現實主義的高峰和衰落

邁珂·蘇立文

這是中國山水畫歷史上又一個重要階段。之前六朝人對自然的發現和對藝術家創造力的認識，唐朝人對空間的感受和對筆墨表現範圍的掌握，正在一批被後人奉為楷模的大師作品中結出果實。中國在唐朝崩潰後陷入新的四分五裂之中。五代時北方內戰不斷，而南方各小國相比之下顯得穩定安寧，南京和成都的小朝廷給逃出北方的學者、詩人和畫家們提供了一個相對穩定的創作環境，使唐朝宮廷藝術得以延續。960年，宋朝開國者征服北方，建都汴京（今開封）。15年後，又成功滅掉南方諸國，中國重新統一。

先來看南方。「末代皇帝」，一個讓人無限感慨的歷史話題，那位多愁善感的南唐後主，縱是豆蔻詞工，也只能飲恨自憐。975年，他和手下的文人學士們被押解到汴京，成為無辜的囚犯。這其中有位巨然和尚，是山水畫家，繼承了董源的山水畫風格。而董源作為宮苑裡的無名小官，到963年他死後100多年，畫史中才出現他的名字。而後代評論家對董源、巨然推崇備至，所以有必要知道，他們為什麼如此不同尋常。

就我們所知，第一個稱董源、巨然為江南畫風創立者的是科學家、考古學家和天文學家沈括。他指出董源「不為奇峭之筆」，既不畫北方的懸崖陡壁，也不作晚唐畫家的夢幻圖，而是「多寫江南真山」，「尤工秋嵐遠景」。沈括在其《圖畫歌》中寫道：「江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體。」他還指出，巨然的畫往往簡率為之，宜於遠看（類似莫奈的作品）。用筆草草，越成熟越追求印象效果（又像莫奈）。米芾認為董源的畫「天真」、「平淡」。淡的字面含義是清淡、沖淡，指品茶時很微妙的味覺。宋人評論唐代張璪或王墨那种放達的「吟嘯鼓躍」，在董源、巨然作品中看不到了。他們的畫是那麼寧靜、悠閑，和自然非常融洽。雖然二人都不以詩文和學術著稱，但他們的風格除了書法之外是無所不包的，晚唐一位畫家評董源「用墨獨得玄門，用筆全無骨法」，也就是說他沒用書法線條來表達情感和形體結構。

傳世的巨然的山水畫僅有幾幅摹本及一些接近董源風格的長卷和殘片，且接近程度早已無法考證。但那些不經意的筆墨技巧，給人以靜謐輕快的感覺，畫面自由舒暢，平和恬淡，使我們不僅看到，還能體會到藝術家的內心。

董源山水畫中恬淡清遠的湖光水色，和北方畫家筆下的危崖巉岩形成非常強烈的對比。在中國美術史上，荊浩與李成要比表現寧靜氛圍的南方山水畫家更引人注目。荊浩的著名理論主要見於《筆法記》，文章說，他在山裡遇到一位道士，為他講授山水畫的奧妙，認為張璪是前代最傑出的山水畫家，使他注意到有必要求得自然的絕對真實。荊浩假借道士之口，第一次強調了「思」是繪畫的基本要素之一，他通過有選擇的寫實，對事物的本質進行一番深思熟慮。一旦人們發現和概括出「真」的形體，就埋下了山水畫程式化的種子，現實主義也就開始逐漸衰退。

荊浩很可能像以前的畫家那樣創作大幅作品，比如屏風畫，如今早期的屏風畫都散佚了，但那裡面肯定有一些古典山水畫大師最精彩的作品。

宋代批評家提到北方山水畫大師李成時說：「（李）成畫平遠寒林，前所未嘗有，氣韻瀟洒，林煙清曠，筆勢脫穎，墨法精絕，高妙入神，古今一人。真畫家百世師也。」李成出身儒士之家，但家道中衰，仕途失意，就成了詩人和隱士。然而為生活所迫，越來越多像李成一樣的士大夫畫家不得不羈身宮廷或達官顯貴之家，為五斗米而折腰。

