聚散有時，王世襄先生與唐琴「大聖遺音」的故事

07-18

王世襄先生舊藏唐「大聖遺音」琴

編者按：北京大學中文系王風教授不僅在近現代文學史及學術史研究方面造詣甚深，琴學亦卓然成家。此文記敘王世襄舊藏唐「大聖遺音」琴相關史實考證與其遞藏流傳經過，兼及王世襄、鄭珉中等前輩與此琴之因緣，於琴史考辨中寓懷人之感，寄託遙深，不可僅作學術文字觀也。

儷松居舊藏唐「大聖遺音」琴

王風

壹

2003年，王世襄先生盡集「儷松居長物」，手自編纂《自珍集》面世。雖說數達八十的明式傢具早已轉讓上海博物館而不入此集，其收錄仍有十類近三百件套，可謂琳琅滿目。開卷之首，即「唐『大聖遺音』伏羲式琴」，文曰：

「大聖遺音」栗殼色，七徽以下弦路露黑色，遍體蛇腹斷，中間細斷紋，額有冰紋斷。圓池，池上刻草書「大聖遺音」四字。池內納音左右上下四隅分刻隸書「至德丙申」四字年款。是為唐肅宗至德元年，公元756年。即安祿山叛亂，唐明皇入蜀，李亨即位改元之時，亦即李白附永王李璘事敗，將流放夜郎之時。池兩側刻隸書「嶧陽之桐，空桑之材，鳳鳴秋月，鶴舞瑤台」十六字。池下「困學」、「玉振」兩方印。以上除年款外皆刀刻髹金。青玉軫足，細鏤絛結及旋瓣花紋，當為明琢。沼扁圓形。

敘述扼要暢達，言及李白事饒有餘韻，是誠不可增減一字。儷松居「長物」天下聞名，計其所藏，唐「大聖遺音」琴與明宋牧仲大畫案實堪稱兩大鎮室之寶，宜乎其在《自珍集》中首屈一指也。

唐天寶十五年（756）正月，安祿山稱帝，六月攻入長安，明皇倉惶西狩，至馬嵬坡，六軍不發，楊貴妃縊死，玄宗入蜀。七月，太子李亨自行即位於靈武，改年號至德，是為丙申年，亦即大唐由盛轉衰關鍵之年。而就古琴器而言，「至德丙申」也可以說是至關重要的年款，對古琴斷代體系的建立起著核心的作用。

2009年，鄭珉中先生匯聚歷年所作，都為《蠡測偶錄集》。上編系古琴器研究論文，先生有關文字，收錄將盡。書中「至德丙申」觸目皆是，不下數十處。蓋因此款凡三見於唐琴，即儷松居舊藏伏羲式「大聖遺音」、故宮藏神農式「大聖遺音」，以及原在上海的伏羲式「九霄環佩」，三床特點一致，具有堅實的論證基礎。尤其兩床「大聖遺音」俱在北京，目驗方便，因此鄭先生論述唐琴分期每以此入手。撰文時伏羲式「大聖遺音」尚在儷松居，為免藏家不便，故屢稱「錫寶臣舊藏」。

當年琴界，受「唐圓宋扁」成說，以及《格古要論》「宋時置官局制琴」記載的影響，唐琴亦有「宮琴」「野斵」之論：「把在項與腰兩處邊沿作了圓處理的唐琴, 不問有無腹款、銘文, 都劃作一類, 統統稱之曰唐代宮琴。其他不同於這一類的, 只要形制奇特, 或琴面比較圓渾、弧度大一些、斷紋又整齊一些的, 再加以聲音洪松或者清潤響亮一些的琴, 與有唐款的琴作為一類, 一律認定為唐琴的野斵。甚至把沒有腹款, 斷紋稀疏的琴, 由於其形制奇特, 尺寸寬大, 發音清潤, 雖琴面較平, 也視為唐琴的野斵。」

鄭珉中先生經過細密考察，認定後一類並非唐琴。唐代不存在類似宋官琴局的機構，核之文獻，北宋陳暘的巨著《樂書》卷一百四十二「樂圖論」記載：「唐明皇反蜀，詔雷儼待詔襄陽。」其時正是至德丙申。更說明唐代宮廷斵琴，是臨時從民間徵召琴匠，因而宮廷製作與民間製作同出一手，不可能形成工藝特點上的差異。這是古琴斷代的一個關鍵性論斷，否則一切無從談起，包括宋明琴的鑒定。

