《中國書法史》教案

書 史 篇中國書法是漢字書寫的藝術。書法伴隨著漢字的演變和發展，在漢字的應用過程中孕育和發展起來。中國漢字是世界上最古老的文字之一。中國書法歷史悠久，幾千年的書法史為我們留下了豐富而寶貴的文化遺產。第1周 第1—2節課第2周 第3節課先秦書法(一)漢字的起源漢字的來源，應該是多渠道的。漢字是以象形符號為基礎的。漢字最初的原始形態主要來源於原始圖畫。「隨體詰詘，畫成其物」，「全如作繪，視而可察」。原始文字就是文字畫或圖畫文字，唐蘭先生說：「文字本於圖畫，最初的文字是可以讀出來的圖畫，但圖畫卻不一定能讀。」漢字由圖畫文字逐漸演變發展而來。但是，圖畫並不等於就是文字。漢字發展到商代已初步形成體系。商代以前的幾千年間是漢字萌生草刨時期。漢字最初稱作「文」，象經緯交錯的紋飾。上古陶器中，許多是以織紋作為美飾。故而「文」字包含著美飾的含義。用具有美飾含義的「文」字給漢字定名，說明漢字從創始之初就十分注意美飾的效果，具有藝術化的傾向。漢字來源於圖畫，發端於象形。在象形的基礎上向符號化、抽象化演進。但是，漢字在演變過程中沒有走向拼音化的道路，始終保持著方塊形體。其間漢字曾產生了許多字體，如：篆、隸、楷、行、草等。有些字體雖然已不再廣泛的應用，然而從藝術角度來看，它們以各自所具有的獨特的審美價值積澱下來，流傳下去，構成了書法藝術體系中的重要組成部分。(二)商代書法迄今為止明確用於記載歷史的最古老的漢字是殷商時代的文字。殷商時代的文字已構成了比較完整的文字體系。我們今天所使用的漢字就是由此一脈相承演變而來的。商代文字多是刻寫在龜甲獸骨上或是鑄鑿在青銅器上的甲骨文和金文，也發現了個別的墨書陶文，其中數量最多的是甲骨文。自盤庚遷殷到紂亡，「二百七十三年，更不徙都」。殷商曆經八代十二王。甲骨文就是這一時期的文字，堪稱商代文字的代表。甲骨文多用碧玉刀或青銅刀刻而成，也有用筆蘸墨或硃砂書寫而成。有的先寫後刻，也有的直接用刀刻成。商代甲骨文中有「筆」的象形字，為手執筆形，由此可知商代已有毛筆，只不過至今尚未發現實物。商朝還有一些文字鑄鑿在青銅器上。商朝稱銅為「金」，故而把青銅器銘文稱為「金文」。商朝金文，一類是部落氏族的族徽文字，一類是記事文字。商代金文在每一器上的文字數量較少。多則幾個字，少者僅有一字。商朝晚期出現了幾十字的長篇銘文。但是，商代金文的數量遠不如甲骨文。在青銅器上鑄造銘文的風氣從商代開始，到周朝達到高峰。甲骨文是日常應用文字，在當時屬於俗體文字。金文則是在隆重場合應用的文字，鑄於青銅器上以傳之久遠，是當時的正體文字。甲骨文比金文草率隨意，而金文則更顯得莊重嚴肅。金文的象形程度比甲骨文更高些。由於材料和書刻方式的不同，金文的線條圓潤渾厚，甲骨文則峻峭瘦勁。金文多圓轉，甲骨文則改圓為方。漢字由文字畫向符號化發展。甲骨文處於這個發展過程中的過渡階段。因此，甲骨文中既保留了一些圖畫文字的成分，又出現了符號化的現象。形成了半文半圖的特點，體現出帶有原始性的質樸和稚氣，表現出純真古雅的藝術特色。甲骨文異文現象很多，一字多形，為文字的藝術造型提供了更大的迴旋餘地。甲骨文書法是中國書法史的濫觴時期，但是追求文字書刻造型美的習尚已經開始萌生了。甲骨文單字數量多，字形結構複雜，有獨特的書刻方式，初步具備了書法的筆法、結體、章法的三個基本要素，表現出書寫契刻初始階段的稚拙、質樸、多變的書風。甲骨文雖然具備了書法藝術的基本特徵，但是主體意識並沒有完全覺醒，書寫的藝術性附屬於文字的應用性。書刻者們主觀上並沒有意識到這種藝術創作行為，而是出於應用的目的，服務於占卜的需要，是一種樸素自然的求美狀態。儘管如此，我們從中也可以看出先人們偉大的藝術創造力，甲骨文潛藏著書法構成最初的審美基本因素，奠定了漢字以抽象的線條為造型語彙的基礎。(三)西周書法根據有關資料表明，夏代已進入了青銅肘代。銅的冶煉和銅器的製造在商朝後期和周朝時期已十分發達，青銅器歷代出土數量很多，許多青銅器上鑄刻有銘文。青銅器種類很多，多用作宗廟的祭器和象徵等級的禮器，主要種類有：酒器、炊器、樂器、兵器、容器、祭器以及日常生活用器等。青銅器上鑄有圖案和紋飾，反映了原始的宗教色彩。青銅銘文的內容比甲骨文更加豐富，主要內容有祭祀、典禮、征伐、紀功、賞賜、冊命、訓誥等。史料中有「史籀造大篆」的記載。東漢許慎在《說文》中說：「史籀造大篆十五篇，與古文或異。」相傳史籀是西周宣王太史，大篆十五篇是史籀編寫的一部字書，所用字體後人稱之為「大篆」或」籀文」。大篆十五篇沒有流傳下來，《說文解字》中所收錄的大篆也是抄錄之作。不過，我們還是可以在西周金文中窺見到大篆的面貌。西周除早期尚有少量的甲骨文外，主要是金文，金文構成了西周書法的主體，形成了鮮明的時代特色，在中國書法史上獨樹一幟。商朝金文每器文字數量很少，西周金文使用更加廣泛，每器文字數量增多，四五十字以上的長文觸目皆是，百字以上的銘文也為數不少。《毛公鼎》銘文多達497字。金文是禮儀文化的體現，具有很高的書法藝術價值。西周曆三百五十餘年，其金文書法大體可分為三個時期。西周早期金文沿襲商朝金文的特點，行筆方整，氣度雄偉，隨體詰詘的現象明顯。字形也不夠穩定，塊面狀筆畫依然存在，合文現象也不少，是金文的發展期。西周中期青銅器數量猛增，銘文普遍加長，宏篇巨制增多，是金文的繁盛期。西周晚期金文更加工整勻稱和趨向法度化。字形漸趨修長，大小力求一致，線條婉轉流暢。章法更加規整，橫成列豎成行，行列齊整，井然有序，表明書寫技巧的熟練精到。有些銅器銘文還加上界格。初期所表現出的粗獷、渾厚、豪放、開張的氣勢在晚期被削弱，代之以工整秀美，出現了規範化、美術化的傾向，富於裝飾性和圖案美。(四)春秋書法春秋時期文字的主要載體仍然是青銅器。春秋晚期有石刻文字《石鼓文》和書寫往玉石版上的《玉石盟書》等形式。春秋仍然有長篇金文出現。但是，與西周相比，長篇銘文逐漸減少。西周金文多是周王及貴族臣僚所為，春秋金文多是諸侯王臣所為。春秋金文以鑄為多，這種金文延續了西周晚期金文的書風，進一步朝工整秀麗的方向發展。一些刻寫的銘文比較草率，從中可以窺見出當時受俗體影響之一斑。春秋中晚期金文普遍出現了長條化和整齊化的趨勢。一些諸侯國的金文呈現出濃重的裝飾性和美術化的傾向。這種現象表現最為突出的是在江淮流域的吳、楚、越諸國。在追求裝飾性和美術化文字風格中，最為引人注目的是鳥蟲書的出現。鳥蟲書是在文字中加鳥形、蟲形等文飾。從實物考察，春秋的鳥蟲書多見於戈劍等兵器上。鳥蟲書的出現表明在鑄刻文字時不僅發揮文字的應用功能，而且注重文字的美觀性與裝飾性。然而，鳥蟲書終究是文字美術化的結果，與書法藝術的發展方向是相左的。秦國地處周朝故地，秦國文字忠實地承襲了周朝文字的傳統，其書法是周朝書風的自然延續。秦系文字對以後的漢字發展發揮了主導作用。(五)戰國書法春秋以前，文字為貴族所壟斷。春秋戰國時期，文字開始擴散到民間。文字的應用越來越廣泛，使用文字的人也越來越多。文字載體的樣式也越來越豐富。書法的形式和字體更加多樣化。與社會劇烈動蕩一樣，文字形體也發生了前所未有的劇烈變化。這種變化主要表現在俗體字的大量出現和迅速發展，形成了「文字異形」的局面。戰國時期文字載體主要有延續商周習俗的銅器銘文，其數量、規模已大不如前。除鑄造的文字之外，刻寫的文字日漸增多。另外在兵器、權量、璽印、陶器、貨幣、簡牘、帛、石器、兵符、旗幟、玉器等上面都有鑄刻或書寫的文字。戰國時期「六國文字」與「秦系文字」存在著很大的差異。秦國文字忠實地繼承了西周文字的傳統，俗體字出現的較晚。六國俗體文字發展迅速而且使用比較廣泛。戰國時期俗體字大量的出現，對正體文字幾乎衝擊的潰不成軍。秦國俗體側重於用方折和平直的線條來改造正體，字形結構與正體保持著密切的聯繫。六國俗體文字的形體結構變化很大，文字異形現象十分嚴重，與西周和春秋時期的傳統正體文字相比幾乎是面目全非。六國文字仍然存在著地域性的特點，這是春秋時期書風的延續。戰國時期的「秦系文字」佔有突出的地位，對以後文字的發展起著支配的作用。所謂「秦系文字」指的是春秋戰國時期秦國所使用的文字，也包括秦統一國家建立秦朝後所使用的文字。秦系文字的資料主要有金文、石鼓文、詛楚文、簡牘文字等。秦系文字因書寫材料的日漸豐富，書寫方式的多變而使得書法風格呈現出多樣性。秦系正體文字為秦朝統一文字奠定了基礎。秦系俗體文字的廣泛使用，推動了文字的變革，為隸書的產生奠定了基礎，為古文字向今文字轉化創造了前提條件。本章思考題1．試述漢字的起源。2. 西周書法有何特點？第2周 第4節課第3周 第5—6節課秦漢書法(一)秦代書法公元前221年秦始皇統一中國，建立了秦朝，秦先後滅六國，在所滅的國家推行秦國文字。秦統一國家後，以秦系文字為基礎，進行規範。凡「六國文字」中不與秦文相合的一律廢除。由李斯等審定的標準字體稱為小篆。秦朝規定使用的文字有「八體」：大篆、小篆、刻符、蟲書、摹印、署書、殳書、隸書，小篆雖是官方正體，多用於皇帝的詔書以及隆重的場合，使用的範圍比較狹小。刻符、蟲書、摹印、署書、殳書是在特定場合和特定方式下所專用的文字，是小篆的變異和美術化的結果。日常使用更多的是隸書。戰國後期已經萌生的隸書，秦朝時獲官方承認，列入「八體」之中。秦朝金文日漸減少，祭器禮器上的金文尚未發現。秦朝金文僅見於權量、詔版以及兵器和刻符上的銘文。其中權量詔版文字構成了秦朝金文的主體。秦刻石小篆法度嚴謹，規整典雅。線條粗細均勻，瘦硬堅挺，圓轉流暢，後人稱之為「玉筋篆」或「玉筋篆」。字形長方取縱勢，上收下放，上重下輕，上緊下松，富於對稱性和圖案美。章法行列清晰，疏密有度。處處體現出皇家的威嚴和國家一統天下的氣勢。簡牘帛書一直作為俗體文字伴隨著正體的發展而發展的，同時又促進著正體的變革。這種俗體文字不僅對推動文字的發展起到了積極作用，而且也具有很高的書法藝術價值。簡冊在商朝已經出現，帛書在周朝也已產生。惜因難以保存，至今尚未發現春秋以前的簡冊帛書。目前所能見到的最早的簡帛文字是戰國時期的。簡牘帛書時間跨度大，字體多樣，風格也是異彩紛呈。戰國後期經秦至西漢前期的簡牘帛書，所反映的是隸書創始期的面貌。這一時期的隸書尚未成熟定型，稱為「古隸」或「秦隸」。隸書至西漢中後期才逐漸成熟起來。它們之間存在著內在發展的必然連續性，又體現出不同階段的差異性。清晰地描繪出隸書由萌生到成熟的演變發展軌跡。秦朝使篆書法度化、規範化達到極致，把篆書推向了頂峰。隨著隸書蓬勃的發展，也昭示著篆書衰落的開始。隸書取代篆書的正體地位或遲或早總會發生。(二)漢代書法漢代是古文字向今文字轉化的時代，隸書逐漸走向成熟，同時相繼出現了草書、行書和楷書。漢代書法大體可分為三期。第一期篆、隸並行期。第二期隸書成熟期。第三期隸書鼎盛期。西漢中前期是篆隸並行期。這個時期仍然沿用秦朝小篆，書風稍有變化，稱為漢篆。古隸進一步發展，使用範圍更加廣泛，朝著更加成熟的方向發展。草書也伴隨著隸書的發展而逐漸發展起來。隸書出現草化現象，稱為草隸。在草隸的基礎上逐漸形成了章草。這一時期書寫材料也逐漸發生了變化。金文日漸減少，簡帛、石刻文字逐漸增多。總的發展趨勢是篆書的削弱，隸書的增強。西漢中後期至東漢前期是隸書的成熟期。西漢中後期隸書逐漸走向成熟。隸書的字形和書寫特徵基本穩定。隸書持有的波磔筆畫以及橫向取勢的特點成為普遍的書寫習慣。這種情況從石刻書法中體現的還不明顯，在簡帛書法中表現的最為突出。伴隨著隸書的成熟，章草也逐漸成熟起來。隸書的定型期當在西漢中晚期。從簡帛文字中已明顯看出，隸書的基本特點已經形成，書寫模式已基本穩定，隸書特有的波磔筆畫已經固定化，字形結構偏旁部首也達到穩定統一。東漢隸書得到全面發展，隸書終於登上了正體地位，達到了頂峰。由於東漢實行厚葬及紀功頌德而大興碑刻，成為官方正體的隸書在石刻中充分展示了它的藝術光輝。東漢碑刻隸書風格異彩紛呈，充分代表了隸書藝術的最高水平，成為後人競相學習的楷范。隸書的產生對於文字學和書法都具有重大的歷史意義。隸書徹底破壞了篆書的象形性，使漢字由古文字階段過渡到今文字階段，這是漢字發展史上的偉大變革。隸書的產生使漢字結構發生了深刻的變化。隸書對篆書進行了省簡、合併、訛變，改變了篆書的筆順，由原來篆書的一筆分解為數筆。隸書對篆書的偏旁也進行了簡化，形成了獨具特色的結構。隸書的產生把漢字帶入到了今文字的時代。由此揭開了今文字演變的歷史，為草書、行書、楷書的形成與發展奠定了基礎開闢了道路。草書分為章草和今草，章草由草隸演化而成。章草帶有隸書的筆意，在西漢產生，至東漢廣泛流行，最早的章草作品是西漢元帝時期，史游所作的《急就章》。今草是在章草的基礎上演化而來。今草去隸意加使轉，更加連綿流暢。今草左漢未魏晉時期成熟並廣泛的流行起來。楷書是中國漢字正體的最後定型字體。楷書從隸書中萌生演變而出，又與草書、行書相互影響。楷書作為正體由萌生到成熟再到法度化構建的完結，經歷了一個較長的歷史過程。魏晉時期初步行成了楷書的基本模式。經南北朝和隋朝不斷完善成熟。至唐代完成了形式與法度的構建達到了高峰。行書是介於楷書與草書之間的一種字體，具有中介性和融會性。行書伴隨著隸書和章草的發展，也在不斷地改造著隸書和章草，不斷削弱隸意，為隸書楷化、章草今化創造了條件。行書是日常應用最廣泛的俗體。史料中載有東漢「劉德升造行書」。行書萌生於兩漢，至魏晉開始成熟並盛行起來。本章思考題1．試述秦代書法的發展變化。2. 漢代書法的特徵有哪些？第4周 第7—8節課第5周 第9節課第三章 魏晉南北朝書法自曹氏立國建魏，經過兩晉、南北朝至隋統一，歷經400餘年。這一時期戰事頻繁，社會動蕩不安，而文化思想卻非常活躍。漢字演變處於終結時期，各體具備，日臻成熟。篆書、隸書開始滑坡，草書、行書、楷書則以強勁的勢頭得到迅速發展，取得了令人矚目的成就，誕生了一批卓有成就的書法家，由此揭開了書法風格流派發展的歷史。(一)三國書法三國魏、蜀、吳以魏國書法成就最為突出。曹魏建國中原，直承漢代文化傳統，緊接東漢遺風。曹操又十分喜好書法，常「懸壁玩之」，使得魏國書法得到迅速發展。曹操雖然戎馬倥傯，仍然留意翰墨，招攬文士。他不僅是當時的詩壇領袖，而且在書法上也取得了一定成績。更為重要的是他對書法家的器重，使得許多著名書法家如：鍾繇、梁鵠、邯鄲淳、衛覬、胡昭、韋誕等均聚於曹操麾下，使這些書法家能夠充分地施展自己的才華，承漢代書法遺風又能積極進行開拓，推動了書法的發展。(二)兩晉書法短促的西晉朝在文化方面有不少貢獻，在書法方面也取得了很大成就。朝廷設立書博士，設弟子員，教習書法，以鍾繇、胡昭二人書法為標準。倡導行書、草書、真書。西晉書法直承漢魏遺風，產生了一批卓有成就的書法家。西晉是章草向今草轉化，行書從萌生走向成熟的過渡期。行書、草書等得到了迅速的發展，為東晉行書、草書的進一步成熟和高潮的到來奠定了堅實的基礎。西晉施行嚴格的禁碑制度，雖不免仍有私刻，終是數量大減。隨著紙的普遍使用，簡牘的使用已近尾聲。紙書墨跡書法作品增多。有尺牘、書札、寫經等。陸機所作《平復帖》可謂是最早的名家真跡。西晉的寫經已呈現出明顯楷化的現象。少量石刻，多是篆、隸之作，日趨僵板，不足取法。兩晉時期出現了以家族為主體的書法家群體。西晉時期衛氏家族有衛覬、衛瓘、衛恆、衛鑠等。索氏家族有索靖、索紒、索永等。陸氏家族有陸機、陸雲等。西晉至東晉又有郗氏家族的郗鑒、郗愔等。瘐氏家族有瘐亮、瘐懌、瘐冰、瘐翼等。謝氏家族有謝尚、謝萬、謝安等。王氏家族有王敦、王導、王曠、王廙、王羲之、王獻之、王珣等。其中以王氏家族書法的地位最高影響最大。東晉的王羲之、王獻之成為開宗立派的書壇領袖。東晉是我國書法史上的繁盛時期。誕生了以「二王」為代表的一批卓有成就的書法家。在行書、草書方面取得了突出的成績。筆、墨、紙、硯等書法工具日益完善，種類繁多，更加精良，也為書法家展示才能提供了良好的條件。魏晉以來，書法理論也掀起了高潮。書法理論的內容更加廣泛。有衛恆的《四體書勢》、索靖的《草書狀》、衛夫人的《筆陳圖》、王羲之的《書論》等。這些書論既是書法實踐的總結，又對書法的繁榮發揮了重要的指導作用。東漢時期書法的師承關係更加明確，書法風格流派開始形成。書法家群體的出現成為左右社會書風的重要因素。邯鄲淳師法曹喜，崔瑗師承杜度，張芝又學崔、杜。韋誕又學張芝法兼師邯鄲淳。梁鵠受法於師宜官。鍾繇師法曹喜、蔡邕、劉德升。至兩晉，家族書法更加興盛。師承以及家族書法的出現是書法自覺的重要表現，也是書法流派的萌芽。在書法的藝術追求上，許多書法家達到了走火入魔的程度。張芝「家中衣帛，必書而後練，又嘗臨池學書，水為之黑。」鍾繇學書「若與人居，則畫地廣數步。卧則畫被穿過表。」