業餘畫家被推到專業畫家的位置上，而專業畫家則必須有業餘畫家的審美趣味。李成的後繼者郭熙於1070年以藝學身份進入宮廷畫家的行列，開始了他的繪畫之路。據當時的美術史家說，他在畫院最得寵，神宗皇帝喜歡他的畫。郭熙關於山水畫藝術的思想言論，由他的兒子收在《林泉高致集》里。這不僅是本入門書，還表現了作者的傳統素養。郭熙在六朝和唐人的詩里捕捉靈感，如：「雪意未成雲著地，秋聲不斷雁連天。」（錢惟演）「春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。」（韋應物）以詩意激發起創作山水的靈感，並非郭熙首創。這種意識在後來中國山水畫傳統中，成了非常典型的特徵，並已開始趨向程式化。

郭熙師承李成而又有所變化，他的作品中充分利用明暗對比這種並非中國畫的特點，似乎是進一步發揮了水墨的裝飾趣味。他現存的傑作《早春圖》中有關建築物、船隻和漁夫等真實細節，充滿了明暗之間的戲劇性對比和引人注目的藝術性效果。這些足以證明他是不朽的繪畫大師和大裝飾畫家。

探尋自然的絕對真實在11世紀達到高潮。范寬的《溪山行旅圖》就足以證明這一點：畫面中陡立著一塊絕壁，晨霧輕撫，瀑布飛濺，溪水沿著山腳流淌。山脊岩石上有茂密的樹林，有馱著柴捆的驢隊從那裡走出來。范寬作畫，筆筆俱強。他不取巧，而是有力地用帶稜角的筆觸去刻畫每一片樹葉、每一根枝條和每一段樹根。他揮動的好像不是毛筆而是刀子。他要讓觀者感到自己不是在看畫，而是真實地站在峭壁之下，凝神注視著大自然，直到塵世的喧鬧在身邊消失，耳旁響起林間的風聲、落瀑的轟鳴和山徑上嗒嗒而來的驢蹄聲為止。

《雪霽江行圖》這幅驚人的作品，顯示了豐富的造船知識，並描繪了嚴冬中在北方冰河裡行船的生動情景。作者郭忠恕是位傳奇人物，在文苑中頗負盛名。生活中的他卻是放浪形骸，行為古怪。人們可能會認為，像他這種人的畫，特別是他酩酊大醉時作的畫，就和唐代潑墨畫一樣，會狂放不羈。但他清醒時，卻是界畫大師。這種高難度的繪畫，精巧逼真地表現了中國建築複雜的細部，表現了強烈的現實主義精神。

《清明上河圖》這幅最偉大的傑作可能是北宋現實主義的終結。它作於1100年到1125年之間。作者張擇端描繪了清明時節汴京城外沿河兩岸的生活場面。我們像跟著攝影師的鏡頭，輕鬆地走在河邊，畫中人與景相互交融，濃烈的生活氣息躍然紙上。畫面顯示出作者運用移動透視、近大遠小法和投影法以及其他寫實技巧的本領十分嫻熟。

這種追求真實的熱情從何而來？與其說是對晚唐表現主義虛誇狂誕態度的逆反，倒不如說恢復了儒家的入世精神。也許，中國歷史上沒有哪個時期會有宋人那樣堅定的信念，認為只要通過理性和研究就能達到對宇宙的了解。宋代是中國中世紀偉大的科學時代。李約瑟寫道：「當人們在中國的文獻中考查任何一種具體的科技史資料時，往往會發現它的焦點就在宋代。」由佛教的形而上學和儒家的倫理觀融合而成的哲學（西方人稱為新儒學），強調格物致知。正如12世紀大理學家朱熹所說：「是以大學始教，必使學者凡天下之物，莫不困其已知之理而益窮之，以求至乎其極，至於用力之久，而一旦豁然貫通焉，則眾物之表裡精粗無不到，而吾心之全體大用無不明矣。」這種研究不同於西方人觀念中的科學研究，但它確實包括了人們立身處世的種種經驗，這無疑也反映在北宋的繪畫里。