當然，雖說唐代宮廷與民間在斵制手法、時代風格上並無區別，但宮廷製作制度自有一定的規矩。同樣在《論唐琴的特點及其真偽問題》中，鄭先生從三個方面進行論述，皆以「大聖遺音」入手。首先「唐代宮琴最根本的特點，是四字腹款」：

唐代宮琴與野斫在腹款上有所不同。例如，故宮博物院收藏的「大聖遺音」琴和原為琴人錫寶臣所藏的另一張「大聖遺音」琴，兩張琴的題名相同，腹款也都是「至德丙申」四字，只是故宮的一張是朱漆書款，而另一張則是刻款。這兩張琴的腹款，無論書體大小、位置規格都是完全一樣的。至德丙申乃唐肅宗至德元年，為唐肅宗建元以後的製作。此外，據說還有一張唐琴，其腹款為「太和丁未」四字，太和丁未乃唐文宗太和元年。這類腹款，僅僅寫了一個製作的年代，是一個年款。但據文獻所載，北宋蘇東坡所藏的雷琴，其腹款上池為「開元十年造，雅州靈開村」，下池為「雷家記，八日合」。《西溪叢語》中記的一張雷琴腹款為「唐大曆三年仲夏十二日，西蜀雷威於雜花亭合」，這種腹款不僅寫了製作年代，而且還有作者姓氏和製作地點。顯然，這兩種腹款是完全不相同的。借用今天文物行的習慣用語來說：前者是「官款」，寫的僅僅是一個年款；而後者則是「私家款」，所以體裁不同，內容也多。官款器就是為宮廷製造的，為宮廷所使用的，因此如「至德丙申」一類腹款的琴，應當就是宮琴。

所謂「太和丁未」一琴，即李伯仁舊藏的「獨幽」，當時鄭先生尚未見到。「官款」一語甚是形象易解，今可見類此款式，共有六床，晚到北宋初年。而且干支紀年皆為改元之時，雖然沒有遺存文字材料可作旁證，但可以斷定當時是有這一制度的。且而俱是圓龍池長圓鳳沼，格式一致，圓池方可能如此落款。其他形式的唐琴應是野斵，不過存世唐野斵琴腹款或者已湮滅，或者系作偽。因而盛、中、晚唐的斷代，首先依賴宮琴的腹款確定標準器，然後推及其他。

另外兩個方面涉及琴的銘文和題名：

故宮的這張「大聖遺音」刻的是：「巨壑迎秋，寒江印月。萬籟悠悠，孤桐颯裂。」另一張「大聖遺音」刻的是：「嶧陽之桐，空桑之材。鳳鳴秋月，鶴舞瑤台。」這兩張琴的銘文，前者講琴聲嘹亮，有山水之清音，後者講琴材優美，音韻佳絕，從字形、內容和氣魄來看，似應是宮琴上的銘文。
唐代宮琴與野斫的題名不同。「大聖遺音」和「飛泉」之名，都是古人根據琴的聲音來擬的。絕大部分琴名是形容琴音的。不過「大聖遺音」和「飛泉」比，總不是一個趣味，「飛泉」是以自然界的聲音與琴音相比，而「大聖遺音」就完全不一樣了。什麼是「大聖遺音」，用宋歐陽修的話來說，就是「舜與文王孔子之遺音也」。這樣的琴名，當然是刻在宮琴上較為相宜。這是否也可以看作宮琴與野斫的又一區別。

按「飛泉」亦李伯仁舊藏唐琴。歐陽修語見《送楊寘序》，用以解釋「大聖遺音」自是精確不移。東漢王符《潛夫論·潛嘆第十》：「昔唐堯之大聖也，聡明宣昭。虞舜之大聖也，徳音發聞。」清張行言《聖門禮樂統》卷十八「樂器名義」下「琴」條引漢隋間《琴操》云：「兼三才而備九德，真大聖之遺音也。」是皆從儒教正統立言，用在宮琴上自然意識形態無比正確。

