匿名作家競賽的啟示：作者的名字對文學作品來說到底意味著什麼？

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王穗2 小時前

梁文道、路內、張悅然，三位的談話都可一看（但是有點長）。

作家的名聲似乎天然地與作品的評價捆綁在一起。2016 年年初一個令人啼笑皆非的新聞是「換了筆名的 J.K.羅琳被出版社退稿，並被建議『參加寫作課』」。但文學場上的「勢利」也不無緣由：多數情況下，作者的盛名是口碑和銷量的保證。

而炒作營銷如此發達的當下，成為匿名的作者則需要更大的勇氣。尤其是匿名到只有投稿編號的程度。

近日，創刊 10 年的文學雜誌《鯉》，聯合騰訊大家、理想國，舉辦了一場富有懸疑感和遊戲精神的文學競賽——「匿名作家計劃」（官方細則）。參賽者由中國頂級作家和年輕的文學新人組成。專業參賽者系由主辦單位直接約稿產生；同時開放大眾參賽通道，投稿者身份、年齡、國籍不限，提交作品須為 5000-20000 字的中文短篇小說，主題、內容不限，須未在其他書刊或網路媒體上發表過。

大賽將分為初評、終評兩個部分，整個過程完全保持匿名狀態，僅按照收到的投稿次序編號。終評評委將由作家蘇童、格非、畢飛宇等擔任。

6 月初，「匿名作家計劃」文學賽以「匿名的意義」為主題在北京舉辦了一場發布會。近 300 位讀者觀眾到場。為了保持「匿名」的神秘感，主辦方在每個座位上隨機擺放了許多作家的面具，簡·奧斯汀、阿特伍德、黑塞、波拉尼奧等都在其中，使這場發布會看起來更像是大型讀者蒙面派對。

發布會上，作家梁文道、路內、張悅然及騰訊大家的副總編輯楊瑞春，共同探討了文學的匿名與風格。

Q=主持人和觀眾提問

Q：先請張悅然講一講匿名點子怎麼來的？是不是跟你在寫作中遇到的一些問題有關？在現在大眾媒體普遍下沉，泛娛樂化的狀態當中做這樣一次文學競賽，你的出發點是什麼？

張悅然：說到匿名最初的想法，它應該是我自己的一種困惑吧。我自己作為一個作家，也常常在想我自己的名字和我自己所寫作出來的東西之間是一種什麼樣的關係。其實我從 20 出頭開始寫作，也比較幸運的算是年少成名吧，我在很長一段時間裡覺得這個名字是我的一個負擔，因為這個名字帶來很多誤解，大家知道那個時候有所謂的青春文學的熱潮，當然這也是成名的原因，但是也會帶來很多誤解，什麼青春文學的三架馬車，另外兩架馬車都跑得比較遠了，感覺我也被通向了那個方向。常常會怨怪，會被不公平的對待，會有很多人覺得張悅然是寫青春文學，張悅然是寫網路文學的，張悅然是寫各種奇奇怪怪東西的。我通過十多年的努力，好像在慢慢的矯正著這個名字帶來的誤解，算是有一點小小的成效吧。但是到了某一天開始，我忽然發現之前好像在受制於這個名字，但是現在我好像又在受惠於這個名字了。作為寫作很多年的人，現在不會再有被退稿的經歷。任何文學雜誌包括出版社都會給我非常好的支持。但是我有的時候也會懷疑這點，我會懷疑我寫出來的這些作品如果和這個名字分割開的話，是不是那麼值得信賴的？這是作為作家永遠應該有的焦慮吧。

我也注意到有很多比我更年輕的作者都在寫作，但是很多時候資源並不是公平的，很多時候他們需要經過更曲折的路徑才能夠把他們的作品呈現給大家。我想是不是可以恢復到一個原點，只看作品，不看作家。而短篇小說是特別好的呈現方式，因為長篇可能需要非常多的積累，也需要作家相對來說豐富的經驗和知識的儲備。但是短篇小說是一個非常見靈動、非常見才思的載體，為什麼在這個載體上年輕作者不可能做得比成名的作家更好呢？我們就想做這樣一個探討，把名字隱去看看會發生什麼。我們自己也不知道這個結果，也許後面的結果會很失控，會有很多奇怪的事情發生。但是我們非常希望能夠邀請大家和我們一起關注這個實驗，看看如果我們把名字去掉以後，會不會有一些我們意想不到的事情發生。

Q：梁文道和路內兩位老師如何看待匿名這件事？我想問的是，作者對於作品來說，您二位覺得到底重不重要？

路內：從閱讀市場上來講作者還是重要的，通常讀者挑作者還是要看名字，你去看這個作品，還是缺乏一種信賴度。似乎說這個作品和讀者之間產生關係，這本身也是文學運動的一部分。如果你讀一個匿名的作品，就像判卷一樣，這是有問題的。這個作品就是因為這個作者寫的，通過這個作品在讀者中間產生反映，還要經過時間才能確立所謂的文學史的地位。如果走出版市場的話更是如此，商業作家，名字就像招牌一樣，大體上這件事情還是有意義的。