東漢趙壹在《非草書》中描繪當時的一些士大夫書寫草書達到廢寢忘食的地步，寫的「領袖如皂，唇齒常黑」。要成為書法家或取法於師，或受家族影響，還要刻苦練習。書法技藝的高超成為榮耀。這種對書法的學習已不僅局限於把字寫的正確、規整、美觀的漢字應用的目的，而是一種藝術美感的自覺追求。(三)南北朝書法東晉亡，國家分裂為南、北朝。歷經宋、齊、梁、陳四朝是為南朝。拓跋氏平定十六國統一北方，建國為魏，又經東魏、西魏、北齊、北周，這是北朝。由於政治、經濟、文化、習俗、地理環境等諸多方面因素的差異，使南朝與北朝的書法呈現出明顯的地域性特點。南朝書法多尺牘墨跡，多行書、草書、小楷，由於尺幅所限，多作小字。南朝書法被「二王」書風所籠罩，以流美為能，呈現出婉麗清媚的特點。南朝由於禁碑，石刻書法遺存極少。有些石刻轉入地下，因此也有一些墓誌存世。如《呂超墓誌》、《桂相王蕭融夫婦墓誌》等。也有少量的碑刻。著名的有東晉的《爨寶字碑》，南朝的《爨龍顏碑》。摩崖石刻有《瘞鶴銘》等。南朝石刻多用楷書，與北朝書風並沒有大的區別。只不過南朝石刻書法數量畢竟有限。最能體現南朝書法風範的還是尺牘墨跡。南朝朝代更替頻繁，國力衰微。而文人對書法的愛好不亞於東晉。南朝承襲「二王」書風，書法家代不乏人。史料記載有書名者遠遠多於北朝。然而繼承多於創造，沒有更大的發展。南朝著名書法家有宋：羊欣、謝靈運、蕭思話。齊：徐伯珍、王僧虔、王慈、王志、陶弘景。梁：武帝蕭衍、王筠、蕭子云。陳：智永等。北朝沒有禁碑令，承漢遺風，碑版、墓誌流傳廣泛。北朝佛教興盛，大造石窟，因此，造像題記、摩崖刻石、石經、石柱等石刻書法遺存豐富。相反，北朝墨跡留傳很少。史籍中育書名的書法家也遠遠少於南朝。北朝所流傳的大量書法作品多是下層文人所作。石刻文字工匠參與其中進行二度創作。有些作品就是由工匠直接鑿刻而成，雖然缺少法度，卻有率真之趣。北朝書法民間書家大顯身手。由於多石刻書法，鑿刻而成，刀痕濃烈，有濃厚的金石氣，以方嚴為尚，體現出北方雄奇豪朴的藝術特色和時代特徵。西晉滅亡後的北方，五胡十六國為外族統治，文化遠遠落後於南朝。隸書楷化的速度比南朝緩慢。北魏孝文帝遷都洛陽，大力推行漢化政策，廣泛吸收漢文化。南朝文化又通過各種途徑影響北朝，使北朝書風為之一變，加速了隸書楷化的過程。北朝石刻書法以楷、隸為主。伴隨著隸書的發展，至遲在東漢已有楷書的萌芽，至魏晉已形成了楷書的初步模式。楷書取代隸書，成為官方正體，形成全面的法度，經歷了一個較長的歷史過程，在由隸向楷轉化的過程中，南北朝處於中間的關鍵環節。北朝石刻書法起到了承上啟下的作用。北朝石刻書法統稱為「北碑」。北碑從筆畫形態到間架結構，以及書寫方式均發生了深刻變化。楷書法度尚不完備，隸意猶存，形成了獨特的楷書面貌，與「唐碑」楷書形成了不同的時代風格，構成了楷書的兩大體系。北碑承前啟後，繼往開來。可以說沒有北碑的發展也不會有唐碑的繁榮。北碑以其鮮明的時代風格，獨具魅力的藝術特色，成為南北朝時代的書法代表。北朝書法面貌多樣，風格多變，無固定常式而又自成體系。富於變化而又形成了統一的時代特色。北朝石刻書法形式多樣，數量眾多，以北魏成就最高，康有為認為：「北碑莫盛於魏，莫備於魏。」故而北碑又稱作「魏碑」。北朝石刻書法主要有碑、造像題記、墓誌、摩崖刻石等。北朝著名的碑刻有《鄭文公碑》、《張猛龍碑》、《吊比干文》、《廣武將軍碑》、《好大王碑》等。本章思考題1．試述兩晉書法的成就。2. 兩晉書法有何特徵？第5周 第10節課第6周 第11—12節課第四章 隋唐五代書法(一)隋代書法隋朝書法的主要成就表現在楷書上。隋朝楷書石刻遺存十分豐富，構成了隋朝書法的主體。碑、墓誌、摩崖、造像記、塔銘等石刻書法琳琅滿目。有的厚重飽滿，有的瘦硬堅挺，有的規整平和，有的古拙樸茂，有的粗獷豪放，有的秀麗典雅，亦有草率隨意的。代表性作品有《龍藏寺碑》、《董美人墓誌》、《蘇慈墓誌》等。隋朝書法可分為近魏與近唐兩大風格。隋朝前期主要承襲北朝書風。雖然悄然發生了一些變化，而北碑的印記更明顯些。後期南北書風融會更加深刻，逐漸與北朝書風拉開了距離，加快了法度化的進程，與初唐書風相接。從近魏風格的作品看，有來自於北朝造像一路，呈現出方嚴朴茂，雄渾豪放，稜角森挺，草率隨意，爛漫多姿。也有延續北朝墓誌規整一路，以端莊秀麗、方整典雅為主調。近魏一路就其藝術性而言完全可以和北朝書法相媲美。近唐風格的書法受南朝書風浸潤更深一些。這一路楷書在書寫習慣上與北朝相比已經發生了很大的變化。提按、頓挫、提挑增多，捺腳漸方。更注重書寫的技巧性和結構的安排，這是法度化加強的表現，逐漸擺脫北朝書風的束縛，朝著唐楷方向演進，已和初唐面貌接近。隋碑楷書滋養著唐楷的成長，唐代許多楷書名家的風格都可以在隋碑中找到來源。隋朝仍然延續北朝後期書法復古之風，隸書作品佔有一定比例，特別是在墓誌中表現更為突出。隋朝隸書沒有形成獨立的風格，規整有餘而變化不足。多數隸書作品隸法不夠純正，仍然是隸楷雜糅，或是篆、隸、楷的生硬拼湊，簡單嫁接，沒有真正恢復秦漢篆、隸的傳統。古意已失更談不上創造。隋朝著名的書法家有丁道護、史陵、智果等。(二)唐代書法唐代書法大體可分為初、中、晚三個時期。初期為承隋醞變期，中期為革新鼎盛期，後期為凋敝衰微期。自唐立國到玄宗開元之前為唐朝初期書法。這一時期經歷了承隋和醞變兩個階段。武德貞觀年間為承隋階段，高宗武后年間為醞變階段。唐代立國之後，經過短期的調整使得政權得到鞏固，社會迅速安定。於是大興文事，辦學興教，文化日漸繁榮。唐太宗對書法非常重視，採取了許多有利於書法發展的措施。撰有《王羲之傳論》，以重金向社會廣泛求購王羲之墨跡。不僅自己刻意臨習，心摹手追，而且又命諸遂良等對「二王」墨跡進行鑒別。同時組織身邊善書法的名臣進行臨寫，並設專人進行摹拓，分賜王公大臣，使「王書」得以廣泛流播，由此奠定了王羲之「書聖」的地位。楷書的代表人物當推歐陽詢。其書法承襲二王書風，又能上溯索靖及北碑，又從隋碑中吸收營養，融會各家之長，形成了自己的面貌。虞世南為初唐書法四家之一。虞世南的書法秉承「二王」法，只是繼承多於創造。歐、虞二家均屬繼承為主的書法家。雖然在他們身上都體現出南北融會的特點。但是，虞氏書法更多地體現出「二王」、南朝的書法風範。而歐氏書法則受北朝書法影響更深一些。特別是歐陽詢在楷書法度化構建上成就更為突出，因此對後世的影響更大。行草書經「二王」的努力開拓，已建立起比較完備的形式與法理。唐代初期經太宗的極力推崇和提倡，行草書籠罩在「二王」書風之下。歐陽詢行書上溯魏晉又融會楷法，形成了自己的特色，然而，終沒有徹底擺脫「二王」書風的影響。虞世南行書承智永衣銥，一派「王家」風範，沒有創新的面貌。太宗李世民行書對「王書」心摹手追，也是「二王」風範。總之，這一階段的書法以繼承為主調，是隋朝書風的自然延續，體現出南北融會的特點。楷書繼續向法度化發展，雖然取得了一定成績，尚沒有形成足以體現唐代時代特色的獨立風格。但是，社會條件發生了根本性變化。唐王朝大興文事，發展教育，太宗又非常重視書法，這種良好的社會條件為唐代書法的發展奠定了堅實的基礎，直接影響著以後唐代書法的發展方向。唐代初期書法的第二階段高宗、武周時期是醞變期。這一時期文化建設方面進一步得到發展。武后如意元年從「藝」的角度出發，在內廷設立「習藝館」，內設篆書、飛白書宮教博士各一人，這一舉措對於篆書、隸書的發展起到了直接的推動作用。高宗、武后一如太宗，仍然推崇王羲之書法，繼續以行書入碑。書法在承隋的基礎上進一步發展，醞釀著革新求變，揭開了唐朝書法高潮的序幕。這一階段楷書代表性書法家當推褚遂良、薛稷等人。行書呈現出「右軍(王羲之)之勢，幾奔走天下」的局面。「二王」書風雖然仍佔有主導地位，也悄然發生了變化。在宗王的基礎上，行書也出現了多種面貌。高宗李治、褚遂良、高正臣等人的行書直學二王，清雅秀麗。陸柬之是虞世南的外甥，自幼隨其舅父學書，研習「二王」之法，亦步亦趨。其作品《文賦》、《蘭亭詩》等均是「二王」風範。唐張懷瓘評其書是：「工於仿效，劣於獨斷」。可見他的行書仍然是以繼承為主導的。這一階段篆書、隸書的面貌雖然沒有發生根本的變化，已然體現出走向繁榮的趨勢。自玄宗開元至德宗貞元年間是唐代書法的革新鼎盛期。經太宗、武后的奮力開拓，至玄宗開元，唐朝終於迎來了空前繁榮。唐朝國力達到鼎盛。政權鞏固，經濟繁榮，文化發達，書法也掀起了高潮。玄宗開元初期楷書雖然時尚褚、薛而點畫趨於厚重，結構平穩寬博，書風逐漸發生了變化。這一階段的行書，宗王書風仍然延續，革新精神更為突出。代表人物當推李邕。李邕行書雖然以《集王書聖教序》為基礎，又能吸納北碑的沉雄奇崛，以楷入行，形成了自己雄健遒勁，姿肆迭宕的風格。李邕行書的內在精神氣質與天唐精神相契合。李邕行書的出現已不是「二王」書風的簡單延續，而是經過革新創造體現出唐代的風範。李邕行書作品有《李思訓碑》、《麓山寺碑》、《李秀碑》。草書在這一階段取得了更為突出的成績。草書以賀知章、張旭為代表。賀知章才華橫溢，性情豪放。他的草書雖出自「二王」而更加姿肆奔放，開盛唐草書之先。他的草書作品有《孝經》。張旭則把草書推向高峰，奏出了唐代書法的最強音。張旭與賀知章既是詩友又是酒友，同是又是書友，同為杜甫所列「酒中八仙」之一。隸書經貞觀、高宗、武周時期的積累和漸變，終於在開天之際掀起了高潮而走向繁榮。此間的隸書大多筆畫飽滿，氣勢開張，華麗豐腴，更富於裝飾性，其風格與大唐盛況相協調。代表書家有被稱為「唐隸四家」的韓擇木、史惟則、李潮、蔡有鄰。玄宗李隆基不僅大力提倡隸書，而且身體力行，在隸書上也取得了很大成績。篆書的發展雖然較隸書緩慢一些，若與初唐時期相比也發生了明顯變化。寫篆書的人開始增多，不少善隸書的書家也兼善篆書。經「安史之亂」，唐朝國勢漸露衰微之勢，盛唐景象逐漸逝去。而書法並沒有立刻隨政治經濟的衰落而江河日下。盛唐書法的繁榮景象在肅宗、代宗、德宗之際得到延續。一部分活躍於開天之際的書法家在肅、代、德宗之際仍然支撐著書壇，發揮著重要作用。經開天之際培養而嶄露頭角的一批書法家在肅、代、德宗之際成熟起來，成為書壇的骨於和中堅。這一階段最突出的書法家首推顏真卿。顏真卿的書法是在開天之際成長起來的，至肅、代、德宗之際，他的書法開始進入成熟期。他的楷書把唐代楷書推向了最高峰。唐代後期，時局動蕩，政權腐敗，藩鎮割據，國勢衰落，文化也受到了嚴重影響，書法也由此而出現了危機。書法水平普遍下降，失去了進取精神。書法由高峰跌落了下來，進入了凋敝衰微期。只有柳公權等少數比較突出的書法家獨撐書壇已是孤掌難鳴。從書家到書跡都沒有取得更大的突破。這一時期書法成就最突出的當屬柳公權。柳公權善於廣泛吸收傳統，融會各家之長形成了自己的面貌。柳公權把歐體結體的緊斂和顏體結體的寬博有機結合起來，形成了內緊外松，中宮收緊，四外開張的結體特點。柳體筆畫線條瘦硬堅挺，以骨取勝，與顏真卿並稱「顏筋柳骨」。他是楷書形式與法度構建的集成者，因此也出現了楷書程序化的傾向，從而也束縛了楷書的進一步開拓與發展，使楷書陷入了僵化刻板而失去了活力。由柳開始，唐朝書法「凋敝之象已現」。這一時期善楷書的書家有沉傳師、裴休等。沉傳師的楷書也以瘦勁取勝，力圖矯正盛唐的肥厚之失。其楷書作品《柳州羅池碑》，韓愈撰文，陳曾篆額，被譽為《三絕碑》。然而，晚唐楷書沒有新的突破，喪亂之際，已無回天之力。行書書法家數量不少，而成就突出者鮮見。一部分書法家延續王書《聖教序》的書風而走向僵化，徒有王書之形而沒有創新變化。柳公權的行書尚可觀。林藻、杜牧的行書稱名一時。雖然各有來路，又能率意不計工拙。他們的行書尚難與李邕、顏真卿等人相抗行，卻也發生了微妙的變化，已向尚意書風貼近。草書書法家中，僧人書家大顯身手。貫休、亞棲、鞏光、高閑等皆善草書。他們雖然各有成就，而在創新上無所作為。(三)五代書法五代時期歷時五十餘年，時間短暫，政治動蕩，戰亂紛起，朝代更迭頻繁，文化建設受到極大的衝擊，文人士大夫無暇專致翰墨，導致書壇的冷落凋零。五代書壇繼晚唐書法的衰退之勢而沒有得到根本的改變，總體看仍然一蹶不振。五代緊連唐朝，因此受唐朝書風的影響，也有一些書法家出現。後周的郭忠恕，南唐的徐鉉、後蜀王著等人，是在五代時期成長起來的書法家。五代時期突出的代表人物是楊凝式。楊凝式書法在五代書壇聳立起一座高峰，成為承唐啟宋的重要人物。楊凝式的書法學歐、顏、懷素等人，又上溯六朝，得二王風神，加以融會，形成了自己的面貌。楊凝式喜題壁，北宋尚存，而後逐漸消失，至今已蕩然無存。在唐末喪亂，書法凋零之際，楊凝式書法一枝獨秀，支撐書壇。承唐風而又能變化，開啟宋代尚意書風，宋代許多書法家深受其影響。本章思考題1．唐代書法的分期是怎樣的？2. 唐後期書法水平下降的原因是什麼？體現在哪些方面？第7周 第13—14節課第8周 第15—16節課第五章 宋元明清書法宋朝篆隸書法繼續衰落，楷書也沒有了大唐的繁榮景象，雖有稱善者，而幾無高手。行草成為宋朝書壇的主流。在宋人的心目中，行草書居於准正體的地位，受到文人的垂青。行草書在兩宋書壇居於至尊地位，與王著有著密切的關係。王著是王羲之後人，由五代入宋，習學王書《聖教序》。他是宋太宗的習字老師，對太宗的書法產生了重要的影響。他身為翰林侍書，帶動翰林院學士具習王書，時謂「小王書」，亦稱「院體」。以王書《聖教序》為宗的王著影響一時，成為左右宋初書風的重要因素。流便的行草書更適合文人與詩文、詞賦的結合，從而使書法得以最終從碑碣廟堂中走了出來，成為文人的雅好。行草書的興盛導致了「尚意」書風的形成，而「尚意」書風的形成又推動了行草書的發展。宋代行草書的盛行也使楷書的創作失去了活力。唐代把楷書推向了高峰，建立了全面的法度和規範。宋人從唐楷中尋求突破與發展是非常困難的。宋人也沒有邁越唐代楷書從隋碑、北碑中汲取營養，對於民間書法不屑一顧。只能拾唐人牙慧，在繼承唐楷上討生活。楷書由此走向衰落也是必然的結果。行草書是最容易變化的字體。宋太宗力倡「二王」書風，加以王著等人的張揚，行草書的地位提高，成為廣大文人普遍喜好的書體，宋人把審美意趣的追求集中到行草方面，力圖在行草方面尋求突破與創新，為「尚意」書風的形成提供了機遇。由此宋代行草的興盛一發而不可止。不僅宋朝三百餘年如此，而後的元、明、清前期也是行草書的一統天下，楷書反而成了陪襯，篆、隸的命運更加悲慘。影響宋代書壇的一個重要因素是帖學的興起。複製名家書作應起自魏晉，只不過規模範圍非常狹小，影響也不大。較大規模的複製名人墨跡應在唐代。唐太宗喜「大王」書，向社會廣泛收集，令重臣名家進行臨寫，又組織馮承素等人專門進行仿摹，以供學習和流傳。至今「二王」真跡無存，所傳多是後人的臨摹本和翻刻本。用臨摹方法複製，數量有限，質量也難以保證，又容易損壞原作，實有諸多的不便。唐僧懷仁《集王書聖教序》刊刻王書，揭開了刻帖的序幕。南唐後主李煜命徐鉉刊刻《升元帖》，開叢帖之先。只可惜這套帖只見於史料的記載而沒有流傳下來。宋太宗喜翰墨，重「二王」不亞於唐太宗，內府廣泛收集前人名家墨跡。淳化三年，宋太宗命侍書學士王著摹刻秘閣所藏法書，編為十卷，名為《淳化閣帖》。《淳化閣帖》以集書法之大成而著名於世，薈萃前人書法，卷帙浩大，內容豐富。帝王首開刻帖之風，「以賜近臣」，起到了倡導的作用。使前代眾多節跡通過刻帖得以從宮中流傳民間。於是紛紛效法，法帖傳刻、翻刻十分活躍，使刻帖成為社會的風氣。宋代各類法帖達數十種。著名的有《潭帖》、《絳帖》、《大觀帖》、《太清樓帖》、《群玉堂帖》、《寶晉齋帖》。宋代刻帖宮私並舉，種類繁多，大多數帖依仿《淳化閣帖》，以《淳化洛帖》為母版輾轉翻刻。刻帖是中國書法史上的重大事件，對書法產生了重要影響。刻帖為後世保存了古代眾多名家書跡。有些古代書法原跡已不傳，籍以刻帖拓本得以流傳，唐太宗專收「大王」書，故而唐代多流傳王羲之書跡。「閣帖」雖以「二王」為宗，而收集更加廣泛，許多古代書法家的書跡得以廣泛流傳，讓後世一睹他們書法的風采。「閣帖」首開官刻叢帖之習，引發了官私並刻的風氣。使刻帖數量成倍增加。在印刷術尚不發達的時期，用刻帖的方法保存流傳書法，在當時不失為先進的方法，這也從一個側面反映了印刷術的進步，刻帖拓印法比臨摹複製法更加先進。節省了時間，降低了成本，增加了數量，使古代優秀作品得以大量翻印，廣泛而長久的流傳。刻帖的興起打破了書法名跡唯帝王重臣等少數特權階層的壟斷地位。使書法名跡流傳民間，使廣大文人士大夫階層以及庶民有更多觀覽摹習的機會，對於推廣和普及書法具有積極的推動作用，促進了書法家隊伍的壯大，使大量的文人士大夫加入了書法家的隊伍。「閣帖」收集名跡雖然比較廣泛，仍以「二王」為宗，以行草書為主。對於宋代書法崇尚「二王」，行草書廣泛流行都起到了直接的促進作用。