除腹款、銘文、題名之外，「大聖遺音」尚有「困學」、「玉振」兩方印。今所知十七床唐琴，刻「玉振」大印者多達五床，「困學」小章僅此一見。楊時百《琴學叢書·藏琴錄》「龍門寒玉」條下記述：「西園主人因『大聖遺音』『玉振』印上有印方寸『困學』二字，定為鮮於伯機印，或『玉振』亦鮮於氏印也。」西園主人即愛新覺羅溥侗，可知其民國初年即見過此琴。有關這個說法，鄭珉中先生《唐琴辨——再論唐琴的特點及其真偽問題》續有所論：

……有人因大印之上多了一顆「困學」小印，就斷定「玉振」印亦系鮮於樞之印，這無疑過於武斷了。……因「困學」印定為鮮於氏舊藏則可，如因「困學」遂將「玉振」印亦定為鮮於氏之印，而琴背上其他銘刻與大印都是同時期刻上去的，則刻款「大聖遺音」的這件「鴻寶」，豈不就成了元人的仿造品了嗎？當然這張「大聖遺音」是否為元鮮於氏之所為，識者自有明辨。從唐琴銘刻的總體看，「玉振」絕非鮮於氏印，其他刻「玉振」印的琴上亦未見與鮮於氏有關的痕迹，就可以說明問題了。

貳

楊宗稷時百《琴學叢書》之《藏琴錄》成於「甲子冬月既望」，亦即1924年12月12日，所記述最後一床為「龍門寒玉」。其中提到「壬戌冬月」亦即1922年12月中至1923年1月中，「予客太原，下榻虞君和欽園中蒔熏精舍」，因遍觀虞氏所藏琴，稱：

尤奇者，虞君得「鶴鳴九皋」，與李君伯仁所藏「獨幽」及「飛泉」，錫君寶臣藏「大聖遺音」，武英殿陳列長安元年制者五琴，池下皆有印方二寸「玉振」二字，絲毫不爽……「獨幽」舊藏衡陽王船山先生家，為人所得，李君又從其人得之。「獨幽」池內刻「太和丁未」，「大聖遺音」刻「至德丙申」，「飛泉」外刻「貞觀二年」，皆鴻寶也。

按虞和欽名銘新，浙江寧波人。晚清至民國間遊走科學、教育、政、商界，雄於資財。其時為官山西，遂有邀楊時百赴晉授琴斵琴之舉。時百所蓄琴，亦藉助其錢款，故楊歿後，其子葆元除自留一床外，余均送虞處抵債，即今存浙江省博物館者。

這條材料提到「李君伯仁所藏『獨幽』及『飛泉』，錫君寶臣藏『大聖遺音』，武英殿陳列長安元年制者」四床，而目之為「鴻寶」。王世襄、鄭珉中先生皆有很高評價，雲是鑒古有目，因其實系當時北京的幾床唐琴。其中「飛泉」外刻之「貞觀二年」系偽款，而「武英殿陳列長安元年制者」，即今存台灣故宮博物院的「萬壑松濤」，池下大印系「玉泉」，腹款「長安辛丑」，可見當年楊時百至少未見琴背，亦未親探琴腹。

而在更早之前，「辛亥（1911）八月開雕」的《琴粹·瑣言》中，楊時百記云：

讀歐陽公《三琴記》，唐琴在北宋時已不多得，況更歷千年乎。宜今日唐宋琴如鳳毛麟角也。近時都下收藏家，僅有貴池劉氏之「鶴鳴秋月」，佛君詩夢之「九霄環佩」，其聲音木質定為唐物無疑。

劉世珩之「鶴鳴秋月」，後來證明並非唐琴，現存湖南省博物館。而佛詩夢之「九霄環佩」，即今藏故宮之鼎鼎盛唐器。這條記載說明民國以前時百尚不知「大聖遺音」等琴。古物陳列所開辦於1914年，「萬壑松濤」原系熱河行宮物，當時尚未至京，故皆不及。而「九霄環佩」後亦歸劉世珩，二十年代並「鶴鳴秋月」南下，因而《藏琴錄》不再提到。