梁文道：我想對於寫作者，像你們二位作家而言，名字這個問題跟一個做評論或者做媒體工作的人來講意義可能不太一樣。因為從做評論的人角度來講，一個作者的名字存在與否是相當重要的一件事情，因為他提供了很多依據，他是一套坐標。我舉一個簡單的例子，最近剛剛去世的菲利普·羅斯，這位作家如果大家不熟悉他的作品，今天聽說這是一位非常重要的當代美國作家，很想拿一本他的書來看，你恰好看到了他一部晚近十年寫的作品看，你可能很失望，寫得這麼羅嗦，很不怎麼樣。如果把名字隱去，你馬上覺得這是什麼爛書，如果我告訴你這是菲利普·羅斯，你會覺得，大師這麼寫肯定有深意。再內涵一點，他晚年作品陷入了困境，你可能反過來，凡是他晚年寫的東西都不要看，甚至看之前就斷定了他是不好的。對於市場來講，對於評論者來講這是很重要的依據，名字存在與否。

像這類盲評讓我想起來喝酒，也有所謂的盲品，最有名的就是1976 年巴黎評判，當年有一個英國酒商在巴黎開了一個葡萄酒商店，他想推廣他新近發現的美國加州的納帕山谷的葡萄酒，他想了這一招，能不能把加州葡萄酒跟法國葡萄酒並列在一起，各挑 10 瓶，總共 20 瓶，把它們的招牌全隱去了。酒杯甚至是不透明的玻璃，隱藏酒色。純粹靠氣味、口感來確定什麼酒最好。他找了一批法國酒圈內有名人，有的是餐廳的試酒師，有的是有名的酒評家等等，確實是專業人士。然後大家就來評，評完之後，所有這些酒評家一開始都覺得必然是法國會大勝，不用說的。然後喝的時候還一邊在說「你看這什麼爛酒啊，一看就知道是加州酒的」，喝另一杯「總算回到法國了」。其實說的全是錯了，說的爛酒的是法國名酒庄的出品，而他認為總算讓他有賓至如歸感的那杯酒確實是加州葡萄酒。結果這次盲品出來的結果，在白葡萄酒、紅葡萄酒各個領域裡面都是加州葡萄酒勝出。當場那些酒評家就翻臉了，就說「不對不對，再來一次」，當然不能再來一次。結果這件事情變成一個很有名的事件，對我而言不只因為我愛吃愛喝所以特別清楚這件事的來龍去脈。而是因為它能說明很多評論的問題，很多時候我們評論依據的真的就是那個招牌，那個酒的酒標為什麼重要？是因為它好像包含了一段歷史，包含了一種特殊的風格、特殊的意義，我們在評論它的時候會依據它過往的表現來看現在這款酒在他歷年出的酒當中是什麼位置。又透過這個酒，因為它是來自一片土地的，比如是波爾多的還是勃艮第的，我們就會比較它跟同一個產區酒的分別。我們會知道誰是釀酒師，就會說這個釀酒師過去釀的酒跟這款酒有沒有什麼聯繫。我們這樣來評論的話，整個後面的背景深度全出來了，所以知道名字是重要的。

但是盲品做的是什麼呢？把所有這些評論家最擅長的入手點全都抽掉，全都拿掉，我不能再討論這個酒庄歷年表現怎麼樣，這個酒庄跟隔壁酒庄關係怎麼樣，這個酒庄今年的氣候怎麼樣，我全部都不知道。我只能純粹判斷單純作為一款酒，它的味道、它的氣味、它的風格，完全講酒自身。這種時候我們就會發現，也許一個名不見經傳的新人，假設是加州葡萄酒，我們覺得他很驚人、很出彩。

我想說的是，這種比較，可能匿名的時候的確好像比較公平，但同時也是隱藏掉了你評論其它東西的可能性，你著重的是文學或者要被評的這個東西的其它東西，比如說文字、風格、結構，比如我們做文本分析，但是那個作者的意圖，所謂的歷史背景、時代等等完全都不重要了。但是這些東西也許在另一種脈絡底下是我們做文學討論的時候重要的東西，我自己會這麼看，到底匿名作家的比賽是什麼樣的比賽，我們可能強調的是文學的某一個面向，這個面向很可能是過去在不匿名的狀態下會忽略掉的東西。

Q： 對於路內老師來說，路小路是路老師眾多小說里的主人公，還有他的寄校生的青少年時代以及破敗的工廠這些元素，都令人過目不忘。在現在的寫作當中你還會在這些路內的風格當中創作嗎？而且對於悅然老師來說，她屬於年少出名，也為青春文學貢獻出了最受歡迎的作品，但是現在的寫作也跟當時寫作風格區別特別大，除了題材也可以看到風格的改變，為什麼急於擺脫之前的這些風格？昨天我在跟三位老師討論今天活動的時候，梁文道老師提出一個疑問，作為一種可以被清晰辨認的風格，本身到底具不具備審美價值，有風格是一件好事嗎？三位老師可否就作家、作品以及風格的問題綜合談論一下三位老師的看法？