那些寫實的技法為何到後來被放棄了？這是研究中國美術最有吸引力的問題之一。它涉及人們經常提到的一個問題，即中國為什麼沒能發展出一套系統的科學。

新儒學的核心是「理」，也就是原則、規律。它存在於賢明的政治、父子關係，以至風雨雷電、竹石花木等所有東西中。「理」的探尋需要格物致知，然而，這種觀察探究僅憑直覺力來把握事物，並未形成嚴格的理論基礎和科學的研究方法，加之理學提倡用王權崇拜來替代對調查研究的興趣，實際上是在迷信傳統，屈從權威，這諸多原因，難免導致系統科學發展的停滯。當觀察研究缺失個性，藝術家們因襲照搬傳統的程式，人們一旦接受這個定論，放棄現實主義、發展程式化的繪畫語言就不可避免了。

再說到12世紀，理學家們對研究現象世界求得真理的信念開始動搖起來。朱熹認為學習重在求知，但所求的不是關於永恆宇宙的知識，而是關於人自身的學問。從那時起直到20世紀，這個求知目的便支配了中國人的思想。就其好的一面來看，它是高尚而嚴肅的信念；從另一方面來說，它成了文人懶惰和怯弱的借口。

現實主義衰退還有社會原因，有一部分是由於宋代文人有較高的聲望，加深了受教育者和其他社會成員之間的隔閡。了解怎麼裝車輪（而不是親自動手去干），或描寫平民的日常生活（除非是調笑逗樂），或使用任何勞動工具（毛筆除外）而弄髒自己的手，都有失文人士大夫的體面。1279年蒙古人的征服，使他們紛紛流亡隱居，這些尊貴的優越感就給他們以自我安慰。

然而在山水畫里，不願接受科學方法來認識自然的後果逐漸明顯起來。范寬、郭忠恕建樹的紀念碑式的現實主義風格，雖然沒有中斷，卻漸漸變得僵化，成為宮廷畫院的式樣。徽宗時宮廷畫院的首要人物李唐，對這日趨僵化的過程負有最直接的責任。徽宗皇帝是畫藝精良的院體派畫家，也是宮廷里第一個對藝術風格和技巧實行專斷的贊助人。他和李唐在宮廷藝術與只為怡情悅性的文人畫之間，挖了比以前更深的鴻溝。許多繪畫行家公認，題有李唐名款的《萬壑松風圖》，是一幅冷峻的紀念碑式的傑作。范寬有力度的、敏感的筆法在這裡成了僵化的程式，李唐加強了有規則的筆觸，特別是用側鋒畫的短皴，就像斧頭砍檁一樣畫了山上的岩石，人們稱其為「小斧劈皴」。

1127年，汴京陷入金兵之手，徽宗和三千宮人被押往塞外做了俘虜，而李唐幸免於難，逃往南宋小朝廷的臨時都城杭州避難。他們重新匯聚到景色宜人的地方，拯救過去的宮廷文化和藝術。杭州的日漸富庶和北方邊境上被遺忘的軍隊無力恢復的疆土形成鮮明的對比，人們始終感到一種不斷增長的非真實的氣氛。

以往那種強大的力度、對真理的熱情以及接受事物的自信都消失了。他們以婦女的閨閣為題材，描寫甜美的自然景物。然而面對國讎家恨，作者的內心卻只有悔恨與孤獨。雖說作品中十分愉快的畫面也有，但那些充滿感傷詩情的夢中山水才是最有南宋特徵的。1200年前後的幾十年里，畫家們（主要是馬遠、馬麟、夏珪等）創造了細膩優美的風格，它使謹嚴的「小斧劈皴」一變而為寬闊的、更加繪畫化的「大斧劈皴」，運用側鋒的效果，濃墨的韻味，將前景收於一角，開啟了一片多霧的天邊境地。

馬遠、夏珪的畫風很快流行於宮廷內外，還傳到日本，在那裡形成重要的山水流派—狩野畫派。在西方，經勞倫斯·賓雍、恩斯特·弗諾羅莎等人介紹，它再現了中國繪畫天才的精華所在。