「閣帖」所收書跡存在著明顯的傾向性推崇「二王」而卑唐楷，排斥「尚法」的唐書，追求晉代風韻。帖中所收多尺牘書札之類的行草，體現了書法家信意揮灑，隨心所欲的特點。對宋「尚意」書風的形成具有明顯的啟示和導向作用，為宋代書法開創新的面貌注入了活力。正如趙孟頫所說：「書法之不喪，此帖之澤也。」刻帖也使得大量的古代文字，歷史資料保存下來，有助於文集的校勘、補充和考證。刻帖風氣一開，隨之而來的是對於刻帖版本、真偽的考證和研究，逐漸形成了專門的學問——帔學。對作品真偽優劣的鑒定，版本傳刻的源流，以及題跋等進行系統研究，構成了書法論體系中的有機組成部分。「閣帖」也存在著一些弊端。「閣帖」真偽失察，疏於鑒別，使一些偽作摻雜其中。排亂失序，漫滅處連屬牽強。「閣帖」摹刻較精良，也「下真跡一等」。而後輾轉翻刻逐漸失真，不易從中直接體會原墨跡的筆致神韻。「閣帖」以「二王」為宗，排斥唐人，且多尺牘書札，以行草為主，故對「尚意」書風的形成產生了重要影響。然而自刻帖風起，碑學每況愈下，不僅篆、隸、北碑一蹶不振，就連唐楷也遭冷落。在宋代尚有「尚意」書風的開拓，其弊端被一時掩蓋。而後則弊端日益嚴重，由此而引發的負面效應更加明顯。宋朝書法「尚意」，在書法理論方面也得到了充分的反映。歐陽修有「樂心說」。他認為書法是「人生一樂」，書法「寓其心」，「寓其意」，「何用較其工拙」。師法前人可以「得意忘形」。歐陽修的書法審美思想為宋人尚意書風的追求起到了先導作用。蔡襄有「神氣說」。他主張學書在於取其神氣為佳，「雖形似而無精神，乃不知書者所為耳。」蘇東坡有「寓意說」。他在詩中云：「自言其中有至樂，適意無異逍遙遊。」追求自然率真，「無意於佳乃佳。」同時指出「退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。」強調學識修養的重要性。黃庭堅、米芾等人更是對上述思想加以闡發和深化，從而使尚意書風成為宋代的主導風。(二)元代書法元朝書法「初則宗唐，後則宗晉。」上溯晉唐，復古回歸，以繼承為主導，在開拓創新方面沒有取得突破。元代繼宋代風氣，仍然大興帖學，石刻作品很少，多墨跡之作。元人力求扭轉南宋日漸衰微的書風；恢復晉唐法度，在復古回歸中尋求突破，雖然難以恢復晉唐書法的繁榮景象，對於後代也起到了承上啟下的作用。元代書法雖然談不上輝煌，在許多方面也取得了一定的成績。長期沉寂的篆書、隸書有所恢復，成就雖然並不突出，卻有邁宋之勢。楷書水平有很大提高，善楷書者增多。宋朝楷書凋敝，能者甚少，成就也不高。元代楷書雖不及隋唐，卻高於宋。章草自魏晉以降已被淡忘，很少有人涉獵，元代重新被一些書法家所關注，出現了一線生機。但是，元代書法仍以行草書成就最高。元代善楷書者有：趙孟頫、鮮於樞、康里巙、虞集、柯九思、楊維貞、倪贊等人。善篆隸者有：趙孟頫、吳睿、吾丘衍、虞集、唐元等。善章草者有：趙孟頫、鄧文原、趙雍、楊維貞、陳繹曾等。善行草書者人數最多，主要有：耶律楚材、趙孟頫、鮮於樞、馮子振、鄧文原、張雨、吳鎮、康里巙、饒介、揭溪斯等。元朝書法就整體而言不出晉唐風範，依然在帖學中討生活，書壇代表人物多是集古之大成者，雖然也有自己的面貌，仍然以繼承傳統為主調，形成了一股復古潮流。元朝書壇領袖首推趙孟頫，書法成就最高，影響也最大。趙孟頫所開創的回歸晉唐的復古之風，對元代書法起到了導向的作用。此風一開，群起效之，使元朝書法呈現出一派晉唐景象。元代中後期的一些畫家，受趙孟頫的啟發和影響，把書法與繪畫相互滲透，交相輝映，從而形成了別具風韻的畫家書法。這種書畫結合的形式到明清得到進一步發揚光大，使詩、書、畫、印融於一爐，豐富了書畫的表現形式，使書畫藝術更加完美。元代畫家書法的代表人物有柯九思、張雨，以及「元四家」黃公望、王蒙、倪贊、吳鎮等。柯九思以墨竹著稱，竹枝滲以草法，書法以大小歐陽為宗。王世貞謂其書：「四體八法，俱能超雅去俗」。張雨的書法題畫另出新體，一脫書家習氣，恣肆而奔放。黃公望工山水，以草籀奇字之法入畫，工小楷。王蒙是趙孟頫的外甥，書畫得趙氏之法，秀勁多姿。倪瓚書畫絕世超塵，有晉宋之風采，得王獻之遺風，天然古雅。吳鎮書法力求擺脫趙風影響，另闢蹊徑，獨樹一幟。他隱居不仕，專註於詩、書、畫，有「三絕」之譽。書法以拙為巧。貫雲古、王冕等也都有摻入畫意的書法遺迹。(三)明代書法明代書法尚趣。帝王喜好書法，明成祖下詔書求四方能書之士，明代士大夫大多喜好書法。宣宗內府所藏書畫甚富不亞於宋之宣和。明代如宋依然大興帖學，法帖傳刻十分活躍。書法家大多宗帖輕碑。科學取仕，政府文牘重視書法，體式極嚴，唯求工整、方正、美觀，形成了官場書體「台閣體」。明代書法承元代復古回歸書風，在繼承的基礎上求發展。篆書、隸書依然沉寂，沒有明顯的進展。小楷水平普遍提高，行草書成就突出，在帖學的範疇內尋求新的突破，湧現出一批卓有成就的書法家。明代初期書法承元宗趙。承接元代書風餘緒，主要受趙孟頫書風的影響，以繼承為主，還沒有形成獨立的時代風格。危素、宋克等承趙小楷，書風稍有變化。明代初期書法的代表人物當推「三宋」：宋克、宋璲、宋廣。「二沈」：沈度、沈粲。明初流行「台閣體」。科舉以及政府文牘體式極嚴。書寫要求整齊劃一，以「黑、大、光、圓」為標準。小楷成為文人士大夫為官從政的必備能力。「台閣體」的代表人物是松江「二沈」：沈度、沈粲昆仲。成祖詔能書之士入翰林，沈度入選。其時入翰林者尚有滕用享、解縉、胡廣、梁潛、王璉等人均能書。沉度最受帝激賞，每稱「我朝王羲之」。侍帝左右，凡金版、玉冊，用之朝廷，藏秘府，頒屬國，必命沈度書之。當時朝廷典冊大多出於沈度之手。沈度書法在永樂、宣德年間聲名大振，文人皆以沈度書為楷范。台閣體為實用工楷，對於一般文人具有普及性、實用性和提高性。促進了小楷水平的普遍提高，從中也湧現出很有成就的書法家。台閣體重視形式與技巧，忽視內在的精神氣質。對體式進行嚴格的統一規範，唯求秀麗工整，以迎帝所好。形式的規範化必然束縛書法家個性的發展，限制了書法家的創造力。工整有餘而變化不足，造成了千人一面，風格雷同，導致書法程序化的傾向。於應用有益，於藝術無補。明代初期台閣體充斥書壇，書風每況愈下。明代中葉以祝允明、文徵明等為代表的「吳門書派」崛起於書壇，打破了初期平淡沉寂的狀況，使書法煥發了活力而走向中興，終於走上了獨立時代風格的構建。明代蘇州地區經濟繁榮，促進了文化的發達，成為文人墨客彙集之地。吳門書派多是親友或師生，彼此習染，上下傳承，逐漸形成了共同的審美價值取向，而又能各自成家。吳門派書家重學識，講清雅，求書卷氣。沈周、吳寬、李應禎、徐有貞等人倡導古法，邁越元人而上追晉唐，成為吳門派的發端。繼而祝允明、文徵明、王寵等人繼起，使吳門派書法達到高潮。明中期以「吳門書派」統領書壇。吳門以外的許多書法家也有成就。松江張弼以草書聞名，氣勢奔放。陳獻章書學蘇東坡，頗多意趣。李東陽精篆隸，亦成一家路數。明代後期書法向二個方向發展。一個是以繼承為主，集古之大成的傳統派書風。一個是力圖變革求新的豪放派書風。傳統派延續和發展了吳門派規整一路。豪放派延續吳門派豪放一路並加以弘揚，使明末書壇煥然一新。傳統派書法的代表人物為「晚明四家」(邢桐、張瑞圖、米萬鍾、董其昌)之一的松江董其昌。董其昌是集古之大成而卓然而立者。由唐入晉，對傳統用功極勤，「無日不執筆」，「吾書無所不臨」。以禪理融入書法，追求清淡古雅，天真蕭散之意境。小楷遒麗硬朗，秀雅風流。行草書集古而變，疏朗清新，意境深邃，有道骨仙風之感。把嫻靜與飛動，含蓄與奔放有機結合，線條圓活自然，柔中寓剛。用潤淡之墨書寫，更顯得甜淡清雅，具有濃厚的文人氣息。晚明以張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸等人為代表使豪放派書風達到高潮。他們大多是明朝官僚，處於社會矛盾激化之時，面對社會巨變，或殉命於朝廷或被迫仕清，在書法上表現出強烈的個性。明代豪放派書風體現出強烈的個性風格和鮮明的時代特色。順應時代潮流，具有明顯的叛逆精神，敢於突破前人軌轍，大膽創新，使晚明書法為之一變。豪放派書法家多善狂草，行書也融入狂草筆意，氣勢奔放，節奏多變，情感激蕩，率意自然，任憑情感的喧泄。豪放派書法對清代書法產生了重要影響，成為帖學問碑學轉化的一個轉折點。自宋、元、明帖學興盛的情況下，主導書風追求「巧」與「媚」。豪放派書風的出現使書法審美觀念發生了重大變化，對清代書法的變革起到了誘導和啟發的作用，成為碑學的先導。豪放派書風仍然是在帖學範疇內的變革，針對帖學存在的弊端，在創作上和理論上力圖糾正帖學的時弊，終究沒有找到振興書法的根本出路，還不能徹底衝破帖學的束縛。特別是這股書風正在成長發育之時又受到了清代帖學的衝擊而夭折。(四)清代書法清代初期大興帖學，乾隆建淳化軒收藏《淳化閣帖》，又組織人刊刻《三希堂法帖》。乾隆帝特喜王氏書法，收有王羲之的《快雪時晴帖》、王獻之的《中秋帖》、王珣的《伯遠帖》，視為稀世珍寶，把他的書房命名為「三希堂」。《三希堂法帖》規模浩大，遠遠超過《淳化閣帖》。康熙皇帝喜好董其昌書法，乾隆皇帝喜好趙孟頫書法。清初「董趙」書風統領書壇。董其昌、趙孟頫以「二王」為宗，是集古之大成的帖學家，書風以婉麗秀媚、清新雅緻為基調。清初盛行「館閣體」與明代「台閣體」一脈相承。「館閣體」要求「烏、方、光」，排如操作數，如同鉛字印刷，規整端秀有餘，變化創造不足。清代初期書法家大多注重傳統，恪守帖學，以繼承為主，帖學弊端日益嚴重。清代初期書法的代表人物是「清初四家」：劉墉、翁方綱、梁同書、王文治。他們均是集帖學之大成者。劉墉書法從「董趙」入手又遍涉各家，博採眾長。臨習甚勤，傳統功力深厚，幾可亂真。用筆厚重，貌豐骨勁，時稱「濃墨宰相」。小楷結體扁平，凝重沉著。行書沉重中見空明，古拙中含姿媚，外肥而內逎。梁同書精於鑒別，書出顏、柳、米、董而自立成家，名重當時，具有溫文爾雅，嫻靜秀美，洒脫有致，縱橫如意，和諧自然的書卷氣。王文治精於行楷，書法源出米芾、董其昌，又師法「二王」，喜用淡墨，時稱「淡墨探花」、「淡墨翰林」。善側媚取勢，清雅嫻靜，娟秀瀟洒。王文治書法不及劉墉書之氣魄，劉書不如王書之靈動。翁方綱初學顏真卿，又學歐陽詢，於唐人寫經、漢碑隸書均下過工夫。書風柔和輕鬆，活潑明快。清初書法家眾多，如：周亮工、查士標、笪重光、姜宸英、汪士鈜、王澍等，雖各有成就而不出帖學範疇。鄭簋擅隸書，師法漢碑又參以草法，另立一格，飲譽清初書壇，對清隸的復興具有啟迪後人的作用。清初在帖學一統的情況下也醞釀著新的變化。一些書法家認識到帖學所產生的弊端，開始在帖學之外尋求新的出路。晚明豪放派書風雖然屬於帖學一路，也開始認識到碑學的重要性。王鐸提出：「書學不參透古碑，書法終不古，為俗書也。」傅山強調：「不知篆籀從來，而講字學、書法，皆寐也。」集帖學之大成的劉墉，晚年不以帖學為滿足，重新習碑。王澍提出：「江南足拓，不如河北斷碑。」「揚州八怪」所謂怪體的出現也是於帖學之外的新的探索。清初一些知識分子開始抨擊「程朱理學」，於是古文經學重新興起。金石學繼宋之後再度復興，為碑學興起提供了極好的契機。乾隆皇帝恩威並施，一方面積極推行博學鴻詞的選賢制度，廣攬漢族知識分子為清政府服務。在書法上重帖輕碑，提倡「館閣體」。另一方面又繼續大興「文字獲」，對有反清復明思想的知識分子進行鎮壓，文人不敢妄談國事。時值出土文物日多，許多文人轉而致力於金古考據之學。長期被遺忘的古代金文，石刻書法重見天日，引起人們的關注和重視。許多人從中學習書法，挖掘其審美價值。帖學一統的局面開始發生了變化。習碑之風日漸興盛，由習唐碑進而習北碑，上溯秦漢直至先秦。在書法實踐的基礎上又進行理論的闡發和推揚。阮元提出《南帖北碑論》、《南北書派論》，舉起了復古興碑的大旗。繼而包世臣的《藝舟雙楫》與康有為的《廣藝舟雙楫》等著作力倡碑學，使復古習碑之風迅速吹遍了書壇，成為社會之風氣。一批碑學的實踐者也取得了突出的成績，為碑學書法起到了示範的作用，從而打破了帖學一統的局面，使清代書壇面貌煥然一新。碑學興起波澤清代中後期直至近現代。擅篆、隸、楷書者不乏其人。桂馥隸書醇古樸茂。錢灃楷書「學顏得其骨，學歐得其勢，學褚得其姿，嚴整開闊，氣勢雄偉」。錢坫最精篆書，秀美雅緻。黃易精隸，筆意沉著。阮元行書醇雅清古。陳鴻壽隸書古樸超逸，行書梃勁清雅。包世臣行書姿態飄逸。吳熙載的隸書朴中含秀，篆書柔媚圓活。楊沂孫篆書規整工穩，法度謹嚴。張裕釗楷書高古渾穆，遒勁挺拔。翁同和行草書含蓄朴茂，剛勁婀娜。吳大澄篆書規整工穩。康有為行書凝重質樸，博大開張。清代碑學興起有其歷史的必然性。宋代大興帖學，自此而一發不可收。碑學迅速衰落，導致篆、隸、楷書水平急劇下降。書法家大多在帖學範疇中苦心經營，不少書法家在行草方面奮力開拓，取得了突出成績。領導書壇時風的多是集古之大成者。由於帖學固有的弊端，萎靡媚俗的書風充斥書壇。「台閣體」、「館閣體」的出現更是雪上加霜。至清代初期，帖學弊端日益嚴重。矛盾向相反的方向轉化。隨著金石學的興起，由帖學轉向碑學已是大勢所趨。碑學興起，打破了帖學一統的局面。復古求新，直追秦漢乃至先秦。改變了篆、隸長期衰落沉寂的局面，豐富了篆、隸的藝術表現力，賦予篆、隸以新的生命力，使古老的篆隸重新振興，煥發了青春，體現出鮮明的時代特色。長期被遺忘的北碑重放光彩。從民間書法中吸收營養，深入挖掘北碑所蘊含的藝術價值，使面貌單一，成就不高的楷書出現了新的面貌，重新走向繁榮。把碑學筆意融入行草，使行草書別出新意。碑學貶斥帖學靡弱媚俗的陰柔之風，提倡和推揚陽剛之美，體現出濃重的金石氣，開闢了壯美純樸的新書風，改變了自宋以來書壇陰盛陽衰的狀況。碑學的興起是對帖學弊端的糾正，同時也存在著矯枉過正的傾向。貶斥帖學，甚至連唐楷也遭卑視。行草書雖有出新，成績遠遜於篆、隸、楷書。多了一些金石氣，少了一些書卷氣。尚質樸而少韻意。帖學、碑學是中國書法史上最基本的表現形式，是中國書法優秀傳統的積澱。對中國書法的發展都發揮了重要的作用，都有其歷史地位和存在的價值。二者各有優長，既可卓然獨立，又可相互融會，相互借鑒。中國書法經過歷代書法家的奮力開拓，發揚光大，藝術內涵得到不斷的豐富和充實，成為中國傳統文化的重要組成部分，改革開放以來，國際文化交流日益頻繁，書法以其獨特的藝術魅力自立於世界文化藝術之林，顯現出勃勃生機。本章思考題1．明清書法的特徵有哪些？2．試述明清書法的成就。3．試述宋代書法的「尚意」理論。書 家 篇在中國書法歷史的發展進程中，不僅留下了數不勝數的優秀的書法作品，而且也誕生了為數眾多的書法家。這些書法家群星璀燦，在各個歷史時期閃爍著光輝，為中國傳統書法藝術留下了寶貴的財富。在為數眾多的書法家中，更有開宗立派的代表人物，成為各個朝代的書壇領袖，在他們身上集中體現出時代的風貌，成為左右書風導向的關鍵人物。相當長的歷史時期，書法作品沒有署名的習慣。甲骨文中曾出現過一些貞人的名字，這主要是出於占卜的需要，而不是為書法藝術價值而標名挂號。先秦金文也沒有署名的習慣，就連秦代刻石也不署作者的名字。漢代碑刻洋洋大觀，但是大多數漢碑也不知書丹者的姓名。自魏晉至隋唐，許多石刻書法作品也不署名。尺牘書札書法作品署名日漸增多。因此，歷史流傳下來的許多優秀書法作品不知作者姓名。另外，由於歷史久遠，歷經滄桑，天災人禍，許多書法作品損壞、流失、散夫、失傳。也有許多書法作品埋於地下，隱藏於荒野山林，至今不能識得廬山真面。傳世的書法作品中又有不少贗品混雜其間，難辨真偽。另有不少作品原跡無存，只有臨摹翻刻本流傳。在眾多的古代書法作品中，有許多是當時下層官吏或文人所書寫而沒有留下姓名，也有當時稱名一時的書法家所寫，由於沒署名而難以斷定作者歸屬。無論是知名或不知名的書法作品，我們都應當把他們置於特定的歷史時代進行全面客觀地考察，以確定他們的藝術階值。同樣，見於文獻記載的書法家，也要結合他們的藝術實踐進行全面客觀地分析考察，以確定他們在書法史上的歷史地位。見於文獻的善書者數量眾多。特別是，隨著歷史的延伸，伴隨著書法的發展，書法藝術的地位日益提高，群眾基礎不斷擴大，見於文獻的書法家的數量也在不斷地增加。我們只能選擇一些最具有代表性的書法家進行介紹，或許會對我們認識書法，學習書法有更大的幫助。第9周—11周第17—22節課第六章 秦漢魏晉南北朝書法家(一)李斯李斯是我國較早一代的書法家。始皇統一天下建立秦朝，李斯奏請廢除「六國文字」，倡議「書同文」。東漢許慎在《說文解字*序》中說：「李斯作《倉頡篇》，取史籀大篆，或頗省政，所謂『小篆』者也。」西晉衛恆在《四體書勢》中說：「秦始皇初兼天下，丞相李斯乃損益之，奏罷不合奏文者。斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》，皆取史籀大篆，或頗省改，所謂小篆者。」江式在《論書表》中也有類似記載：「丞相李斯乃奏，罷不合秦文者。」以上史抖記載中表明，李斯在秦始皇統一文字的過程中發揮了重要作用，後世稱他為小篆之祖。統一後的文字稱為「小篆」，成為官方正體文字。小篆多用於庄肅隆重場合，日常書寫也可以用大篆和隸書。秦代小篆可以在秦刻石和秦詔版中見到。所傳秦代刻石用小篆書刻，多為李斯所書。李斯是秦始皇的寵臣，始皇統一天下後，公元前220年至公元前210年多次出巡，李斯陪伴左右，每到一處都刻石以頌揚功德，炫耀皇威，敘述法令以傳播後世，因此留下了許多刻石，這些由李斯所書的刻石，有：《泰山刻石》、《琅琊刻石》、《嶧山刻石》、《會稽刻石》《芝罘刻石》、《碣石刻石》。由於年代久遠，多數秦代刻石原石不存。只有《琅邪台刻石》為秦代原刻，字跡漫漶不清。《泰山刻石》殘石存字很少。其他刻石皆為翻刻本，藝術價值大打折扣。另據近代學者王國維考證，秦陽陵虎符秦篆銘文也是李斯所書。儘管李斯小篆流傳很少，我們也還是能夠從這些作品中窺見到李斯小篆書法風貌之一斑。關於李斯擅書之事，不見於本傳，最早見於西晉衛恆的《四體書勢》，文中載有：「秦時李斯號為工篆，諸山及銅人銘皆斯書。」據此可知，李斯在當時以篆書稱名一時，書跡也不少。唐張懷瑾在《書斷》中評其篆書：「畫如鐵石，字若飛動，作楷隸之祖，為不易之法。」「傳國之偉寶，百代之法式。」列其小篆為神品。唐李嗣真《書後品》評云：「李斯小篆之精，古今絕妙。」李斯的小篆書法在書法史上佔有重要的地位，對後世產生了重要影響。秦代處於古文字向今文字的轉化時期。作為古文字的篆書已近尾聲，即將被新字體隸書所取代。始皇統一文字為小篆，標誌著篆書法度化的最終完成，李斯的小篆成為後世學習的楷范，由此確定了李斯篆書的宗師地位。李斯小篆法度嚴謹，規整俏麗，線條勻凈挺勁，瘦硬勁健，圓轉流暢，後人稱之為「玉筋篆」、「五筋篆。」字形長方，結體上緊下琉，把緊嚴與舒展有機結合起來。章法行行清楚，列列整齊。形成了莊重典雅，峻峭勁挺的風格，富於裝飾性和對稱性。 清代王澍在《虛舟題跋》中說：「小篆開自李斯，省大篆之繁縟以趨簡易。三代以來，風氣至此一變。後來李陽冰祖述斯法，更就流動，遂不及斯遠甚。蓋李斯筆法淳古，於簡易中正有渾樸之氣，不許以輕心掉之。」自秦漢以來，今文字隸、草、行、楷蓬勃發展，篆書喪失了正體的地位，使用範圍日趨狹小，多用於碑額、志蓋。獨立的篆書作品已很難見到。先秦篆書埋於地下，成為波遺忘的角落。長期以來後人習篆多以李斯篆書為宗，成就突出者當屬唐代李陽冰，李陽冰成為傳播李斯篆書的承上啟下的重要人物。長期以來，各朝代篆書均以李斯為宗師，成為「百代之法式」。這種狀況，一方面表明李斯篆書在書法史上的崇高地位，以及對後世產生的深遠影響。另一方面，由於長期以來，擅篆書家多在李斯小篆中討生活，雖有小異而無大變，從而造成了篆書風格面貌單一的問題，使篆書書法沒能取得重大突破。直到清代碑學的興起，突破了李斯「玉筯篆」的一統天下，才使古老的篆書煥發了青。(二)蔡邕蔡邕學識淵博，多才多藝。善文辭，通經史，解音律，明天文，工書畫。散文、詩賦成就突出，深受文壇推崇，是東漢著名的文學家、經學家和書法家。蔡邕在書法方面取得了很高的成就，擅篆、隸，尤以隸書成就最高，對後世產生了重要影響。相傳，蔡邕曾入嵩山學書，於石室中得帛書，寫有李斯和史籀用筆法，蔡邕誦讀三年得其要旨，隨之書藝大長。他精研史籀、李斯等人書跡，創飛白書。唐代張彥遠《法書要錄》中把蔡邕推舉為「筆法授受之祖」。南朝梁武帝《古今書人優劣評》中評其書：「骨氣洞達，爽爽如有神力」唐張懷瓘《書斷》列其八分、飛白入神品，評曰：「體法百變，窮靈盡妙，獨步今古。」清包世臣《藝舟雙揖》中云：「中郎變隸而作八分，魏、晉以來，皆傳中郎之法。」蔡邕在當時是著名的經學家，他認為：「經籍去聖久遠，文字多謬，俗儒穿鑿，疑誤後學。《後漢書·蔡邕傳》中載：在熹平四年，(公元175年)，蔡邕與「五宮中郎將堂溪典，光祿大夫楊賜，諫議大夫馬日磾，議郎張馴、韓說，太史令單揚等人，奏求正定六經文字，靈帝許之。邕乃自書冊於碑，使工鐫刻，立於太學門外。於是，後儒晚學咸取正焉。及碑始蔡邕還注意從民間書法中汲取營養。相傳，他曾途徑鴻都門，見工匠正在對鴻都門進行修飾。役人用堊帚刷字，由此而受到啟發，創出「飛白書」。蔡邕所處時代正是碑文化興盛期，有關文獻中記載，由他書寫的碑石有數十種之多。他還曾為天亡幼童寫過碑。可惜，這些碑石至今尚無發現。有人把《華山碑》、《魯峻碑》等視為蔡邕的作品，尚無定論。蔡邕還是一位著名的書法理論家，著有《筆論》和《九勢》。他是中國書法理論的開拓者和奠基人，對後世產生了重要影響。可以說，蔡邕在書法理論方面的貢獻比他在書法方面的貢獻更為突出。蔡邕的書法通過家族世傳的方式流播後世。其女蔡琰亦善書，秉承家法。蔡琰嫁給河東衛氏，與魏晉時期衛氏家族衛覬、瓘、恆、爍(衛夫人)等為一門。可知蔡邕書法對衛氏家族書法產生過重要影響。蔡琰之妹嫁給泰山羊氏，對於活躍於兩晉南北朝時期的羊氏家族書法也會產生影響。(三)張芝張芝，生年不詳，約卒於東漢獻帝初平三年(公元192年)。字伯英，敦煌酒泉(今甘肅酒泉)人。其父張煥是東漢名臣，曾任太常卿。後舉家遷居弘農華陰(今河南靈寶)。張芝幼好學，明經修身。朝廷以有道徵召而不就，故時稱「張有道」。南朝劉宋羊欣《采古來能書人名》中說：「弘農張芝，高尚不仕，善草書，精勁絕倫」。他刻苦研習書法，終於成為中國書法史上開宗立派的著名草書書法大家。西晉衛恆《四體書勢》中說：「弘農張伯英因而轉精其巧，凡家中衣帛，必先書而後練之。臨池學書，池水盡黑。下筆必為楷則，常巳匆匆不瑕草書。寸紙不見遺，至今世尤寶其書，韋仲將謂之『草聖』」。張芝的書法作品多不見流傳。《書斷》中載有章草《金人銘》、草書《急就章》。《宣和書譜》載有草書《冠軍帖》、章草《消息帖》。《淳化閣帖》中收有章草六行，八十字，張芝的草書作品有的只見於文獻的記載而無流傳。流傳者數量極少又多有爭議。收於《淳化 (四)鍾繇鍾繇在書法上是多面手，諸體皆擅。篆師曹喜，隸師蔡邕，行書師法劉德升。他兼涉各體，博取眾長，化法出新，形成了自己的風格。鍾繇在書法上所取得的突出成績，與他刻苦學習，精心研究是分不開的。鍾繇自云：「精思學書三十年。」他幾十年如一日苦心學習書法，幼年曾入抱犢山從師學書三年不歸。他學書法達到如醉如痴，走火入魔，甚至不擇手段的程度。宋代陳思在《秦漢魏晉四朝用筆法》中說：「(鍾繇)若與人居，畫地廣數步，卧畫被穿過表，如廁終日忘歸，每見萬類，皆畫象之。」相傳，他與同時的書法家韋誕等在談論用筆時，得知韋誕家中收有蔡邕的《筆法》一篇，於是，向韋誕苦求借用而不與，痛憤鬱悶而嘔血。魏太祖曹操用五靈丹救之得活。後來聽說韋誕死後，蔡邕《筆法》篇隨之陪葬，鍾繇命人從墓中取出，遂得蔡氏法。這僅僅是傳說，經考證，韋誕卒於鍾繇之後，此說不攻自破。不過，通過對文獻記載的綜合分析考察，可知鍾繇學習書去的刻苦精神是超出常人的。 鍾繇所處的時代是中國書法史上重要的轉折時期。隸書成熟達到全面的法度化，開始出現下滑的趨勢。草書開始由章草向今草轉化，行書蓬勃發展起來，楷書也已產生。鍾繇各體兼擅，南朝劉宋羊砍《采古來能書人名》中說：「鐘有三體：一曰銘石之書，最妙者也：二曰章程書，傳秘書，敦小學者也：三曰行押書，相聞者也。三法皆世人所善。」銘石書即隸書，章程書即楷書，行押書即行書。從所傳鍾繇書跡分析，鍾繇在書法方面的突出貢獻主要表現在對推進楷書的發展發揮了重要作用。從文獻的記載和鍾繇書法實踐進行綜合判斷，鍾繇的書去作品應當很多。但是，至今所傳甚少，而且均是以臨摹本傳世，而且所傳書跡均是小楷作品。如：著名的「五表」《宣示表》、《賀捷表》、《薦季直表》、《力命表》、《調元表》，以及《墓田丙舍帖》、《還示帖》等。其中有些作品也還存在著真偽的爭議。鍾繇對於書法的突出貢獻主要表現在楷書方面。在由隸向楷轉化的關鍵時期，鍾繇順應歷史的潮流，得風氣之先，奠定了楷書的基本模式，推動了隸書楷化的進程。鍾繇傳世書法均是小楷作品，且多是臨摹翻刻之作，大多是王羲之臨本。其中或有後人偽托者。即然是臨摹翻刻之作，必然和鍾繇原跡產生差別。但是，既然是王羲之所臨，王羲之乃是書法高手，且與鍾繇生活的年代相距不遠，因此，這些臨摹翻刻本與原跡也不會相去太遠。我們還是能夠從中窺見到鍾繇楷書的風采。鍾繇楷書高古純樸，沉著雄健，結體方扁，線條凝重。鍾繇楷書正處於楷書初興的階段，雖然已經初步具備了楷書的基本特徵，也仍然殘存著隸意。從文字的發展看，表明楷書某些方面的不成熟性，從書法藝術上品評，則體現出樸實高古的特色。(五)皇象皇象擅章草、八分、篆書。章草師法杜操，當時把皇象的草書與嚴武的棋，曹不興的畫，宋濤的占夢等並稱「八絕」。皇象傳世書跡不多，章草作品有《急就章》、《文武帖》。篆書《天發神讖碑》有人認為也是皇象所書。後人書評對皇象的書法給予了很高的評價。南朝劉末羊欣在《采古來能書人名》中說：「皇象能草，世稱沉著痛快」。南梁袁昂《古今書評》中形容皇象書法是「如歌聲繞樑，琴人舍徽。」南梁庾肩吾在《書品》中列皇象的書法為品上之下。他認為胡昭字肥，鍾繇字瘦，皇象則「斟酌二家，聯駕八絕」。唐張懷瓘在《書斷》中列其章草入神品，八分入妙品，小篆入能品，評曰：「休明章草，雖眾相形一，萬字皆同，各造其極。」唐竇長靈在《述書賦》中贊其書：「廣陵休明，樸質古情，難以窮真，非可學成。似龍蠖蟄啟，伸盤復行。」宋《宣和書譜》中云：「文而不華，質而不野。」清代包世臣在《藝舟雙楫》中云：「草書唯皇象、索靖筆鼓盪而勢峻密，殆右軍所不及。」綜合以上對皇象書法的評價，我們可以對他的書法風格有了一個基本的認識，那就是「沉著痛快」，「樸質古情」，「文而不華，質而不野」。皇象的草書以古拙質樸、凝重遒勁為其風格的主調，寓動於靜、寓直於曲，凝重中見流動，婉轉中見挺勁。(六)衛瓘衛瓘，生於後漢獻帝建安二十五年，卒於晉惠帝永康元年。(公元220年—291年)。河東安邑(今山西夏縣)人。《晉書》卷三十六有傳。字伯玉，三國魏時任廷尉，曾參加滅蜀戰爭。西晉時曾任尚書令，累宮至司空，為西晉重臣。晉惠帝時輔政，西晉「八王之亂」被賈后所殺。衛瓘之父衛覬是活躍於三國時期的著名書法家，與鍾繇並稱「鍾衛」。其子衛恆是活躍於西晉時期的著名書法家、書法理論家。族臣女衛鑠(衛夫人)也是當時著名的女書法家。魏晉時期，書法多以高門大族世傳方式出現，河東衛氏是家族書法較早形成的書法世家，在西晉時期的書壇佔據著重要地位，對推動書法的發展起到了積極的作用。衛夫人曾教授王羲之書法，衛氏家族書法同時也影響著東晉王門書法。衛瓘草書學張芝，又受其父衛覬的影響。南朝劉宋羊欣評其書：「采張芝法，以覬法參之。」衛瓘與當時另一位著名的書法家索靖齊名，二人同在尚書台任職，時稱「一台二妙」。《晉書·本傳》中載有：「瓘得伯英(張芝)筋，靖得伯英肉。」南梁庾肩吾在《書品》中列衛瓘的書法為品上之下。唐李嗣真《書後品》列為上之中。唐張懷瓘《書斷》列其章草為神品，小篆、隸、行、草書入妙品。評其書：「天姿特秀，若鴻雁奮六翮，飄搖乎清風之上。率情運用，不以為難。」張懷瓘把衛瓘書與索靖相比較，認為「時議放手流便過索(靖)而法則不如之。」衛瓘學習書法能融會貫通，在西晉異軍突起，崛起於書壇，形成了自己的風格。唐代李嗣真把他的書法與蔡邕、梁鴿並列。張懷瓘把他的書法與張芝、鍾繇、「二王」相提並論，評價甚高。可見他在書法史的地位是非常突出的。可惜，衛瑾書跡絕少流傳。《淳化閣帖》、《大觀帖》等帖中收有他的《頓首州民帖》。《頓首州民帖》為翻刻本。該帖線條瘦勁流暢，溫潤秀雅，靈動輕巧。確如張懷瓘所評「天姿特秀，「率情運用」，屬於秀雅妍美一路。雖法度不及索靖，而率情用意過之。從此帖中可以看出，章草所具有的波磔筆勢已悄然逝去，與章草拉開了距離，明顯體現了章草向今草過渡的趨勢，顯露出今草的端倪。作為當時處於書壇領袖地位的衛瓘，對章草今化發揮了重要作用，為王羲之最後完成了這種轉化奠定了基礎，開闢了道路。(七)索靖索靖是活躍於西晉時期的著名書法家，尤以草書稱名當時，與衛瓘並稱「一台二妙」。晉書《索靖傳》中載有：「瓘筆勝靖，然有楷法遠不能及靖。」可見瓘與靖各有所長。唐李嗣真《書後品》列其書為上之中品。唐張懷瓘《書斷》列其章草入神品，八分、草書入妙品。評其書：「幼安善章草，書出於韋誕，峻險過之。……其堅勁則古今不逮。或雲楷法則過於瓘，然窮兵極勢，揚威耀武，觀其雄勇，欲陵於張(芝)，何但於衛。王隱云：靖草絕世，學者如雲。是知趣皆自然，勸不用賞。時人云：精熟至極，索不及張；妙有餘姿，張不及索。」張芝草書精熟，而索靖草書「妙有餘姿」，二者各有優長。《宣和書譜》中云：「以章書名動一時，學者宗之。」並述說了唐代著名書法家歐陽詢學習索靖書法的故事。歐陽詢為學書法而深山訪古，「路見靖碑，初過而不問，徐視乃得之，至卧碑下，不忍去。」故事本身的真假且不論，從中足以表明索靖書法對後世的影響。從所傳書跡以及後世對他的評價來看，似乎他的影響及其在書法史上的地位甚至超過衛瓘，可與「草聖」張芝並肩。索靖書跡有《月儀帖》，《出師頌》、《七月帖》等。《月儀帖》為章草，所集為索靖致友人的書札，按月分為十二章，現存九章，有單刻本。《太清樓帖》、《星鳳樓帖》和《郁岡齋帖》等有收錄。《月儀帖》法度嚴謹，用筆筒捷凝練。凝重而不僵化，外在簡捷而內含豐富。樸實而勁健，雖字字獨立而不活脫流暢，整篇渾然一體，雖法度森嚴而又富於變化。守法度又能「觸類生變」，「倜儻不群」，這正是索靖書法高人之處。由於年代久遠，章草書跡流傳很少，早期名家章草更是鳳毛麟角。皇象、索靖的章草更是彌足珍貴，成為一代宗師，百代楷范。(八)王羲之王羲之，生於西晉惠帝太安二年，卒於東晉穆帝升乎五年， (公元303—361年)。琅琊臨沂(今山東臨沂)人，東晉時遷居江南，定居會稽山陰(今浙江紹興)。字逸少，出身於西晉的豪門大族，父王曠。伯父王導、王敦為東晉建國的功臣，地位顯赫。初為秘書郎，後為參軍，累長史，官至右軍將軍，會稽內史，世稱「王右軍」，後稱病去職。王羲之出生在書法世家，其父王曠，伯父王導，王敦及族弟等滿門幾乎無不善書。王氏家族書法在西晉時期形成，其影響遠不如衛氏。至東晉，王氏家族地位顯赫，書法聲名大振。西晉喪亂之際，伯父王導、叔父王廙分別攜鍾繇《宣示表》和索靖的《七月帖》過江，取得了東晉書法正統地位。當時，書法成為土族競相習玩的風尚，衛氏、王氏、庾氏、郗氏、謝氏等高門大族中書法家輩出，為書法的發展創造了良好的環境。王羲之在濃厚的書法氛圍中迅速崛起於書壇。王羲之受到家庭的影響和熏陶，幼從父學書，父王曠早亡，又受到伯父的呵護和教養，從叔父王虞學書，同時又得到衛夫人(衛爍)的指點，於是書藝大進。他草書學張芝，正書學鍾繇，又從蔡邕、梁鵠、張昶等書法家中廣泛吸取營養。他善於學習傳統，又不以此為滿足，能夠廣收博取，博採眾長，融會貫通，勇於創造，大膽革新，「兼撮眾法，備成一家」，終於形成了自己的風格。他精研體勢，增損古法，一變漢魏質樸書風，開創了典雅、清勁、流美的新書風，達到了「貴越群品，古今莫二」的高度。不僅成為當時的書壇領袖，而且成為站在歷史高峰的開宗立派的書法代表人物。王羲之生活的時代是書法史重要的轉折時期。各種字體相繼出現，章草今化，隸書楷化，行書走向成熟。在重要的歷史轉折過程中，王羲之發揮了重要的作用。漢代章草經張芝、索靖、衛瓘等人的努力，推動了向今草的轉化過程，又經過王羲之的積極努力，終於完成了章草今化。王羲之早年章草很有成就，而後在吸收前人書法的基礎上，去隸意加使轉，創造出流媚便捷的今草體式。王羲之對於推進隸書楷化也發揮了重要作用。楷書在漢代萌生，經鍾繇的開拓，奠定了楷書的基本模式，但隸意猶存，從整個社會看，隸書仍然頑強地存在著。王羲之在鍾繇楷書的基礎上，進一步去掉隸書筆意，推進了楷書向成熟化發展。雖然楷書定型化，法度化的演變直至唐代才最終完成，而王羲之的楷書則在鍾繇和唐楷之間架起了一座橋樑。行書從漢代萌生以來，發揮了催化劑的作用，促進了隸書楷化，章草今化，同時也在不斷完善自身。由於其易寫易識而得到蓬勃發展，在兩晉時期逐漸走向成熟。在行書成熟過程中，王羲之發揮了重要作用。王羲之行書的出現，標誌著行書的成熟。王氏後代王僧虔曾說：「亡曾祖領軍洽與右軍俱變古形，不爾，至今猶法鍾、張。」從中可知，由鍾、張統領書壇的局面被王羲之取代，成為新書風的代表。唐代張懷瓘在《書議》中說：「逸少秉真行之要，子敬(王獻之)執行草之權。父之靈和，子之神俊，皆古今之獨絕也。」王羲之所開創的新書風，在書法史上聳立起一座高峰，成為一代宗師，百代楷范，對後世產生了深遠的影響。