1932「九·一八」周年楊時百逝世。次年故宮文物南運，「萬壑松濤」離開北京，從此不再北返。而據汪孟舒先生《春雷琴記》，大約於此時得盛唐器「春雷」，其又有晚唐器「枯木龍吟」。楊時百弟子李靜伯仁的兩床晚唐琴，「獨幽」後攜之南下，「飛泉」為管平湖先生琴弟子程寬子容所得。錫寶臣伏羲式「大聖遺音」家傳，抗戰後故宮庫房發現神農式「大聖遺音」。此為三四十年代北京唐琴大致流轉情況。

北平淪陷後，琴事活動以管平湖先生和汪孟舒先生為中心。1940年秋鄭珉中先生拜師管門，《宋宣和內府所藏「春雷」琴考辨》記云：

憶當年初及師門時，先生即以北京琴壇重器相告，如佛氏之「九霄環佩」，錫氏之「大聖遺音」，李氏之「飛泉」、「獨幽」，汪氏之「春雷」、「枯木龍吟」，一一道其優劣。及與汪孟舒先生相識，承汪氏雅愛，獲觀「春雷」琴於東斜街之「春雷琴室」。

管先生一代國手，琴壇重器自是掌上觀紋。此處所及，實系民國間曾在北京民間出現的所有六床唐琴，為管先生二十年來親見者。先生修琴調音亦妙絕天下，據鄭先生回憶，他所見第一床唐琴即汪氏「枯木龍吟」，其送管先生處修治，即張於先生琴室壁上耳。至於「春雷」，因汪先生過於寶重，從不出「春雷琴室」之門，故而登門拜觀。

1944年，「飛泉」為程子容購下，管先生亦為調音。此琴後曾輾轉於管門大弟子沈幼與鄭珉中先生琴案之上，鄭先生《「飛泉」琴的流傳》載記綦詳，唯隱去名姓。

光復後，鄭先生迭遭家變、失業之厄，隨管先生的琴課於是停止，改為在家習練，唯不時登老師門。大略與此同時，1945年10月底王世襄先生作為「清理戰時文物損失委員會」平津區助理代表由李庄回到北京，年末與袁荃猷先生結縭。因王先生母親一系金家與管家關係密切，管先生於王先生介乎長輩與兄長之間，故婚後王先生改請管先生授袁先生琴。此前袁先生早在1933年十四歲時即從汪先生習字學琴，即《自珍集》「大聖遺音」「金聲」說明所言者。為日常溫課計，王先生請管先生介紹佳弟子，平湖先生遂推薦鄭先生。此為王鄭二先生訂交結緣之始，其後鄭先生常往芳嘉園王先生老宅與袁先生對彈。是時王先生三十三歲，鄭先生年方二十有四，俱是錦瑟華年，於今思之，不禁惘然。

作者與王世襄先生（左）、鄭珉中先生（右）在中國藝術研究院音樂研究所鑒定古琴

王先生既為妻子之「琴奴」，遂起意收藏古琴，常與鄭先生結伴走訪故家舊族，商定去取。此數年間事，時時接聞於鄭先生座右。有關「大聖遺音」，鄭先生言，1946年初，有一次在管先生琴室，師姐沈幼抱來「大聖遺音」，問管先生：「這是不是您說的那一張？」先生稱是。蓋沈先生也經常聽管先生言及此名器，其兄與錫寶臣孫系大學同學，故有此機緣。沈先生母家幾代傳樂，其兄弟姐妹分學不同樂器，母親當年擁有什剎海河地，家境豐饒，遂起意此寶物。不過沈母最終並未同意，應該是由於價格極昂。

鄭先生說：「當時我就告訴了王先生，『大聖遺音』出來了。」《自珍集》「明『金聲』蕉葉式琴」條言：

「金聲」主人為民初名琴家錫寶臣先生，以家藏唐琴「大聖遺音」聞於世。1946年春，寶臣先生文孫章君澤川在西單商場設書肆，求人詢知家傳古琴尚在，蒙汪孟舒丈攜我訪其家，慨然以「金聲」見與。孟舒丈乃其祖父多年琴友也。

