另眼相看的地位。人們往往站在帖學傳統的立場上觀照碑學，認為它是丑的、怪的、不美的書法形態，由於風格流派的片面性，影響了人們對碑派傳統意義及風格的認知。碑學也是傳統，其風格以天真自然、樸素生動、不拘一格的特點開書法審美的另一境界，應得到足夠的重視和研究。書法的審美是多元的，也是開放的。書法的傳統既包括「帖」，也包括「碑」，二者同樣重要。對書法藝術進行審美，如果過分強調「帖」而否定「碑」，抑或強調「碑」而否定「帖」，都有失偏頗。因為碑帖共同構築的書法傳統具有完整性，我們對書法的審美理應具有完整性。另外，無論碑派風格，還是帖學風格，在當代都面臨著創新性的挑戰。縱使對碑派、帖學都不偏不倚，仍應具有發展性的眼光和開放的胸襟，讓書法藝術在嶄新的維度中自由的發展。換言之，在深入古代經典的基礎上，隨著書寫工具的改變、書寫環境的變化、展示場景的不同，書法審美理念也應隨之調整。在新語境中，如果僅僅扼守一風格一流派的傳統，沿用陳舊不變的審美標準，唯古人馬首是瞻，終將對書法藝術的發展構成阻力，使其失去生機與活力。（三）「偽書法」的誤導「偽書法」有害於書法，更有害於社會的書法審美。「偽書法」是書法浮躁環境下產生的一種必然的現象，是書法藝術標準不健全，書法家隊伍參差不齊，社會書法審美不到位的必然產物。有些人根本不懂書法，以為拿起毛筆，便成了書法「大師」。尤其這些「大師」們並不滿足「大師」的地位，他們還要用自己的標準來左右社會：什麼是「真正的書法」。他們遠離古法，下筆無由，任筆為體，故弄玄虛，實則「野狐禪」也。他們為掩蓋書法功力的缺失，絞盡腦汁用奇特的方法，把書法當成雜耍，在博得掌聲與喝彩之時，深深地褻瀆和侮辱了傳統書法藝術的本質，不僅傷害了真正的藝術家，也褻瀆了書法藝術本身，更混亂了書法審美的視聽，極大誤導了我們對書法藝術應有的審美觀。在書法審美觀照缺失的當下，「偽書法」尤其值得警醒，「偽大師」常常口若懸河以假大空的理論矇騙大眾，讓假惡俗的江湖風氣流行，使真善美的藝術境界變得越來越模糊不清。綜上所述，解決書法審美的問題，是長期而系統的工程，我們任重而道遠，需要不懈努力，清醒地堅守書法藝術本體不動搖，讓書法在「審美之維」中獨立飛翔，我想這是所有書法人的共同心愿。