王羲之書跡傳世數量較多，均為翻刻本和臨摹本。楷書作品均是小楷，代表作有《樂毅論》、《黃庭經》、《東方朔畫贊》等。王羲之楷書乎正規整，典雅秀麗，豐勢勁逸，較之鐘繇，楷法更加成熟。王羲之的行、草書最為絕妙精彩，也最能體現王書之精髓。行書作品有《姨母帖》、《平安帖》、《喪亂帖》、《快雪對睛帖》、《寒切帖》、《蘭亭序》等。草書作品主要有《寒切帖》、《初月帖》、《十七帖》等。《蘭亭序》是王羲之行書代表作，被譽為「天下第一行書」。《蘭亭序》真跡不存，僅有臨摹翻刻本存世。《十七帖》是王羲之草書代表作。真跡早佚，以刻本傳世，人稱「逸少書中龍。」《十七帖》由一組書信組成，書寫時間長達14年，宋朱熹評曰：「玩其筆意，從容衍裕，而氣象超然，不與法縛，不求法脫。所謂一一從自己胸襟中流出者」。王羲之書法揭開了書法史上的新篇章。又經唐代標舉，成為書法正統書派，為歷代宗法的根本。(九)王獻之王獻之，生於東晉康帝建元二年，卒於東晉孝武帝太元十一年(公元344——386年)。字子敬，小宇官奴，王羲之第七子。累遷建武將軍，吳興太宗，官至中書令，卒於任上，族弟王珉代為中書令，故世稱王獻之為「王大令」，王珉為「王小令」。王獻之繼承家法而不墨守成規，青少年時期就曾勸其父改體，表明他具有強烈的創新意識。經過刻苦努力，終於創造出了自己的風格，與張芝、鍾繇、王羲之並肩而立，列為「書中四賢」之一，與其父並稱「二王」。南朝宋虞和在《論書表》中說：「獻之始學父書，正體乃不相似：至於絕筆章草，殊相擬類，筆跡流懌，婉轉妍媚，乃欲過之。」羊欣在《采古來能書人名》中說：「骨勢不及乃父，而媚趣過之。」庾肩吾在《書品》中列其書為品上之中品。唐李嗣真《書後品》列其書為逸品。唐張懷瓘在《書斷》中列其楷、行、草、飛白入神品，評曰：「幼學於父，次習於張(芝)。後改變制度，別創其法。……至於行草，興合如孤峰四絕，迥出天外，其峻峭不可量也」。王獻之變其父「內斂」為「外拓」，書風為之一變。所謂「內斂」風格，指書風含蓄，神氣中含。所謂「外拓」風格。指氣勢張揚，神氣外顯。「內斂」風格瀟洒柔和，莊重典雅。外拓風格更側重於豪邁奔放，氣勢雄強。王獻之敢於大膽「破體」，這正是他高人之處。如果只會步其父後塵，就不會取得書法上的突破，也不能取得與其父並稱「二王」的地位。王獻之書法在東晉後期至南朝末齊期間，其影響甚至超過其父，成為繼王羲之之後的書壇領袖。王獻之傳世書跡多是臨摹翻刻本。小楷有《洛神賦十三行》，行草書有《中秋帖》、《鴨頭丸帖》、《十二月帖》、《二十九日帖》等。王獻之書法最精彩的莫過於別具一格的行草書。《中秋帖》為宋米芾臨本。明董其冒跋云：「大令此帖，米老以為天下第一」。世傳張芝有「一筆書」的美譽。王獻之宏而揚之。對張芝傳世書跡頗多懷疑，故有人稱《中秋帖》為「一筆書」之沮。此帖為米芾所臨，必有與原帖不合處，而米芾為一代書法大家，又擅行草，其筆意必然相通，想必離原帖不會太遠。《中秋帖》氣勢縱橫，痛快淋漓，突出地表現了王獻之的外拓風格，開一代書風之先，為後世狂草之先導。(十)王僧虔王僧虔是活躍於南朝宋齊間的著名書法家和書法理論家。以「二王」為首的王門書法在東晉大放異彩，好書的門風在南朝得以延續。王僧虔成為王門書法的掌門人，書壇領袖。南朝初，羊欣書法秉承「二王」書風。羊欣是王獻之外甥，隨王獻之學書，深得「小王」書法之真傳。時人有「買王得羊，不失所望」之說。羊欣卒，王僧虔繼起，舉起了「二王」書風的大旗，成為宋齊間傳播「二王」書風的權威。宋文帝對王僧虔的書法十分欣賞。文帝見其書素扇，嘆曰：「非唯跡逾子敬，方當器雅過之。」宋孝武帝好書，欲擅書名。僧虔不敢在皇帝面前顯能，常用拙筆書，以此見容。相傳，齊太祖曾經與王僧虔賭書。書畢，太祖問：「誰為第一。」僧虔回答說：「臣書臣中第一，陛下書帝中第一。」時稱善對。王僧虔生長在有著濃厚書法氛圍和傳統的王氏家族。家學淵源，耳聞目染，加上他刻苦學習，得以繼承「二王」書風而稱名當時。客觀而論，王僧虔的書法繼承多於創造，承襲「二王」書風有傳播之勞，而無創新之功。他是「二王」書風的繼承者和傳播者，其地位與影響遠遜於「二王」。故「二王」書法入神品，而王僧虔書法入妙品，這種評價客觀地反映出他與「二王」之間在藝術水準方面的差異。王僧虔傳世書跡有《王琰帖》又稱《太子舍人帖》），《御史帖》、《陳睛帖》等。《王琰帖》規整秀雅，端莊柔和，楷中帶行，靜穆純樸，反映出很深的功力。所書內容是為太子舍人王琰向皇帝求取官職。對上呈書又有求於人，故而書寫認真拘謹，不是率情任性之作。端莊溫和有餘而缺少變化，只能反映王僧虔書法的一個側面。這件作品的風格與他在書法理論的主張有著不小的差距。王僧虔在書法理論上頗多建樹。著有《書賦》、《論書》、《筆意贊》等。他在《筆意贊》中鮮明的提出：「書之妙道，神採為上，形質次之，兼之者方可紹於古人。」他的書法理論是對「晉尚韻」書風的理論總結和弘揚，對後世產生了深刻的影響。鄭道昭鄭道昭，由於文獻中沒有關於他善書的記載，故而長期以來書名不顯。直到清代中葉干嘉之際，倡碑之風漸興，習碑之風日盛，鄭道昭的書法才浮現於書壇，引起人們的重視。鄭道昭生活於南北朝時代。南朝承「二王」遺風，行草興盛，石刻書法鮮見，書法家也多於北朝。北朝則是石刻書法爭奇斗絕。這些書法作品大多為民間書家所作，沒有留下作者的姓名。北朝書法以楷、隸為主、「隨取一家，皆足成體。」北朝石刻書法具有鮮明的時代特色，後人稱之力「北碑」、「魏碑」。北碑多無名書家所作，許多作品散落民間，隱密山林，埋於地下，長期成為波遺忘的角落，直到清代碑學興起才使這顆蒙土的珍珠重放異彩。宋代趙明誠《金石錄》中載有雲峰山石刻，並沒有引起人們的足夠注意。清代經桂馥、黃易、包世臣、康有為等的大力推舉，才顯名於世。雲峰山摩崔刻石實際還包括大基山、天柱山、百峰山刻石。雲峰、大基在掖縣，天柱山在平渡，百峰在益都，均在山東省境內，雲峰山諸山刻石自北魏至北周有四十餘種，其中大部分為鄭道昭所書。另有內容相同的兩塊《鄭文公碑》，稱為上、下碑。上碑在山東平度天柱山，下碑在山東掖縣雲峰山。鄭文公上碑、下碑均為一人所書，均刻於北魏宣武帝永平四年(公元511年)，碑文長達千字以上，碑文中沒有書者姓名。清包世臣等推斷為鄭道昭所書，世人多用此說。《鄭文公碑》是北碑書法的代表作品。清代包世臣在《藝舟雙楫》中說：「北碑體多旁出，《鄭文公碑》字獨真正，而篆勢、分韻，草情畢具。」又說：「以《中明壇題名》、《雲峰山五言》驗之，為中嶽先生無疑)」康有為在《廣藝舟雙楫》中評價此碑是：「高氣秀韻，馨芬溢目。」又說：「體高氣逸，密而通理，如仙人嘯樹，海客泛搓，令人想像無盡。」康有為認為雲峰山刻石「為圓筆之極軌也」。葉昌熾更是大加讚賞：「唐初歐、褚、虞、薛諸家，皆在籠罩之內。不獨北朝第一，自有真書以來，一人而已。」他認為鄭道昭是「書中之聖也」。這些評論雖有過譽之處，也足以表明鄭道昭書法確有很高的水平。鄭道昭堪稱北朝書法的代表人物。(十二)智永智永是生活在陳、隋之間的僧人，法名法極，俗姓王，王羲之的七世孫，王羲之第五子王徽之的後代。智永與其兄孝賓(法名惠欣)俱舍家入佛。居山陰永欣寺，人稱「永禪師」。在兩晉時期堀起的王門家族書法，隨家族敗落，到了智永已是強弩之末，唯智永享名書壇。他忠實地繼承了王氏祖法，成為王門書法的護法者和扛鼎人物。智永勤精於藝，習書十分刻苦。相傳在居永欣寺時，於閣樓之上臨書三十年，寫真草《千字文》八百餘本，分送江東諸寺。寫壞了的毛筆頭「五簏皆滿」。把這些寫壞了的毛筆頭埋於地下，號曰「退筆冢」。「退筆成冢」的故事成為美談。經過刻苦學習，書藝大進，名聲鵲起。求書者門庭如市，「戶限(門檻)為穿」，用鐵皮包裹，人稱「鐵門限」。智永的書法雖然缺創造少新意，然而作為「二王」書法承上啟下的人物，對於傳播「二王」書法功不可沒，「初唐書法四家」之一的虞世南就是智永的弟子。虞世南成為「二王」書法的再傳弟子，在初唐時期對於傳播「二王」書風發揮了重要作用。智永對於研究和傳播「永字八法」也起到了承上啟下的作用。「永字八法」自崔瑗、張芝、鍾繇、王羲之相繼流傳，內容不斷充實。智永精研「永字八法」，深得其旨趣，加以弘揚，傳之於唐。」永字八法」傳承有序，不斷光大，智永的作用是不可忽視的。智永書跡傳世不多，宋代《宣和書譜》中記載，宋內府所藏智永書跡二十三種，其中草書十三件，真書十件。這些作品只見記載不見流傳。只有《真草千字文》傳世，有墨跡本和刻本。刻本中又有「關中本」和「寶墨軒本」等。墨跡本流入日本，啟功先生定為智永真跡。《真草千字文》功力深重，筆法精熟，瀟洒柔媚，法度森嚴，深得「二王」書風真髓。本章思考題1．試述秦漢魏晉南北朝時期書法家的成就。2． 試述「二王」書法藝術對後世的影響。第12周 第23—24節課第13周 第25—26節課隋唐五代書法家(一)歐陽詢 歐陽詢，生於南朝陳武帝永定元年，卒於唐太宗貞觀十五年(公元557—641年)。潭州臨湘(今湖南長沙)人。字信本，父歐陽紇，在陳朝任廣州刺史，因謀反罪波誅。歐陽詢被入藏匿才幸免於難，被其父的好友尚書令江總收養。江總善書，以文章著稱，歐陽詢深受其影響，為他在書法方面的發展釗造了良好的條件。歐陽詢仕隋時為太常博士，常與李淵(唐高祖)交遊。李淵建唐，官給事中，累官至銀青光祿大夫，太子率更令，弘文館學士，封渤海縣男。世稱「歐陽率更」。歐陽詢敏悟好學，在江總的影響下，不僅文章稱善，而且對書法興趣濃厚，經過刻苦學習，終於取得了突出的成就。《太平廣記》中記載：「率更嘗出行，見古碑索靖所書，駐馬觀之，良久而去。數步，復下馬佇立。疲則布毯坐觀。因宿其傍，三日而後去。」又據：《金壺記》中記載：「歐陽詢見《右軍教獻之指歸圖》一本，以三百縑購之而歸。賞玩經月，喜而不寐焉」。歐陽詢學「二王」，又師法北齊書法家劉珉，從北碑中吸收營養。他廣收博取，融會貫通，終於創出了別具特色的「歐體」，自成一家。與虞世南、褚遂良、薛稷並稱「初唐書法四大家」，成為唐代書法的代表人物。歐陽詢歷經南朝陳、隋、唐三朝。這一時期正是楷書由北碑向唐碑過渡的時期。北碑楷書「隨取一家，皆足成體」，具有鮮明的時代特色，又具有風格多樣化的特點。但是，北碑多變化少規範，楷書尚須向法度化發展。隋朝楷書已經體現出楷書法度化的發展趨勢。智永的弟子智果著有《心成頌》，對楷書的結體進行了初步的研究。歐陽詢在楷書法度化構建的過程中發揮了重要作用。所傳《三十六法》、《八訣》，有人推斷是歐陽詢所著，是研究楷書結體的經典之作。他總結了前人的實踐經驗，結合自己的心得體會，歸納出楷書的結體規律和準則，對後世產生了重要影響。「歐體」楷書處處體現出嚴謹的法度。歐陽詢傳世書跡主要有，楷書《化度寺塔銘》、《九成宮醴泉銘》、《虞恭公溫彥博碑》、《皇甫誕碑》等。行書《卜商帖》、《張翰帖》、《蘿莫帖》等。歐陽詢楷書法度森嚴，結構嚴謹。線條勁挺，力含於內，平直而不僵板。一些筆畫還殘存有隸意，具有隋碑的特點，更顯得沉著古樸。「歐體」外平而內險，外靜而內動，書風含蓄，筆力遒勁。正如清王文治所云：「歐陽以險絕為平，以奇極為正，」(二)虞世南虞世南，生於南朝陳武帝永定二年，卒於唐太宗貞觀十二年(公元558—638年)。越州餘姚(今浙江餘姚)人。字伯施。初唐書法四大家之一，與歐陽詢並稱「歐虞」。虞世南與智永是同鄉，書法得智永親授。引日唐書》中載：「同郡沙門智永善王羲之書，世南師焉，妙得其體，由是聲名籍甚。」他學書非常刻苦，相傳他躺卧休息時，經常在被中畫腹學書，盡得「二王」法。虞世南是王羲之書法的再傳弟子，忠實的繼承人和傳播者。善行、楷，書風瀟洒柔和。虞世南傳世書跡主要有：碑刻《孔子廟堂碑》。墨跡及刻本有《汝南公主墓志銘》、《破邪論》、《積年帖》等，楷書《孔子廟堂碑》是虞世南的楷書代表作。原石早毀，因此，原碑拓本極少，故而宋代黃庭堅作詩云：「孔廟虞碑貞觀刻，千兩黃金哪購得。」後世重刻二石，一石在西安碑林，一石在山東成武。被清代翁方綱定為唐刻原拓的只有李宗翰所藏孤本，已流入日本。《孔子廟堂碑》楷書，溫和雅緻，秀美清新，字態安祥，筆畫流暢融通，外柔而內剛，鋒芒內斂，氣宇軒昂，表現出很深的傳統功力，被歷代視為楷范。若從歷史發展的角度看，虞書忠實秉承「二王」衣銥，繼承多於創造。沒有取得新突破。虞世南還是一位書法理論家。在書法理論研究方面取得了很大成績。著有《筆髓論》、《書旨述》等。《筆髓論》中兼論豐體、執筆法，以及真、行、草各體的筆法要旨。褚遂良褚遂良，唐初名臣褚亮之子。褚亮為初唐十八學士之一。褚遂良自幼受家庭熏陶，博學文史。父之好友歐陽詢十分看重他。褚遂良以楷、行、草見長。其書初學史陵、歐陽詢，繼學虞世南，終取法「二王」。由於其父褚亮與歐陽詢友善，能夠與歐陽詢接近，受其指點，又受虞世南的影響，加之家庭熏陶，耳聞目染，為他學習書法創造了良好的條件。唐張懷瓘《書斷》中說：「少則服膺虞監，長則祖述右軍。」以上說明褚遂良轉益多師，取法眾長。唐太宗最推崇虞世南的書法。虞死後，太宗常嘆無人可以論書。魏徵遂向唐太宗推薦褚遂良。魏徵向唐太宗說：「遂良下筆遒勁，甚得王逸少體。」太宗即刻召為侍書。唐太宗求購王書，時莫能辨其真假，於是就讓褚遂良進行鑒別整理工作，使褚遂良能夠經常見到內府所藏王羲之書跡，眼界大開，對褚遂良的書法起到了很大的影響。褚遂良刻苦學習，全面繼承，又經融會貫通，終於形成了自己的風格，成為初唐書法四大家之一。對褚遂良書法有譽有毀。唐李嗣真《書後品》中說：「褚氏臨寫右軍，亦為高足，豐艷雕刻，盛為當今所尚。但恨乏自然，功勤精悉耳。」李嗣真認為褚書「豐艷雕刻，恨乏自然。」然而卻把褚書列為上之下品。對於當朝書家而言，品位不算低。張懷瓘在《書斷》中把其書列為妙品，形容他的書法如「美人嬋娟」。宋代朱長文在《續書斷》中說：「其書多法，或效鍾公之體，而古雅絕俗：或師逸少之法，而瘦硬有餘。至章草之間，婉美華麗，皆妙品之優者也。」也有不少書評家評其書：「少開合之勢」，「過於雕刻」，「輕浮少沉著」。而清代劉熙載卻說褚遂良書法是「唐之廣大教化主」。我們應當站在歷史發展的高度，全面客觀評價，才能比較準確地把握褚遂良書法在歷史上的坐標。褚遂良傳世書跡楷書有《伊闕佛龕碑》、《雁塔聖教序》、《孟法師碑》、《倪寬贊》、《陰符經》等。行書有：《枯樹賦》，以及臨王羲之《蘭亭序》等。褚遂良的楷書經過了一個由繼承到個人風格形成的發展過程。《雁塔聖教序》為晚年所寫，堪稱代表作。褚書《聖教序》傳世有兩碑，一碑立於西安大雁塔前，稱為《雁塔聖教序》，另一碑在陝西大荔，名為《同州聖教序》。《雁塔聖教序》共二石。一石刻有唐太宗撰文的《大唐三藏聖教序》，另一石刻有太子李治撰文的《大唐三藏聖教序記》。褚遂良晚年楷書個性鮮明，筆畫瘦勁而靈動，提按分明，線條多取弧勢，內斂而外張，和隋碑楷書產生了明顯的差別，由此拉開了唐楷獨立風格構建的序幕。(四)孫過庭孫過庭，生卒年不確。約生於唐太宗貞觀二十二年，卒於武則天長安三年以前(約公元648—703年前)。過庭早年無聞，直至四十歲才出仕為小官，又遭讒言而丟宮，仕途不暢。陳子昂稱他是「唐之不遇人」，並為他作墓志銘，謂其：「四十見君，遭讒慝之議。」又說：「將期老有述，死且不朽。寵榮之事，於我何有哉!志竟不遂，遇暴疾，卒於洛陽植業里之客舍。」宋《宣和書譜》中說：「好古博雅，工文辭，得名翰墨間。」他胸有抱負，不能知遇，「志竟不遂」，仕途坎坷，於是浸潤於翰墨，致力於書法的學習與研究。孫過庭傳世書跡有《書譜序》、《景福殿賦》、《千字文》等。唯有《書譜序》比較可靠，另二件作品有待進一步考證確認。《書譜序》既是一篇精美的草書作品，又是論述深刻的書法理論著作。可謂書文並茂，書法與書論的合璧之作。《書譜序》在書法理論上的貢獻為世人所共仰，堪稱古代書論中的經典之作，把書法理論提高到一個新的境界。孫過庭草書出於「二王」，深得「二王」書法精髓。學王書幾可亂真，說明他在學習王書方面下過很深的工夫。雖然學王書而不墨守成規，繼承中又有發展。上面所舉米芾的評價，從一個側面也說明孫過庭草書已和王書產生了一定的差別。而竇長靈評其書是「千紙一類，一字萬同」則失之偏頗。孫過庭並不只是臨摹的高手，他繼承王書傳統而能變通，形成了自己的面貌。他的草書格調高雅而無俗氣，在墨法、筆法、字法等方面對王書都有很大的豐富和發展。他的草書在初唐宗王的基礎上又向前邁進了一步。雖然還不可能達到盛唐張旭足以體現時代風格的高度，也為唐代草書高峰的到來進行了鋪墊，標誌著書風轉折的趨勢。(五)李邕李邕初學王羲之，能擺脫形跡。又從北碑中吸收營養，最終形成了自己的風格。宋《宣和書譜》中說：「精於翰墨，行草之名尤著。初學右軍行法，既得其妙，復乃擺脫舊習，筆力一新。」唐人對他也有很高的評價。李陽冰稱他是「書中仙手。」唐呂總在《續書評》中稱李邕書「如華岳三峰，黃河一曲。」