其時當然也見到「大聖遺音」，先購「金聲」而未及於此，顯是力不能致。「唐『大聖遺音』伏羲式琴」記云：

所謂「鬻書典釵，易此枯桐」乃以飾物三件及日本版《唐宋元明名畫大觀》換得黃金約五兩，益以翠戒指三枚。其一最佳，乃先慈所遺，實不知其值幾許。……而寶臣先生文孫章君澤川亦慨然同意，蓋因荃猷從汪孟舒先生學琴，而孟舒先生乃其祖父多年琴友，故亦未嘗計我之報是否相當也。
寶臣先生遺琴，1946年孟舒先生攜我訪章君澤川，求得蕉葉「金聲」。越兩載，始敢問鼎此唐斫鴻寶。

王先生自是心存感念，不過就字裡行間，可見當年竭盡全力之狀，需時兩年，良有以也。1948年6月1日起王先生赴美考察一年，故得此琴應在上半年。

得琴後，王先生倩管先生為之修整，《自珍集》記其過程云：

肅宗元年迄今已將千二百五十載，傳世既久，深以足孔四周，漆多剝落，木質亦瀕朽蝕為慮。足端雖纏裹織物並嵌塞木片，仍難固定。張弦稍緊，且有扳損琴背之虞。幸平湖先生有安裝銅足套之法，屢次實施，效果均佳。為此特請青銅器修復專家高英先生為制銅套並仿舊染色，老友金禹民先生鐫刻八分書題記：「世襄荃猷，鬻書典釵，易此枯桐」十二字。又蒙平湖先生調漆灰，穩卧足套於孔內，不僅天衣無縫，且琴音絲毫未損。先生笑曰：「又至少可放心彈五百年了！」

《自珍集》出版後，王先生散盡平生所藏。一次於先生座上，聊及此琴，先生道：「我漏寫了一件事，文革抄家，所有東西都抄走了，只有『大聖遺音』沒有。當時我把它擱在文物研究所我的辦公室里，下幹校時也放在那裡。這個還是應該寫上。」先生仙逝一年有半，今姑代為補記於此。

叄

1947年襄在故宮養心殿南庫門後揀出神農式唐琴，不僅草書琴名與此全同，漆色、斷紋、池沼、年款亦絕似。池側四言詩詞句雖異，字體位置又復相同。兩琴當斫於同時，出於同手，珉中兄定為中唐初期宮中所造，可謂標準器。蓋內府樂器，每制不止一件也。

《自珍集》此段所敘，系1947年3月初王先生就任故宮博物院古物館科長後事。而無論於故宮還是於古琴鑒定學說而言，這一發現均是極其重大的事件。故宮今所藏四床唐琴，「九霄環佩」、「玉玲瓏」、「飛泉」均是1950年後入藏，因此王先生所發現神農式「大聖遺音」是當時故宮唯一唐琴。其弦軫俱缺，岳山蹦裂，加上屋頂漏雨不知數十百年，琴麵灰白水垢堆積，宛如漆皮脫盡。故溥儀出宮之後，清室善後委員會入宮清點文物，點查報告及後來的文物點查清冊均登記「破琴一張」，編為「昆字一〇七號」。

尤奇者，兩琴居然同名同款，王先生前此一年方得見錫氏所藏，似乎冥冥之中自有天意。其後一年伏羲式「大聖遺音」歸藏儷松居，由管先生修治。王先生復請於馬衡院長，延管先生入宮修整神農式「大聖遺音」，經月之後，水垢退盡。管先生重裝岳山，王先生覓配軫足，全器盡復舊觀，燦爛生輝，堪稱古琴修復的不朽典範。

伏羲式「大聖遺音」之遞藏，可知者至晚從民國初年錫寶臣開始，家傳三代。1948年歸儷松居，存五十五年後散去。錫氏之前，不知來源。數年前鄭先生閑談及此，雲當時曾向汪孟舒先生求證，汪先生告知早年問過錫氏，渠謂得自一老太太。言罷鄭先生笑曰：「好像差了一個字，是老太監吧。」意謂此器如此盛容，而前世竟不可究詰，錫氏顯是含混其辭，似有難言之隱，或系宮中盜出物。若果如此，則二床「大聖遺音」恐曾多年在一處耳。