路內：我剛看到那個雜誌，那個雜誌也出版了，我大致翻了一下，我辨識不出有誰明顯的風格。我自己上去寫也不會拿出自己最拿手的東西，這樣你評我好還是不評我好呢，所以我換一種風格。

剛才主持人說的那個東西叫做元素，比如我願意寫化工廠，我願意寫南方，這個東西都是它的元素，不完全是風格的問題。我的語言風格是很重要的，會被強烈的辨識出來。但是我個人覺得，在小說寫作的元素和語言風格之間是一個疊加的問題，但是也是可以拆分的。因為你可以用這樣的語言，尤其短篇小說，短篇小說有多種範式，可以用這樣的語言套用不同的元素，或者用其他的語言風格來轉換到常用元素中去。一旦被這樣轉換往往就認不出來了，因為文字的可變化性還是比較強的。我覺得對一個畫家來講可能也是，你去看畢加索早期的畫都是很寫實的，看不出是畢加索，這是畢加索年輕時畫的，那隻能認。後來經過了變化，變成了某一個樣子。

梁文道老師講的品酒的故事，我想起地鐵前面拉小提琴，後來真的拉來一個很有名的小提琴的大師在地鐵里拉，也沒有人認出他是大師，認為就是在那裡賣藝的。如果我還寫化工廠，我一定會換一個路子寫，也可能就不寫化工廠，也可能完全換了。

張悅然：從我自己的角度來說，我是非常願意和之前的自己決裂或者和之前的風格做一個斷裂的。我覺得作家再想和他之前的風格斷裂都不可能是徹底的，都沒有你想像的那樣的決絕，因為是同一個人，同一個靈魂，中間千絲萬縷的聯繫是不可能割斷的。如果作為一個作家來說，如果沒有這種堅決的決心的話，他是非常難以從之前的風格中，至少對我自己來說，去做一個比較大的轉變的。大概在我十年前寫完一本長篇小說的時候，我決定做一個特別大的轉變，這個轉變用了很多年的時間，我自己覺得很徹底，但是其實當我把這個作品拿出來的時候，很多人還是在裡面能找到很多之前的元素。風格的問題可能對很多作家早年來說是他們的城牆，一個人要確立自己的王國，他必須要築牆，為了把自己風格確立牢固，這個牆肯定越築越高，越築越好。等他成了一個成熟的作家之後，這種風格可能就變成了一種限制，他又忙著拆牆。他覺得我希望看我的疆域多麼寬廣，我希望我能夠去我之前沒有去過的地方，所以就變成了一個拆牆的過程。可能每個作家都有這兩個階段，不知道文道老師怎麼看。

梁文道：我常常不是很能夠清晰地去定義到底什麼叫風格。風格好像是一種限制，這個限制有時候是個人給自己的，有時候是你使用的語言給你的，有時候是你的時代，你所在的社會給你的。因此我們才會容易辨認出同樣一篇韻文，我沒看我就知道這是漢賦，不可能是宋詞，這是一個集體的一個時代一個地區的風格。當然也有作家個人的風格，就像剛才悅然講的，作家個人的風格好像是一個城牆，但也是一個武器，最起碼在起步的時候。我們這次比賽好玩在，如果參賽的成名作家都故意要隱藏自己的風格，或者不用自己慣用的風格，這像不像把自己一隻腿綁起來跑步，原來你擅長的東西不用，會有這樣的情況存在。但是我想說的是，風格什麼時候開始那麼的被人讚賞？我們常常會強調有些作家是有風格的，甚至有些人我們覺得他是文體家，他寫出的東西一看就知道那是他寫的，不會是第二個人寫的。比如有些非常強烈的，普魯斯特、博爾赫斯。中國作家，穆欣、莫言，別的人冒充不來。但是這樣一種作為簽名式的風格為什麼會得到那麼高的讚賞？我對這個很好奇，可能是因為我們認為，我們現在比較相信藝術家，包括作家在內是應該要發揚自己的某種自我的，要在自己的作品上留下自己的名字，一個簽名，這才叫一個偉大的、好的創作者，他不應該面目模糊，他不應該重複別人做過的事情，他要創新，要有自己的格調，用自己的聲音去唱歌。所以我們會很正面地去褒揚風格這件事，我們很強調一個作家有特殊的風格。

另一方面風格又是一種自由，它是個限制，又是自由。自由的意思是，其實風格這個東西有時候不一定那麼神秘，它是你可以選擇的，它是一個你可以主動去創造的，不是一個好像不得不如此，我要表現自我，不是這樣的。有一個法國作家雷蒙·格諾寫過一本小說很好玩叫《風格練習》，把一個簡單到幾乎沒有情節的破碎的故事寫 99 次，每一次用一種不同的風格，其中一種風格是公文書信，他就在示範給大家，其實一個人是能夠變化出幾十種風格，好玩的是我們認風格比認人容易，因為 99 篇不同風格同樣題材的寫作，我們甚至不看標題都認得出這種風格叫做什麼風格。