盧藏用形容其書是：「幹將莫邪，難與爭鋒。」唐以後書名更甚，好評如雲。宋歐陽修在《試筆》中說：「余始得李邕書，不甚好之。然疑邕以書自名，必有深趣。乃看之久，遂為他書少及者。得之最晚，好之尤甚，」宋朱長文在《續書斷》中評其書：「邕書如寬大長者，逶迤自肆而終歸於法度，能品之優者也。」明董其昌說：「右軍如龍，北海如象。」清王文治有詩云：「唐代何人紹晉風，括州(李邕)象比右軍龍，」清何紹基說：「北海書於唐初諸家外，自樹一幟，與魯公同時並驅。」清劉熙載在《藝概》中說：「李北海書氣高異，所難尤在一點一畫以拗峭勝，而落落不涉作為」。李邕宗法王羲之，以《集王書聖教序》為基礎，又融入北碑筆意，秉承太宗行書入碑之風氣。敢於探索，勇於創新，終於創出了有別於前人的書法風格，在唐代書法中聳立起一座高峰。其行書個性風格鮮明，富於創造性，成為唐代書法家中的佼佼者。李邕所傳書跡以行書為多，又多碑刻之作。由於他「文名天下」，「書冠當時」，求其寫碑者絡繹不絕。有李邕寫碑八百的傳說。據說，許多碑刻都是由他自己動手刻成。傳世作品主要有：《麓山寺碑》、《雲麾將軍李思訓碑》、《李秀碑》、《法華寺碑》、《端州石室記》等。《宣和書譜》中載李邕墨跡甚多，觀已佚。李邕以楷入行，點畫沉雄凝練，擲地有聲，筆力雄強勁健，字勢豪逸迭宕，逶迤姿肆，內在氣質與大唐精神相契合，「卓然成為唐代之書。(六)張旭張旭，生卒年不詳。據聞一多先生《張旭年考》約為公元658—747年。又據朱關田考證，約為公元675—759年。他是活躍於開元、天寶年間的著名書法家。吳郡(今江蘇蘇州)人。字伯高，官常熟尉，後官至太子左率府長史，人稱：「張長史」，性狂放，好飲酒使性，人稱「張顛」。與賀知章、張若虛、包融並稱「吳中四士」，以詩文齊名。與賀知章、李白等經常飲酒，為「酒中八仙」之一。杜甫有《飲中八仙歌》，對八位酒仙有生動的描繪。其中有三句是寫張旭：「張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙」。唐文宗把李白的歌詩，裴旻的舞劍，張旭的草書稱為唐朝「三絕」。張旭工詩，《全唐詩》收有六首，詩文意境幽深。他與賀知章既是詩友，又是酒友，還是書友。二人均性格豪放縱逸，好酒使性，一為「狂客」，一為「張顛」。相傳張旭作草書，每嗜酒大醉，呼叫狂走，下筆有如神助。或以頭濡墨而書，醒而自視，以為神異，不可復得。詩人李頎有詩云： 「張公性嗜酒，豁達無所營。皓首窮草隸，時稱太湖精。露頂踞胡床，長叫三五聲。興來酒素壁，揮筆如流星。」其豪放性格躍然紙上。張旭狂放的性格於仕途無補，於書藝則大有益。張旭傳世書跡較少。刻帖有《肚痛帖》、《千字文》等。墨跡有《古詩四帖》等。《古詩四帖》現藏遼寧博物館，內容為庾信詩二首和謝靈運詩二首，原帖無書者名。明代董其昌定為張旭所書，雖仍有爭議，大多從此說。《古詩四帖》狂草，姿肆奔放，滿紙雲煙，酣暢淋漓，變幻萬端。收放自如，穿插妥帖，錯落有致，沉雄痛快，字裡行間表現出作者情感的奔騰。細察深品，雖奇怪百出又合規入矩，狂而不怪，豪縱不疏野，體現出大唐博大宏偉的氣勢。(七)顏真卿顏真卿以行書、楷書聞名於世。篆書、隸書在唐代篆隸書家中也不遜色。顏真卿書法個性風格的形成經過了一個過程，逐漸走向成熟。顏真卿書法大體可分為早、中、晚三個時期。50歲之前為早期，代表作品有《多寶塔》、《東方朔畫贊》等。這一時期是打基礎階段，以繼承為主、規整有餘變化不足，尚未完全形成獨立的個性風格。50歲至60歲為中期，代表作品有《郭家廟碑》、《鮮於璜碑》等，個性風格初步形成，還不夠老辣。晚期作品數量眾多，代表作品主要有《麻姑仙壇記》、《宋璟碑》、《顏家廟碑》、《顏勤禮碑》、《告身墨跡》等。晚期楷書拙樸渾厚，人書俱老。行書作品也很多，有著名的「三稿」：《祭侄文稿》、《爭座位》、《祭伯父稿》，以及《劉中使帖》、《與蔡明遠帖》；《送裴將軍詩》、《湖州帖》等。顏體楷書寬博渾厚，氣勢雄強，大氣磅礴，剛毅遒勁。外柔內剛、綿里藏針、敦厚拙樸，結體開張，氣迫宏大，正面示人，體現出雄強之氣，陽剛之美。「字如其人」在顏真卿書法中得到鮮明的體現。顏真卿在楷書法度化的構建過程中，把楷書推向高峰，標誌著楷書的成熟，同時也創造了契合時代的新典範，與柳公權楷書並稱「顏筋柳骨」。顏真卿在行書領域同樣取得了突破。代表作品《祭侄文稿》被譽為「天下第二行書」。該文稿書於干元元年(公元758年)，為顏真卿50歲所書，現藏台北故宮博物院。這是給他的侄子顏季明寫的一篇祭文草稿。在安祿山叛亂過程中，其兄顏杲卿，侄子顏季明被安祿山殺害，顏真卿寫這篇稿子時已過三年。為悼念故人，他懷著悲憤激昂的心情縱筆急書，任憑情感宣洩，毫無矯揉造作，信意揮灑，一瀉千里，字意綿長，爛漫多姿，實為行書中不可多得的佳作，有別於「二王」而另立一格，開闢了行書的新書風，在書法史上獨領風騷。(八)李陽冰李陽冰，生卒年無明確記載。約生於開元年間，卒於大曆年間。祖籍趙郡(今河北趙縣)，世居京兆雲陽(今陝西淳化)。官終將作少監，人稱「李監」，字少溫。李陽冰通字學，工小篆。始學李斯小篆，得其淵源。他對篆書研習最勤，「不聞外獎，躬身篆室。」以篆書獨步唐代書壇，成為唐篆的代表人物。唐呂總認為他的篆書是：「李斯之後，一人而已。」李陽冰傳世書跡主要有《三墳記》、《般若台銘》、《城隍廟記》、《滑州新驛記》、《謙卦銘》等。李陽冰直接承襲李斯玉筋篆，應規入矩，又融入漢篆筆意，筆力遒勁，線條均勻堅挺，以骨力勝又能圓活自如，結體勻停舒展，功力深厚。清代王澍在《竹雲題跋》中稱「運筆如蠶吐絲，骨力如綿裹鐵。」李陽冰把唐代篆書推向高峰，與張旭、顏真卿並肩而立。(九)懷素懷素為僧人，時人謂之醉僧。他以狂草聞名，性格狂放，不拘細行，後人把他和張旭並稱為「顛張醉素」。唐代詩人錢起在《送外甥懷素上人歸鄉侍奉》詩中寫道：「釋子吾家寶，神清慧有餘。能翻梵王字，妙盡伯英(張芝)書。遠鶴無前沿，孤雲寄太虛。狂來輕世界，醉里得真知。」他不僅學習刻苦，而且還虛心向名師求教。曾先後求教於張旭的弟子鄔彤、徐浩、顏真卿等，成為張旭的再傳弟子。在名師的指導下，書藝大進。他還有很強的悟性和想像力。宋朱長文《續書斷》中說：「觀夏雲隨風變化，頓有所悟」。《釋懷素與顏真卿論草書》中云：「吾觀夏雲多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。」經過刻苦學習，虛心求教，長期實踐，以狂繼顛，在張旭狂草的基礎上奮力開拓，終於創山了自己的鮮明風格。懷素從性格到創作風格上都與張旭有相通之處。他的狂草也充滿著浪漫主義色彩。在創作中豪情奔放，信手揮灑，氣勢縱橫，任華在《懷素上人草書歌》中描繪懷素草書的創作：「粉壁長廓數十間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。」「十杯五杯不解意，百杯以後始顛狂。」僧人貫休說：「醉來把筆猛如虎，粉壁素屏不問主」。懷素在世時書跡很多，至宋代尚存不少。據宋《宣和書譜》記載，宋內府所藏懷素書法百件以上。歷經滄桑，至今僅存《自敘帖》、《苦筍帖》、《食魚帖》、《論書帖》等。另有《草書千字文》刻本。懷素草書瘦勁圓活，氣勢飛動，字勢連綿，活潑流暢，雖氣勢縱橫而法度不失。懷素是繼張旭之後的又一位狂草大家。在張旭狂草開拓的基礎上，進行狂草法度的建設。如果說張旭是狂草的開拓者，那麼懷素則是狂草的弘揚者。(十)柳公權柳公權，生於唐代宗大曆十三年，卒於唐懿宗咸通六年(公元778—865年)。京兆華原(今陝西耀縣)人。字誠懸。憲宗元和初進士，穆宗時入朝拜侍書學士，歷中書舍人，諫議大夫，工部侍郎，太子賓客，太子少師，太子太保。人稱「柳少師。」封河東郡公，又稱「柳河東。」柳公權敢於直言，為人剛正，深受時人尊敬。穆宗曾問他如何用筆?柳對曰：「用筆在心，心正則筆正，乃可為法」。他借談用筆而勸諫皇帝，被後人稱為「筆柬」，傳為美談。柳公權生活在晚唐，社會矛盾日益尖銳，戰亂頻繁，國家秩序趨於混亂，大量知識分子入幕不入仕。文風日衰，書法也隨之衰落凋敝。善書者雖多而創新者鮮見，唯柳公權卓然成家，獨撐書壇，成為中流砥柱。《舊唐書》中稱他：「備有鍾、王、歐、虞、褚、陸之體。」他初學王書，遍閱近代筆法，體勢勁媚，自成一家。明代董其昌在《畫禪室隨筆》中說： 「柳誠懸書，極力變右軍法，蓋不欲與《禊帖》面目相似。」說明他善於廣泛學習傳統又能變革出新。他不僅學習「二王」，而且向本朝書法家學習。從他的書法中可以看出受顏真卿、歐陽詢影響很深。他融會前人筆法，奮力開拓，終於形成了自己的風格。他的書法在當時名聲大振，與顏真卿並稱「顏筋柳骨」。「當時公卿大臣家碑版，不得公權手筆者，人以為不孝。外夷入貢，皆別署貨貝，曰：此購柳書」。柳公權傳世書跡很多。楷書主要有《玄秘塔碑》、《神策軍碑》、《金剛經刻石》、《李晟碑》等。行草書有《蒙詔帖》等。柳體楷書個性鮮明，特點突出，以骨力取勝，線條瘦勁堅挺，富於彈性，稜角分明。結體把歐體的緊湊顏體的寬博有機結合，形成了中宮收緊四外開張的特點。柳公權繼承傳統又勇於創新，與顏真卿一起把楷書推向高峰，完成了楷書法度化的建設，對當時和後世都產生了重要影響。但是，我們從歷史發展的角度看，柳公權是楷法之集成者。他的地位如同秦之李斯，漢之蔡邕，楷書出現了程序化的傾向。法度的完備，程序化的傾向反而束縛了楷書的發展。自柳公權之後，楷書水平急劇下滑，宋代書法家很難突破唐揩成法，只有在尚意書風方面尋求突破。之後的元、明雖然小楷成績比較突出、而楷書的整體水平遠未達到唐揩水平。這種狀況雖然不能歸罪於柳公權，我們從中也可以看出柳公權楷書中潛藏的一些問題。(十一)楊凝式楊凝式，生於唐懿宗咸通十四年，卒於後周世宗顯德元年(公元873—954年)。華陰(今陝西華陰)人。字景度，號虛白，自稱華西老農。唐昭宗中進士，後任佼書郎。晚唐書法已呈衰微之勢。唐未喪亂，五代動蕩，書法水平下降。在書法衰微之際，楊凝式崛起於書壇，成為五代時期書法的扛鼎人物。他承唐而變，不僅風格獨秀當時，而且承唐啟宋，開啟宋代尚意書風，在中國書法史上具有特殊的歷史地位，他的書法對後世也產生了重要影響。「宋四家」均從楊氏書法中吸取過營養，各取所需而各自成家。正如蘇東坡所云：「自顏、柳氏沒，筆法衰絕，加以唐未喪亂，人物凋落，文採風流掃地盡矣。獨楊公凝式，筆跡雄傑，有二王、顏、柳之餘緒。此真可謂書之豪傑，不為時世所汩沒者也」。歷代對楊凝式書法都給予了很高的評價。宋黃庭堅在《山谷集》中說：「遍觀僧壁間楊少師書，無一不造微入妙，當與吳生畫為洛中二絕。」並作詩讚曰：「世人盡學《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹。誰知洛陽楊風子，下筆便到烏絲闌。」宋《宣和書譜》中說：「凝式喜作字，尤工顛草，筆跡雄強，與顏真卿行書相上下，自是當時翰墨中豪傑。」宋米芾贊其書：「如橫風斜雨，落紙雲煙，淋漓快目」。現在所能見到的楊凝式書跡僅有四種。《韭花帖》、《神仙起居法》、《盧鴻草堂十志圖跋》、《夏熱帖》。《韭花帖》為行楷，平和沉靜，章法疏朗，古簡談遠。《神仙起居法》為草書，婉轉流暢。《盧鴻草堂十志圖跋》為行書，類似顏真卿《祭侄文稿》、《爭座位》，書風雄渾凝重。《夏熱帖》行書札，類似顏真卿《劉中使帖》，柳公權的《蒙詔帖》，沉著痛快，如「橫風斜雨，落紙雲煙」。本章思考題1．隋唐時期有代表性的書法家有哪些？2．試述顏真卿書法的特點。第14周 第27—28節課第15周 第29—30節課宋元書法家(一)林逋林逋書法以行書最佳，清秀遒勁，結體緊斂，氣韻高古，章法疏朗，清新典雅，恬淡沉靜，意境幽深。書法風格與他的生活環境以及個性相一致。觀其書如一派田園風光，有松風梅骨之氣息。外在沉靜而秀雅於內。其書風在宋初書壇獨樹一幟，雖不是開一代書風的領袖人物，在宋初書法尚不繁榮之時，如敞雪紅梅，卓然獨立。宋代黃庭堅評其書：「和靖筆意殊類李西台(李建中)，而清勁處尤妙。」陸遊說：「君復書法高勝絕人，予見之，方病不藥而癒，方飢不食而飽」。吳其貞在《書畫記》中評其書：「書法清癯，風神高潔。」明謝升孫云：「和靖筆勢遒勁，無一點塵俗氣，與「暗香」、「疏影」之句標緻不殊，此老胸中深有得梅之清，故其發之文墨者類如此。」清劉熙載在《藝概》中說：「筆性墨情，皆以其人之性情為本。」林逋其書正如其人。林逋所傳墨跡以尺牘書札為多，主要有《三君帖》、《自書松扇五濤卷》、《秋涼》等。蔡襄蔡襄是書法的多面手，擅長各種書體，尤以行、草最佳。好友歐陽修說：「蔡君謨之書，八分、散隸、正楷、行押、大小草眾體皆精」。蔡襄書法集古之大成，他從魏晉、唐朝書法中廣泛吸收營養，兼收並蓄，融會貫通，能夠站在傳統的高度傲視群雄，集古出新而卓然成家。蔡襄學識修養深厚，書法基礎札實，技巧全面，主體風格屬於婉麗勁媚一路，又有風格跨度明顯的特點，通過不同側面展現自己的風格基調。由於傳統功力深厚，因此能在漫不經心的創作中達到合乎法度，筆法精到，毫無粗率之處。蔡襄以行、草最佳，而楷書在宋代也是首屈一指。在宋代楷書衰落之時，「於無佛處稱尊」。雖不如顏體楷書博大精深，而飄逸秀雅則與其行草意趣相合。蔡襄認為：「書法唯風韻難及」。「可以精神解領，不可以言語求覓也。」他主張「神採為上」，書風追求神韻、意趣。他認為：「學書之要，唯取神氣為佳，若摸象體勢，雖形似而無精神，乃不知書者所為耳。」從蔡襄的書法實踐以及藝術價值取向上看，雖然有唐尚法的思想，而追求意趣的傾向已明顯地表現出來，審美思想中體現出尚意傾向。可以說，自蔡襄起，尚意書風才正式走上了獨立發展的道路。蔡襄絕不是晉唐書法的守護神，而是尚意書風的奠基人，標誌著宋尚意書風的開端。蔡襄傳世書跡較多，主要有《暑熱帖》、《離都帖》《謝賜御書詩》、《顏真卿自書告身墨跡跋》、《萬安橋記》等。(三)蘇軾蘇軾(1037—1101)，眉州眉山(今屬四川)人。字子瞻，號東坡居士。博學多才，詩文雄視百代，又是文入畫的開拓者，尚意書風的領袖，宋書法四大家之首，我國古代文學史上著名的「唐宋八大家」之一。與父洵、弟轍合稱「三蘇」。工楷，尤以行草書成就最為突出。蘇東坡在蔡襄尚意傾向的基礎上，把尚意書風推向高潮，成為宋代尚意書風的倡導者和領袖。他在書法方面提出許多深刻的主張，為尚意書風推波助瀾。他曾說：「某平生無快意事，唯作文章，意之所到，則筆力曲折，無不盡意，自謂世間樂事無逾此者。」對於書法他認為：「聊寓其心，忘憂晚歲，則猶賢於博弈也。」「自言其中有至樂，適意不異逍遙遊，」「凡物之可喜，足以悅人而不足以移人者，莫若書與畫。」蘇東歧視書法如博弈取樂，如同遊戲，逍遙其間，以寄託情思，這種態度使他的創作心態更加鬆弛自然，書法創作更加隨意率真，任情使性。蘇東坡擺脫了唐代宣揚教化的傾向和功利主義的束縛，把藝術與隊身融為一體，把書法與人的精神境界融為一體。他認為：「書有工拙，而君子小人之心不可亂也」。蘇東坡早年書法意氣風發，晚年復歸平淡，達到更高的藝術境界。其弟子及書友黃庭堅說：「東坡書早年用意精到，不及老大；漸近自然。」蘇東坡也說：「凡文字，少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，其實不是平淡，絢爛之極也。」繼蔡襄之後，蘇東坡把尚意書風推向高潮，具有劃時代的意義。宋代書法至蘇東坡才卓然成為宋代之書。尚意書風對後世產生了重要影響。蘇東坡傳世書跡很多，主要有《前赤壁賦》、《洞庭春色賦》、《黃州寒食詩帖》等。其中《黃州寒食詩帖》堪稱蘇東坡書法中的精品。這幅作品是蘇東坡47歲時所書。蘇東坡因「烏台詩案」而遭貶黃州。寒食節苦雨如秋，心情鬱悶。面對仕途的失意，生活的窘迫，於是寫詩作書發泄情感。這幅作品完全是有感而發，性情的喧泄，正所謂：「無意於佳乃佳。」黃庭堅對這幅作品給予了很高的評價：「東坡此詩似李太白，猶恐太白有未到處。此書兼顏魯公、楊凝式、李西台筆意。試使東坡復為之，未必及此，」董其昌說：「余平生見東坡先生真跡不下三十六卷，必以此為甲觀。」有人把此帖與王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄文稿》並列，稱為「天下第三行書」當不為過。(四)黃庭堅黃庭堅，生於宋仁宗慶曆五年，卒於宋徽宗崇寧四年(公元1045——1105年)。洪州分寧(今江西修水)人。黃庭堅的書法屬於入古出新功力型一路。他對傳統用功很深，早年投師周越，拘於法度，俗氣不脫，也為他的書法打下了深厚的傳統基礎。為了向更高層次發展，又轉學蘇東坡、張旭、懷素，通過漸修融會而形成了自己的風格。黃庭堅在學書過程中，敢於不斷否定自己，向傳統之外開拓。他大膽的提出：「隨人作計終後人，自成一家始逼真。」