至若王先生所言「可謂標準器」，二琴均可當之。而且因其可以互證，是以在唐琴標準器中首當其衝。鄭珉中先生《古琴辨偽瑣談》云：

標準器共有三張，第一張是清宮舊藏朱漆隸書「至德丙申」款的「大聖遺音」，第二張是李伯仁舊藏刻「太和丁未」隸書款的「獨幽」，第三張是詩夢齋舊藏的「九霄環佩」。這張「大聖遺音」與錫寶臣舊藏九嶷山人定為鴻寶的、刻「至德丙申」隸書款的「大聖遺音」風格特點完全相同，它們無疑是中唐琴的標準器。

亦是二琴並列。而今存盛唐器，無論詩夢齋舊藏「九霄環佩」，還是汪孟舒舊藏「春雷」，因為偽款或無款，其推斷也有賴於兩床中唐的「大聖遺音」。鄭珉中先生《宋宣和內府所藏「春雷」琴考辨》論及唐琴標準器，亦首先分析中唐標準器「至德丙申」的特點，再論及晚唐標準器「太和丁未」的演變，最後言及盛唐：

……掌握了兩者的變化特點，再看詩夢齋舊藏的「九霄環佩」琴，其造型的渾厚程度猶過於中唐之標準器，且腹內納音作凹下之半圓溝狀，其為西蜀雷氏第一代人之作無疑，其為盛唐開元之作可知矣！把它作為盛唐琴、雷氏第一代人所作的標準器，是可能不錯的。

詩夢齋舊藏「九霄環佩」，向來眾口一詞認定唐琴，但從學術上確證其為盛唐，端賴兩床「至德丙申」款「大聖遺音」。四十年代中葉，二器聯翩而出，為當今古琴鑒定體系的建立奠定基石。

猶有可記者，1948年6月初王世襄先生受故宮博物院委派赴美國考察，半年後的「戊子冬月」，在華盛頓佛利爾美術館見所藏「枯木龍吟」，攝照片寄贈已入故宮博物院的「珉中五兄」，照片背面題識凡七十一字。整整五十一年後，1999年同是冬月，鄭珉中先生亦訪琴於佛利爾美術館，成《記華盛頓佛利爾美術館所藏之「枯木龍吟」琴》，篇首憶及當年情景：

……先生所書，從形制、漆色、斷紋、灰胎、聲音等方面指出特點，題要鉤玄，至為精闢，且彌補了照片之不足。如此鑒定，非深諳於古琴鑒賞，其誰宜為。余獲此琴照，不禁狂喜累日，蓋因當時唐琴照片難得，重洋之外的唐琴照片尤為難得，更何況有世襄先生親題鑒定者！當時余所見具有如此風格的唐琴，僅錫寶臣舊藏的「大聖遺音」、清宮舊藏的「大聖遺音」、李伯仁舊藏的「飛泉」、汪孟舒所藏「枯木龍吟」及「春雷」而已。得此琴照實所知唐琴第六張也，半個世紀前之往事如此。

老輩間情意，讀之令人動容。王、鄭二先生當年所見唐琴，李伯仁、程子容遞藏之「飛泉」，七十年代末入故宮。汪孟舒所藏「枯木龍吟」，今存中國藝術研究院。即更早楊時百所見者，詩夢齋舊藏「九霄環佩」，經溥侗、劉世珩、之泗父子、劉晦之遞藏，五十年代初由海上購歸故宮博物院。李伯仁之「獨幽」，亦為湖南省博物館所有。《自珍集》記從錫寶臣後人處價購「大聖遺音」，「當時以為唐琴無價，奉報又安能計值，但求儘力而已」，此乃一個甲子前的心情。其時是所云者，於今奚何言哉。

回思2002年夏，陪侍鄭先生至儷松居整理所藏琴，見「大聖遺音」，氣為之奪。鄭先生與袁先生對座結絨剅，余為上弦，王先生一旁慢聲道：「唐琴可捨不得上太高。」忽忽將十年，情景猶在目前。儷松居之「大聖遺音」，鄭、王二先生文字俱在，議論堅拔不易，本無待於疏證。惟蒙錯愛，屢得晉見，時時接聞緒論，咳珠唾玉，勝義繽紛。因思前朝故實，或隨風散去，是以爰為錄存，並先生相關文字，排比成章，以質於雅君子焉。

（作者單位：北京大學中文系。原刊《文物天地》2014年第5期，收入《琴學叢稿——王風古琴論說雜集》，重慶出版社2016年版，圖片為作者提供）

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