在創作上表現山更大的氣迫，個性表露的更加張揚。他一生浸染翰墨，中年終於走上了創新之路，直到晚年仍然孜孜不倦，不斷追求。黃庭堅行書，中宮緊湊，主筆跨張，有類於柳書，充滿著向外的張力。草書狂縱奔放，是繼張旭，懷素之後又一位狂草大家。黃庭堅書法意氣飛揚，氣勢謗礴，強悍豪放。線條跳躍激蕩，富於節奏感。他雖熱衷於禪學，並沒有完全歸依禪宗。雖一生坎坷，從他的書法中仍然表現出樂觀主義的精神．他的書法個性張揚，豪放奇異，卻並沒有墜入野道。蘇東坡評其書：「（山谷)以平等觀作欹側字，以真實相出遊戲法，以磊落人書細碎事，可謂三反。」黃庭堅主張學習古人要由形入神，「大要多取古書細看，令入神，乃得妙處。」他敢於超越前人規範，驚世駭俗，通過自己的實踐和理論總結，充實了宋尚意書風的內容，進一步推動了尚意書風的發展。黃庭堅傳世書跡主要有：《王長者墓志銘稿》、《黃州寒食詩卷跋》、《伏波神祠卷》、《華嚴琉》、《李白憶舊遊詩卷》、《松風閣詩》、《寄賀蘭銛》等。(五)米芾米芾，生於宋仁宗皇佑三年，卒於宋徽宗大觀元年(公元1051—1107年)。世居太原(今山西太原)，遷居襄陽(今屬湖北)，定居潤州(今江蘇鎮江)。字元章，號襄陽漫士，鹿門居士，海岳外史。宣和年間官書畫學博士，禮部員外郎。人稱「米南宮」，「米襄陽」。幼聰慧，相傳六歲時日讀律詩百首，過目不忘。性狂放，有潔癖，舉止顛狂，人稱「米顛」。能詩文，工書畫，精鑒別，好收藏，善書論，才華橫溢。米芾在藝術創作上主張：「無刻意做作乃佳。」追求自然平淡，率意天成，張揚精神意趣，體現出明顯的「尚意」審美理想。米芾學晉書更偏愛「小王」。他早年得出入內府，能夠經常見到內府所藏曆代名跡。他走的是一條集古出新的道路。在全面吸收傳統的基礎上，終於形成了自己的風格。蘇軾評其書：「風檣陣馬，沉著痛快」。黃庭堅評其書：「元章書如快劍斫陣，強弩射千里，所當穿徹，書家筆勢，亦窮於此」。米芾傳世書跡很多，有近六十件，大部分是行、草書。代表作有：《苕溪帖》、《蜀素帖》、《虹縣詩卷》、《多景樓詩》、《元日帖》、《珊瑚帖》等。米芾書法側鋒取勢，痛快爽利，線條跳躍，八面出鋒，表現出極高的技巧。結體欹側，姿態萬千，整篇錯落有致，起伏跌宕，富於變化又渾然一體。形成了縱逸奇肆，沉著痛快，超凡脫浴的風格，體現出文人化的藝術趣味，豐富了宋尚意書風的表現力。他的書法對後世產生了深遠影響。其子米友仁承家學，吳琚學米惟妙惟肖，元、明、清各朝許多書法家都從米書中吸收營養，有《書史》、《海岳名言》等書論著作傳世。(六)趙佶趙潔，即宋徽宗。在位期間設立畫院，組織編篡《宣和書譜》、《宣和畫譜》、《宣和博古圖》、摹刻《大觀帖》，收藏大量的古書畫，他的工筆花鳥畫在中國繪畫史上佔有重要地位。他的草書瘦媚婉轉，秀麗多姿，也有很高的水平。最讓人稱道的是他創立的「瘦金體」別具一格。清王文治曾寫詩曰：「不徒素練畫秋鷹，筆態沖融似永興。善鑒工書俱第一，宣和天子太多能。」明陶宗儀《書史會要》中說：「徽宗行草正書，筆勢勁逸，初學薛稷，變其法度，自號《瘦金書》，意度天成，非可以形跡求也」。根據宋徽宗書法遺迹分析，所謂「瘦金體」應為「瘦筋體。」因是帝王所書，「筋」字不雅，故改「筋」為「金」。「瘦金體」筆畫瘦細挺勁，起筆多用露鋒，橫畫、豎畫收筆頓筆成點。撇、捺收筆鋒芒畢露。筆畫飄逸，神氣飛揚。有人稱「瘦金書」是：「瘦硬通神，有如切玉」。「瘦金體」的傳統來源是唐代的薛稷、薛曜，實宗法於褚遂良。褚遂良書法瘦硬，薛稷、薛曜更瘦。宋徽宗取「二薛」的瘦勁又加以變化，形成了自己的風格。 「瘦金體」樣式獨特，面貌新穎，其線條形態與其工筆花鳥畫線條協調一致。許多任務筆畫家喜用「瘦金體」題畫。「瘦金體」為中國書壇百花園中增添了一朵絢麗的小花，然而終究不能成為書壇主導書風。「瘦金體」也存在著鋒芒過露，筆畫疏弱的問題。宋徽宗傳世書跡有：《大觀聖作之碑》，《草書干宇文》、《穠芳詩卷》等。(七)趙孟頫趙孟頫博學多才，工書畫，通音律，精鑒賞。是一位有著深厚學識修養的全才藝術家。趙孟頫的書法也是多面手。篆、隸、楷、行、草五體皆能，以楷、行成就最高。趙孟頫是在書風日衰之際崛起的一代扛鼎人物，成為元代書壇盟主，領導書風的代表人物。趙孟頫各體皆能，書跡眾多。篆書多見於碑額，頗具秦篆法度，雖然很難恢復篆書的繁榮，卻在宋代篆書衰落之時使篆書為之一振。《六體千字文》中的隸書遠不如漢隸古樸渾厚，而在隸書長期沉寂之時，能有此水平也屬不易。還應提到的是，趙孟頫還善章草。章草自東晉之後。長期被遺忘，幾無高手，極少見書跡流傳。趙孟頫恢復章草，元代書家中也有不少人善章草，對於章草得以延續功不可沒。趙孟頫書法成就最高，貢獻最大的是小楷和行書。趙孟頫功力深厚，技巧全面，用筆精熟，書寫迅捷。楷書中帶有行書筆意，婉轉流暢，端莊秀雅。行書平和媚麗，有濃厚的文人氣息。趙孟頫書法也存在著流美育余，骨力不足，流暢迅捷有餘而遲重不足，繼承有餘創新不足的弱點。對於趙書的評價歷來意見不同。明解縉在《春雨雜述》中評趙孟頫書法：「天資英邁，積學功深，盡掩前人，超入魏、晉，當時翕然師之。」馬宗霍在《書林紀事》中說：「元趙子昂以書法稱雄一世，落筆如風雨，一日能書一萬字。」有人評其書「冠絕古今」，有人則認為是「奴書」。對趙孟頫書法不能求全責備，應當全面客觀評價，給予正確的歷史定位。趙書雖然存在著明顯的弱點，但不能全盤否定。趙孟頫所倡導的書風是對南宋衰靡書風的糾正，超越宋代直追晉唐，走入古出新之路具有積極的意義。趙孟頫集古之大成，書法全面發展，雖有創新不足的問題而難與「二王」、張旭、顏真卿相雁行，也不愧為一代高峰。一個時代的高峰並不一定是整個歷史的高峰。我們既要看到他對書法所做出的貢獻，也應看到他的局限性。趙孟頫傳世書跡頗多，主要有：《六體千字文》、《仇鍔墓志銘》、《玄妙觀重修三門記》、《膽巴碑》、《妙嚴寺記》、《洛神賦》、《汲黯傳》、《歸去來辭》、《蘭亭十三跋》等。鮮於樞鮮於樞工楷書，善行草。他與趙孟頫對元代書風起到了導向作用。元鄧文原說：「伯機於書法用功極深，用筆遒勁」。明陸深在《儼山集》中說：「書法敝於宋季，元興作者有功，而以趙吳興、鮮於漁陽為巨擘。終元之世，出入此兩家。」明吳寬評其書：「鮮於困學書名，在當時與趙吳興、鄧巴西各雄長一方。困學多為草書，其書從真、行來，故落筆不苟，而點畫所至，皆有意態，使人觀之不厭。」明代王世貞認為：「余見其行、草，往往以骨力勝而乏姿態，略如其人，以故聲稱漸不敵趙吳興」。鮮於樞書法也屬於回歸晉唐的復古派。他力求恢復晉唐風度，而對宋代書法頗多微詞。視黃庭堅草書是：「至山谷大壞不可復理。」「至東坡、山谷始大變，東坡尚有會稽(王羲之)、北海體制、至於涪翁(黃庭堅)全無古意。」而對唐代草書大家張旭、懷素，他卻認為「特多古意。」明顯體現出卑宋尊唐的傾向。這種邁越宋代復歸晉唐的傾向與趙孟頫的書法傾向是一致的。這種傾向成為元代的主導書風。雖然極力恢復傳統在革新創造方面稍嫌不足，但是，對於嬌正南宋萎靡書風無疑是有積極意義的。鮮於樞傳世書跡有三十餘種。主要作品有《韓愈進學解卷》、《蘇軾海棠詩卷》、《透光古鏡歌》、《適來帖》、《論張旭草書帖》等。(九)康里巙康里巙，生於元成宗元貞元年，卒於元順帝至正五年(公元1295年——1345年)。回紇族。另一說為康里人，康里(今新疆)原是中亞突厥族的一個部落，其中一部隨元征戰，進入中原，同化為蒙古族。字子山，號正齋，恕叟。父不忽木，兄康里回回，皆善書。他受家庭影響，有很深的漢文化基礎。康里子山授集賢侍制，歷官監察御史、禮部尚書、奎章閣大學士，翰林學士承旨。謚文忠。 他博學多才，風流儒雅，為人耿直。知制誥兼修國史。他德高望重，位居高位，為官清正，愛惜人才。「雅愛儒士甚於饑渴，四方士大夫翕然宗之」。康里巙書法繼承趙孟頫、鮮於樞復歸晉唐的書風取向，復古回歸中形成了自己的風格。康有為評曰：「唯康里子山奇崛獨出。」他工楷善行，尤以草書成就更為突出。他對傳統的學慣用功甚勤，又有機會經常接觸內府所藏書畫，又受到趙孟頫書法的深刻影響，具有很深的傳統功力。筆法嫻熟，書寫迅捷，「從心所欲，不逾規矩。」他的草書流美俊雅，今草中含有章草筆意。既有崇韻尚法的審美傾向，又有西北邊塞民族豪放的性格。由於行筆迅速，又少修飾，故而也存在著線條單薄，缺少遲重的弱點。康里巙傳世書跡主要有：《漁父辭》、《謫龍說卷》、《李白詩卷》、《述筆法卷》。本章思考題1．宋元時期有代表性的書法家有哪些？2．試述米芾、趙孟頫書法的特點。第16周 第31—32節課第17周 第33—34節課明清書法家宋克宋克書法基本延續元代復古回歸的書風。出入晉唐，深得詣趣。他雖然承接元代書風，也極力寫出自己的面貌，終成一家。他的書法已體現出擺脫元代書風的趨勢，開啟明代書風。宋克工小楷，而草書成就最高，尤其是宋克的章草更為突出。宋克承元代章草的餘波而堀起，使章草重放光彩。宋克章草師法皇象、索靖而能自成面目。皇象章草去古近而顯古樸，趙孟頫章草工麗逆媚，宋克章草則險勁豪放。宋克章草不失古意又有變化，打上了明代書法的烙印。宋克在章草中滲入了今草的筆法，而且還把章草，今草、狂草融於一爐，「合章、今、狂而一之」，這種相互融會是一種積極的探索。另外，宋克還把揩、行、今草、章草融合在一起書寫，諸體相雜，別出心裁。宋克對章草的貢獻是應當充分肯定的。當然，在元代書風的籠罩下，宋克書法雖然表現出擺脫元代書風的發展趨勢，仍然沒有體現出明代獨立的時代風格。宋克書法不僅影響著明初的書壇，而且對以後的「吳門派」書法也產生了重要影響。祝允明祝允明各體皆精。小楷以鍾繇、王羲之為法，肅穆端莊，凝重靜雅，古樸厚重，深得鐘王神韻。行書洒脫活潑，融會諸家，自成面貌。草書成就最為突出，有明代草書第一人的美譽。他的狂草出於張旭、懷素而自成一家。祝允明晚年以狂處世，狂草奔放粗獷，不計工拙，信意揮灑而法度不失。有人對他的草書提出了尖銳的批評：「散亂、野狐、怪俗、惡態」。對他的草書不能求全責備，抓住一點不及其餘。他在信意揮灑之中偶然也會出現個別敗筆，然而只是美玉之瑕，而非黃土之金。自張旭開狂草之先，後有懷素繼起，宋有黃庭堅稱善，他者大多以今草為能，善狂草者鮮見。祝允明承張旭、懷素狂草遺風，宏而揚之，自成一格，使明代書壇為之一振，實難能可貴。僅憑這一點就足以確定祝允明在明代書壇的重要地位。《啟功叢稿》中說：「祝書在明中葉聲名籍甚，蓋其時華亭二沉之風始衰，吳門書派繼起，祝氏適當其會，遂有明代第一人耳。」祝允明小楷精湛，草書風骨爛漫，一掃「台閣體」妍媚甜俗之風，以古拙雄強，豪放縱逸的書風在明代中葉聳立起一座高峰，從而擺脫了元代書風的籠罩，使明代書法中興，卓然成為明代之書。祝允明傳世書跡較多，主要有：《杜甫詩卷》、《古詩十九首》、《蘇軾赤壁賦》、《毛鋥妻韓夫人墓志銘》等。文徵明文徵明能詩文，擅書畫。畫開吳門派，與沈周、唐寅、仇英稱為「明四家」。文徵明轉益多師，畫學沈周，文學吳寬、書學李應禎(祝允明岳父)，又和祝允明、唐寅、徐禎卿等經常交流切磋。在濃厚的文化藝術氛圍內，使他各方面的藝術修養和水平迅速提高。他二十六歲開始應鄉試，多次不中，直到五十多歲才由蘇州巡撫李允嗣舉薦，當了一名位低俸微的小官。他看透官場腐敗，又不願同流合污。三年辭官，專心致力於書畫，終於成為「吳門書派」的代表人物。文徵明不僅追求藝術的高境界，而且追求人格的高品位。他的書畫名聲大振，「四方乞詩文書畫者，接踵於道，而富貴人不易得片楮，尤不肯與王府及中人。」他賣宇畫有「三不應」：不應藩王貴胄、不應宦官、不應外國人。他的好友唐寅有詩曰：「起來就寫青山賣，下使人間造孽錢」，反映了他性格耿介，人品高尚，風塵蕭散的品格。文徵明書法諸體皆善。他的篆、隸很有功力，雖然不能從根本上扭轉篆隸衰落的局面，也使明代篆隸為之一振。然而，在帖字籠罩之下，終不能成氣候。文徵明小楷可稱明代第一。楷法精絕，造詣高深，上追魏晉，取法高古，自立一格。文徵明多行草而少狂草。書風典雅瀟洒。他對蘇東坡十分崇拜，曾多次作蘇東坡的《赤壁賦》。文徵明書法代表作主要有《重修長州府學記》、《拙政園記》、《自書詩卷》、《四體千字文》、《赤壁賦卷》等。王寵王寵書法高古脫俗，以拙為巧，意趣盎然，平正工穩，質樸古拙，靜中寓動，朴中含雅，貌似平淡而意境幽深。顧復在《平生壯觀》中說：「余觀明世人書，皆以筆尖作楷，禿筆成行，亦得擅名於時。王履吉沉著雄偉，多力豐筋，得氣得勢，非公而誰？故明之中葉書家，祝、王並稱有以也。」。顧復之言尖銳指出了明代一些書法家存在的問題，也簡明概括了王寵書法的特點，可謂入木三分。王寵是繼祝允明、文徵明之後又一位「吳門書派」的代表人物，對於明代書風產生了重要影響，師法王寵書法靡然成風。許多人對他的書法大加讚揚，也有人提出尖銳批評。甚至有人說他的書法是「古法無餘，濁俗滿紙。」這種全盤否定的評價是不足為憑的。王寵書法在帖學書風籠罩之下，受「二王」書風影響，雖然在創新方面不夠大膽，也並非亦步亦趨，毫無變化，他博採眾長，不拘成法，而能自出新意，在明代書壇獨樹一幟，其成就與地位不能抹殺。他的書法代表作主要有草書《詩冊》，《雜詩卷》等。楷書《半岩潘君七帙序並辭》等。徐渭徐渭精於行、草，尤以狂草著稱於世。早年學黃庭堅，後又學米芾。「書如其人」，他的書法如同其性格狂放不羈，氣勢縱橫，滿紙雲煙，飛動奇絕，風神瀟洒。他的書法不在細微處著眼，更注意整篇的氣勢，縱橫馳騁，穿插錯落，不計工拙，警世駭俗，任憑情感自由喧泄。正如袁宏道所云：「強心鐵骨，與夫一種磊落不平之氣，字畫之中宛宛可見，意甚駭之。」是繼張旭、懷素、黃庭堅、祝允明之後又一位狂草大家。他自渭：「高書不入俗眼，入俗眼者必非高書。然此言亦可與知者道，難與俗人語。」他正是以這種超凡脫俗的態度投入書法的創作。因此才創造出卓爾不群的書法風格。他的豪放書風在「吳門書派」衰落之後，又使明代書法煥然一新，成為晚明豪放派書風的先導。徐渭傳世書跡很多，主要有《杜甫秋興八首冊》、《青天歌卷》《七言詩卷》等。董其昌董其昌的書法類同於趙孟頫，是集古之大成而卓然成家的。他學書由唐入晉，對傳統的學慣用功很勤。他曾通臨過《淳化閣帖》、臨顏真卿《明遠帖》五百本。因此，在他的書法作品中處處體現出深厚的傳統功力和嚴謹的法度。董其昌善小楷、行、草。小楷遒麗硬朗，秀雅風流。行草書疏朗清新，意境深邃，有道骨仙風。董其昌草書把王羲之和懷素的草書相結合，嫻靜中寓飛動，含蓄中寓奔放。他喜用淡墨，章法疏朗，與整體書風相符合，具有濃厚的文人氣息。他自云：「吾書最得在小楷書，至於懶於拈筆。但以行草應世。」董其昌通禪理，書法追求古淡雅朴，天真自然，瀟散簡遠的意境。董其昌與趙孟頫同是集古之大成而卓然成家者。但是他們的書風還是存著差別而各有特點。董其昌曾與趙孟頫書法進行過比較，他說：「余書與趙文敏較，各有短長，行間茂密，千字一同，吾不如趙：若臨仿歷代，趙得其十一，吾得其十七。又趙書因熟得俗態，吾書因生得秀色。吾書往往率意，當吾作意，趙書亦輸一籌，第作者意少耳。」他的書法在晚明產生了很大影響。至清，康熙帝獨賞董其昌書法，大力推崇提倡。於是，董其昌書法聲名大振。張瑞圖張瑞圖工書善面。他的山水畫，宗法元代著名畫家黃公望。他在書法方面取得了突出成就。與董其昌、刑侗、米萬鍾並稱「晚明四家」。在這四家中，張瑞圖屬於豪放一路。他的書法敢於創新，個性鮮明，風格獨特。在「台閣體」盛行之時，反其道而行，更顯得珍貴。清梁巘在《評書帖》中說：「瑞圖行書初學孫過庭《書譜》，後學東坡草書《醉翁亭》。明季書學競尚柔媚，王(鐸)、張(瑞圖)二家力矯積習，獨標氣骨，雖未入神，自是不朽。」梁巘所評比較準確地指出了張瑞圖的歷史地位。然而他又評張瑞圖書法說：「張瑞圖得執筆法，用力勁健，然一意橫撐，少含蓄靜穆之意，其品不貴。」梁巘面對張瑞圖有別古人的書法而用傳統觀念進行評價，自然會得出「其品不貴」的結論。張瑞圖書法並非完美無缺，而他所創造出的豪放雄健的新書風足以標秉書壇，成為晚明豪放派書風的代表人物。他敢於衝破柔媚書風的束縛，力抗「台閣體」流俗時弊，「鍾、王之外，另闢蹊徑」。這種敢於創新的精神也是值得讚揚的。他的書法多用露、側鋒、鋒芒畢露，結體欹側，點畫跳躍，節奏感強烈．豪放雄健是其長，含蓄蘊籍是其短。黃道周黃道周工書善畫，以文章風節名天下。他的楷、行、草、隸均有成就，尤以行草顯名當時，揚聞後世。黃道周也是晚明豪放派書風的代表人物。清秦祖永在《桐陰論畫》中評黃道周書法：「行草筆意離奇超妙，深得二王神髓。」清王文治《快雨堂跋》中說：「楷格遒媚，直逼鍾、王。」他的書法具有鮮明的個性，表現出強烈的創新精神。「嚴冷方剛，不偕流俗」。在「台閣體」盛行，董、趙婉媚書風流行之時，明未書壇出現了一股書法革新潮流，形成了豪放派書風。張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸等就是這股書法革新潮流中的代表人物。黃道周精小楷，得魏晉風神，秀雅剛健。清初宋犖說：「不齋先生楷法尤精，所謂意氣密麗，如飛鴻舞鶴，令人叫絕。」他的行草險峭峻勁，渾深遒健，峭厲方勁。字距密不透風，行距寬能走馬。上下奔騰。氣韻貫通，字形右傾，形態扁平，線條體現了強烈的澀度和力感。正如沙孟海先生所評：「如急湍下流，被咽危石」。(九)倪元璐倪元璐書法屬豪放派一路，成為晚明豪放派書風的代表人物。清秦祖永在《桐陰論畫》中說：「元璐書法，靈秀神妙，行草尤極超逸。」清康有為在《廣藝舟雙楫》中說：「明人無不能行書，倪鴻寶新理異態尤多。」倪元璐最擅行草。其書風與黃道周同屬豪一路，而各有自己的面貌。倪元璐的行書、草書，線條凝重有澀度而不失流暢。結體奇肆多變。喜用干墨，增強了線條的力度，更顯遒勁雄強．倪元璐的行草外在給人一種豪情萬丈，奔騰縱放的氣勢，而線條又澀韌遒勁，凝重精鍊。寓婀娜於剛健之中，寓遒勁於奔放之中，寓清勁於雅秀之中。外在風神瀟洒，內在渾勁古樸。倪元璐的書法，以及前面介紹的張瑞圖、黃道周以及後面即將介紹的王鐸、傅山的書法，他們雖然都屬於帖學一路。但是，他們的書法屬於帖學書家中的革新派。他們與趙孟頫、董其昌表現出不同的書風取向。趙、董集古之大成，得「二王」風神，雖有自己的面貌，而在形式與法度上與「二王」書風保持著緊密的聯繫。個性表現的不夠強烈，以婉麗清媚為主調，不乏陰柔秀雅之美。雖然堪稱大家，由於繼承多於創造，就書風發展而言屬於傳統派。張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等晚明豪放派書風則在內容與形式上與傳統書風拉開了距離。表現出強烈的個性風格，以豪放遒勁為主調，不乏剛健雄強之美。(十)王鐸王鐸書法以行、草見長，書風豪放雄強。線條流暢中見凝重，遲澀中又不失飛動。結體險峻欹測，面貌多姿。整篇章法參差錯落，字形大小任其自然，穿插妥帖。筆畫線條跳躍激蕩，極富節奏感，能收能放，開合自如，表現出極強的把握線條、結體和整篇布置的能力以及書法技法的全面和熟練。他自評說：「吾書學之四十年，頗有所從來，必有深相愛吾書者；不知者則謂為高閑、張旭、懷素野道。吾不服、不服、不服。」王鐸並非自視過高。他的草書雖變化萬端，確實「有所從來」，絕非粗俗野道。這也正是王鐸書法難得之處。他學傳統又敢於創新，而創新又與傳統法度暗和，不失規矩，並不違背書法的創作規律。準確把握了書法創作中的「度」。食古不化為「書奴」，終入俗品。拋開傳統，憑空揮灑，沒有來路和根據，終入野道。王鐸書法對日本書法也產生了重要影響。日本現代書派中的「明清調」書派就是以王鐸書風為宗，從而影響到日本書壇書風的變化改革。日本書法界許多入學習和研究王鐸的書法。(十一)博山傅山的書法擅長各體。據他自論：「弱冠學晉、唐人楷法，皆不能肖。及得松雪、香光墨跡，愛其圓轉流麗，稍臨之，則遂亂真矣。已而乃愧之曰．是如學正人君子者，每覺觚稜難近，降與匪人游，不覺其日親者。松雪曷嘗不學右軍，而結果淺俗，至類駒王之無骨，心術壞而手隨之也，於是復學顏太師。因語入學書之法：寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排」。傅山學習書法經過了一個曲折的過程。初學晉、唐楷書。後又學趙孟頫、董其昌書法，可以亂真。而後認識到趙孟頫書法「淺俗」，又復學顏太師。他經過在書法實踐中認真摸索，終於找到了自己的書法道路，並響亮的提出了「四寧四毋」的主張。傅山的草書最為世人稱道。他的草書氣勢磅礴，雄奇豪朴，柔中寓剛，超逸洒脫，具有鮮明的個性風格。傅山書跡傳世很多，真贗相雜，或有作假者，或有代筆者。傅山也說過：「當人作者，無一可觀。」他的學生「所獲真筆，寶而藏之」，把他所收集的傅山作品刻成《太原段帖》，現收藏於山西省晉祠內。鄭燮鄭燮，字克柔、號板橋。鄭板橋生活於遠離京都，商品經濟發達思想活躍的揚州，加之他狂放不羈的性格，他的藝術才能得到充分的發揮。他將篆、隸、楷、行、草五體結合，又以畫蘭、竹筆法書之，協調統一成為一個整體，自稱「六分半書」。這種創作手法前無古人，可見他具有無畏的膽量。這種創作方式也是鄭板橋人格個性的體現。他雖然仕途坎坷，生活清貧，卻始終抱有樂觀主義的態度。在他的書法中體現出一種超世脫俗的精神，通過幽默、玩笑、戲謔的方式表達出來。鄭板橋罷官前二年曾寫「難得糊塗」四字，並加註釋云：「聰明難、糊塗難，由聰明而轉入糊塗更難。放一著退一步，當下心安，非圖後來福報也。」這是鄭板橋人生經驗的總結。反映了在專制統治下的無可奈何，以「糊塗」處世，從而得到精神解脫。鄭板橋的所謂「六分半書」，正是他為人處世的個性品格在書法方面的表現。啟功先生評曰：「當其休官賣畫，以遊戲筆墨博鹺賈之黃金時，於是雜以篆隸，甚至諧稱六分半書，正其嬉笑玩世之所為。」他既然以「胡塗」處世，更可以遊戲為書。於是不拘成法，全以真率任意出之。鄭板橋自云：「板橋既無涪翁之勁拔，又鄙松雪之滑熟，徒矜奇異，創為真隸相參之法，而雜以行草。」這種各體相參而又能協調統一，不僅需要創新的膽識，而且需要全面的藝術修養和高超的藝術技巧。鄭板橋在形式上的各體相參，這種相參絕不是把各種字體進行簡單的拼湊，形成各種字體的拼盤．而是以一種風格基調相統領，達到內在精神的協調統一，使人感到毫無生硬造作之感。線條極富變化，粗細對比強烈。字形多變，或正或斜，或長或偏，或大或小，任其自然。整篇章法錯落有致，疏密自然，如「亂石鋪街」，乍看零亂，細品有序。清張維屏在《松軒隨筆)中說：「板橋有三絕：「曰畫、曰詩、曰書。三絕之中有三真：曰真氣、曰真意、曰真趣。」鄭板橋的書法正是「三真」的集中體現。鄭板橋敢於衝破世俗，大膽創新，為明中葉書壇帶來了一股清新的書風。(十三)劉墉劉墉，生於清聖祖康熙五十八年，卒於清仁宗嘉慶九年(公元1719—1804年)。山東諸城人。字崇如，號石庵。文正公統熏之子。乾隆十六年進士，累官至吏部尚書、體仁閣大學士，加太子太保，謚文清。劉墉的書法集帖學之大成。劉墉書法經過三變，少學董、趙，「珠圓玉潤，如美女簪花。」中年「筆力雄健，局勢堂皇」。晚年「歸於平淡，而臻爐火純青之境。」劉墉擅行書，楷書。他的書法拙中寓巧，貌豐骨勁，勁氣內斂，喜用濃墨，筆畫厚重沉雄。正如包世臣所云：「墨法則以濃用拙，以燥用巧」。因此有「濃墨宰相」之稱譽。劉墉的書法總體屬於帖學一路，雖有自己的面貌，繼承多於創造。難能可貴之處在於，他一生中對書法孜孜以求，不斷進取。他七十歲以後，已不滿足於帖學，又潛心北朝碑版。向新的審美領域開拓．劉墉正處於由帖學向碑學轉化的過渡時期。劉墉書法正是這種轉化的一個縮影。劉墉晚年學碑，時間有限。因此，劉墉書法屬帖學一路。他雖然不是碑學的開拓者和奠基人，也起到了承上啟下的作用。(十四)鄧石如鄧石如是清代碑學的開拓者和奠基人。他一生致力於碑學的研習，從碑學吸取營養，走上了一條不同於帖學的學書之路。帖學書家多取法董、趙，又上溯末、唐、晉，基本上以「二王」為宗。鄧石如學傳統邁越晉唐，取法高古深遠。涉獵長期沉寂的篆隸同時又從北碑中學習。池的篆書擺脫了李斯玉筋篆的束縛，從漢碑、先秦金文、石鼓文中取法，篆書中摻用隸法，豐富了篆書的表現力。使古老的篆書，經過長期衰落之後又煥發了青春。鄧石如篆書的成功，如同一面旗幟，引起許多書法家的重視，由此篆書家層出不窮，推進了篆書的繁榮，鄧石如隸書直追其源，廣泛取法漢碑，加以融會。包世臣在《鄧石如傳》中說：「(鄧石如)學漢分，臨史晨前後碑，華山碑，白石神君碑，張遷、校官、孔羨、受禪大饗各十五本……」由於取法廣泛，豐富了隸書的表現力。不僅恢復了隸書的傳統法度，而且寫出了自己的特點，以篆法入隸，使長期衰落的隸書面貌一新。對於他的隸書水平可以有不同的認識，而他在隸書上的開拓，起到了率先垂範作用，其影響是重大和深遠的．鄧石如沒有按照傳統學書模式先學唐楷，而是直法北碑，從民間書法中汲取營養。他的楷書古樸典雅，富有金石氣息，與流行的「館閣體」大異，體現出敢於衝破時風束縛的創新精神。鄧石如還是一位開宗立派的篆刻家．他幼年隨父學刻印，又從「徽」、「浙」二派中吸收營養，又得力於他深厚的篆書功力，終於異軍突起，自成一派。「鄧派」在中國印學史上佔有重要地位。(十五)伊秉綬伊秉綬擅書畫、篆刻、詩文，喜收藏。書法工篆、隸、楷、行諸體，其中尤以隸書成就最為突出。伊秉綬可以說是集隸書之大成者。康有為在《廣藝舟雙楫》中說：「本朝書有四家，皆集大成以為楷。集分書之成，伊汀州也；集隸書之成，鄧頑伯也；集帖學之成，劉石庵也；集碑學之成，張廉卿也。」康有為認為鄧石如和伊秉綬「分、隸之治，而啟碑法之門。開山作祖，允推二子。」可以說，鄧石如、伊秉綬是開碑學之先而且成就卓著者。他們不僅是碑學的奠基人和開拓者，而且在習碑的實踐中闖出了一片新天地，並稱為「南伊北鄧」。伊秉綬的隸書廣泛取法漢隸，並從漢魏磚瓦、先秦篆籀中吸收有益的營養，相互融會，終成一家。他對漢碑下過很深的工夫，僅《衡方碑》就臨寫過百遍以上。然而，伊秉綬終究不是「書奴」，他不滿足於跟在古代碑帖後面亦步亦趨，而是融會貫通，入古出新，形成了個性鮮明的隸書特色。經過長期積累，到晚年達到了爐火純青的境界。他的隸書既有深厚的傳統功力，又有別於古人，具有強烈而鮮明的個性。他的隸書筆畫平直，力含於內，平而不僵，堅挺剛硬。用筆沉雄凝重，筆力雄強，力透紙背。筆畫厚重而不臃腫，極富於彈性。結體緊密勻稱，方整肅穆，端莊而不刻板。伊秉綬的行書也別具一格。雖然與他的隸書相比其影響稍遜，在清代也屬成就顯赫者。伊秉綬取法廣泛，曾臨寫《蘭亭序》，又從唐碑中吸收營養。他還學習過黃山谷的書法，加之他學碑寫隸的基礎，使他的行書在帖學之外另立一格。(十六)何紹基何紹基的楷書從顏體入手又兼學「大小歐陽」，融入北碑筆意，遒勁挺拔。他的篆書源出周秦篆籀，遒勁古拙。他的隸書取法漢碑，「凡東漢名碑臨寫殆盡。」隸書中融入篆籀之法，雄強遒勁，大氣磅礴。最讓人們稱道的是他的行書。他的行書以顏為本又融入北碑筆意，形成了鮮明的個性風格。何紹基學習書法的一生中，對前代碑版廣泛涉獵，其中顏真卿的書法對他的影響最大，成為他書法的精神支柱。他宗法顏體不僅出於對顏體書法的認同，而且還出於對顏真卿人品的敬重。他曾說過：「顏書雖天分遜右軍一籌，而真力彌滿，渾然天全，去今尚近，完發好宜摹。且魯公為人剛勁不阿，觀其書，如睹其人。」由於對顏真卿書品人品的崇拜，他在顏體書法上用功最勤。他曾反覆拓摹和學習顏書《中興頌》。他曾冒雨手拓《中興頌》，「拓成七字不可復，摩崖百丈皆動搖．」「歸舟十次經浯溪，兩番手拓中興碑。」「唐人書易此碑法，惟有平原吾所師。」正因為他對顏書下功最勤，因此，他的各體書法都含有顏書精髓。特別是行書，以顏為本又融入北碑，形成了鮮明的個性風格。趙之謙的書法也有顏體與北碑兼融的特點。他們二人各有側重，何書顏七魏三，顏多於魏，趙書則是魏七顏三，魏多於顏。何紹基化古出新，敢於衝破帖學藩籬。他響亮的提出：「古意挽可回，俗書期一盪。」「腕間創出篆分勢，掃盡古來姿媚格。」他對帖學籠罩下的媚俗之風提出了尖銳的批評，並在自己的書法實踐中大膽地進行探索和創新，終於成為一代書法宗師。(十七)趙之謙趙之謙一生坎坷，漂泊四方，生活貧困。然而，在生活的逆境中，他勤於藝，在書畫、篆刻方面取得了突出的成績。趙之謙學識廣博，修養深厚，通經史，精詞章，是一位難得的藝術通才。他的畫成為「海派」藝術的先導。他的篆刻多方取法，頗多創造，獨成一派，影響重大。趙之謙的書法也經過了一個學習傳統的過程。早年從顏真卿書法入手，得顏體神髓。而後受碑學影響，改習北碑，又學習鄧石如書法。經過多方取法形成了自己的面貌。成為碑學書法的代表人物。趙之謙篆、隸、楷、行均取得了突出的成績。他的楷書主要取法北碑。吸收北碑中稜角森挺，剛勁雄強一路，又融進北碑中古樸宏逸，婉轉流暢一路。把北碑中的方與圓、剛與柔融會，又無形之中把顏體風格滲透其中。剛而不僵，柔而不媚，流美而不靡弱。綿里藏針。柔中寓剛，開碑學秀雅一路。他的書法雖以北碑為主，卻洋溢著一股濃郁的書齋氣。趙之謙把北碑與顏體結合，魏七顏三，以魏為主，「顏底魏面。」他的行書與帖學派截然不同．以北碑體勢又摻以顏體筆勢，朴中含雅，別具一格。對於趙之謙的書法也有人頗多微詞。康有為在《廣藝舟雙揖》中說：「揭叔學北碑，亦自成家，但氣體靡弱。今天下多言北碑，而盡為靡靡之音，則揭叔之罪也。」馬宗霍說：「行楷出入北碑．儀態萬方。尤取悅眾目。然登大雅之堂．則無以自容矣。」康有為認為趙之謙是習碑而靡弱的罪魁禍首。而馬宗霍則認為趙書不能登大雅之堂，這種評論存在偏見，有失公允。陽剛、陰柔各有其美學價值。陽剛不是僵硬死板，陰柔而不能媚俗靡弱。準確把握審美中合理的度，才能劃清美醜的界限。在合理範圍內，書法美的表現是多樣的。絕不能以一己之見而以偏概全。趙之漾習北碑，在陽剛之中滲以陰柔，拓寬了碑學的審美領域，這正是趙之謙對碑學的特殊貢獻。康有為康有為在政治上是一位風雲人物，在書法上也是一位弄潮兒。他不僅是一位書法家，而且更是一位書法理論家。繼包世臣著《藝舟雙揖》之後，康有為著《廣藝舟雙楫》，成為流傳甚廣，影響深遠的書法理論著作。《廣藝舟雙揖》是清代碑學理論的拓展和升華。清代書法可謂一波三折?明清之交曾掀起一股豪放書風使書法出現了新的面貌。然而好景不長，由於帝王的崇尚倡導，「董趙」書風籠罩書壇，「館閣體」盛行。清初書法呈現出萎靡柔弱之態。隨著清代金石學的興起，古代金石碑版大量出土，許多人由宗帖轉而習碑，書風開始發生了變化，湧現出一批在習碑實踐中取得突出成就的書法家，成為碑學的先驅、開拓者和奠基人。康有為在《廣藝舟雙楫》中提出了許多精闢的見解，也存在不少偏頗之處。在糾正帖學弊端之時，也存在矯枉過正的問題。康有為的書法雖然也成一家路數，其影響遠不如他的碑學理論。康有為對書法傳統也下過很大工夫。他取法北碑，也學過晉、唐小楷。他雖然卑唐，但是青少年時期也不能擺脫唐碑的影響。他寫的小槽也難免有「館閣體」的影子。而後隨著碑學思想的確立，著力於北碑的學習。康有為尤以行書見長，康書古拙樸茂，流暢洒脫，稍嫌骨力不足。馬宗霍指出：「(康書)運指而不運腕，專講提頓，忽於轉折，蹂鋒潑墨，以蓬累為妍，未可語於醇而後肆也。」康有為自己也頗有自知之明。他自述其書：「吾執筆用朱九江先生法，臨帖用包慎伯法，通張廉卿之意而知下筆用墨，浸淫於南北朝而知氣韻胎格，惜吾眼有神，吾腕有鬼，不足以副之，若以暇日深至之，或可語於此道乎。」康有為書法雖然存在不足，終是一家路數。我們不能因其書法的某些缺憾而否定他在書法中的應有地位。吳昌碩吳昌碩各體皆工，篆書多方取法，而於《石鼓文》用工最勤，並參以草法，使其篆書凝練遒勁而不夫洒脫，氣勢恢弘而又不失精緻。其楷書從顏真卿入手，又取法鍾繇。隸書則以《漢三公山碑》為主，又遍習漢碑，取法高古，自立一格。行書初學王鐸，後又從歐陽詢，米芾中取法，融於一爐。晚年又以篆隸筆法作狂草，蒼勁雄渾，他的篆刻初學、《飛鴻堂印譜》，取法並不高。而後改學浙派，又受到鄧石如，吳讓之，趙之謙的影響，同時又能從秦璽漢印中汲取營養。他以書入印，從而形成了自己的風格，獨成一派。吳昌碩的書法，篆刻在近世享有盛譽，產生了重大影響。有；《缶廬集》，《缶廬印存》等著作傳世。對吳昌碩書法多有讚譽。清向桑評云：「昌碩以鄧法寫《石鼓文》，變橫為縱，自成一派，他所書亦有奇氣，然不逮其隸書之工。」清符鑄評云：「缶廬以《石鼓》得名，其結體以左右上下參差取勢。可謂自出新意，前無古人。要其過人之處，為用筆遒勁，氣息深厚。」吳昌碩晚年以篆隸筆法作行草，別出新意，形成了雄渾蒼勁。以拙藏巧的風格。正如他所主張的：「奔放處離不開法度，精細處要照顧到氣魄。」這一藝術宗旨貫穿於他的書法創作之中。沙孟海評云：「行草書純任自然，一無做作，下筆迅疾，雖尺幅小品，便自有排山倒海之勢。此法也自先生開之，先生以前似尚未見專門名家。」吳昌碩的書法深深紮根於中國書法傳統之中，飽吸營養，又能消化吸收，融會貫通，終成參天大樹。他食古而化，入古出新。對書法有著深刻的理解，不僅具有深厚的功力，而且具有創新精神，這正是他書法成功的根本所在。本章思考題1．明清時期有代表性的書法家有哪些？2．試述明清書法家承前啟後的藝術特徵。第18周 第35—36節課期末考試參考書目1．（日）真田但馬：《中國書法史》，人民美術出版社，1998年。2．王鎮遠：《中國書法理論史》，黃山出版社，1990年。3．《中國書法思想史》，河南美術出版社，1997年。

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