不論怎樣，中國人自己看待事物的眼光不盡相同。在12到13世紀，江南的文人鄉賢很少惦念北方被淪陷的疆土，他們遠離朝廷，詩歌互答，悠遊自在。范成大寫道：「烏鳥投林過客稀，前山煙暝到柴扉。小童一棹舟如葉，獨自編闌鴨陣歸。」在畫上也能看到這派沉靜而又自然的景象。文人畫家們對於畫什麼和為何而畫，自有見解。作為大學者、詩人、畫家和名臣的蘇軾及他的朋友們提出了關於繪畫目的的革命性思想。至少可以說，有些畫不在於摹象狀物，只不過為了士大夫們怡情悅性。前者讓那些職業畫家去做吧！他引用一位畫家朋友的話說：「文以達吾心，畫以適吾意而已。」

蘇東坡不提精深透徹地研究事物，他主張借山石草木之形來寄情寓意。不靠精彩的筆墨或濃郁的浪漫氣息來打動人，文人畫家的美德和儒士一樣，是自然的、超脫的，有時落落寡合，有時想入非非。畫畫成為文人們相互間的交往活動，無須講究技法。因此，散佚丟失就在所難免。極少量的宋代文人畫或類似的作品流傳下來，使這種新畫風的存在有了證明。蘇東坡畫了一幅有石頭疏竹的枯樹圖，蒼勁老辣，枯墨用得很到位，沒有絲毫秀媚之感，極具個性。竹子象徵傲岸的品格，但他們最喜歡的題材，始終還在自然山水。

台北故宮珍藏的一幀最精美的紙本冊頁《江帆山市圖》，作於11世紀至12世紀。畫中陡峭的岩壁學范寬、李成的方法，淡淡抹出的前景和遠處印象派的景色，漫不經心的墨點，暗示作者並未忽視董源、巨然的傳統。還有江參的作品，疏放流暢的用筆、濕墨渲染的氣氛以及講究含蓄的特點，依然很清楚地顯示了董源和巨然的創造，南方士大夫畫家對此是感激不盡的。由於有《清明上河圖》作範本，可見，蘇東坡的理論提出後，並非所有的文人畫都放棄了繪畫的現實主義追求。

李姓畫家作《夢遊瀟湘圖》，其畫風很像江參，是「董巨」一路的。但他又有所創造，幾乎全用墨色，沒有什麼線條，那霧氣籠罩的山峰樹叢顯得更真實。他設法表現自己的幻象，而非曾經記住的某處風光。很多涵養很深的文人在當時也受到佛學大乘教理想主義學派的影響，認為萬般物象只是純粹的外像和變換著的虛真的表現。敏感而內省多思的人看到周圍衰敗的景象，就不斷尋找避難所，和生活在湖畔寂靜禪院里的僧人結伴相處。

文人畫家和禪宗藝術家有不同的直覺和自發性，但差別十分微妙。禪宗畫家不是追求自我的表現，而是否定自我的真實。它通過對題材、對疏放的筆墨的有意選擇，揭示出構成一切事物基礎的完整性；通過酣暢的筆墨，象徵性地提出禪師頓悟的非理性的功夫。禪宗畫家和禪師一樣有意用一連串可視的振動，來觸發我們被抑制的知覺。它挑選的藝術語言，不是文人畫那種飄逸的和高度個性化的風格，而是南宋院體的畫風。這絕不是偶然現象，院畫就像禪道的訓導，有戒律而無個性。在沉思內省時，強調細節，使欣賞者的注意力集中到關鍵的地方，而周圍的世界都消失在霧色和寂靜中。

融化在雲霧繚繞的山水中，我們會覺得很難再有所發揮了。但18世紀不太知名的禪僧瑩玉澗卻做到了這後一步。他很像晚唐的怪誕派畫家，在高度興奮狀態中，把墨潑濺到紙上，再用筆添一些清楚的筆觸，創造了類似於禪宗奇特經驗的繪畫譬喻。在這一點上，藝術及所有的交流形式都被拋棄，只剩下一種精神在流動。

從禪師和後期理學家的語錄中以完全不同方式所表達的「真實」世界，因為普遍的精神衰弱和失望情緒而被迫放棄。當女真人攻佔華北，掠走越來越多宋朝疆土時，這種感受更為深重。此時的女真人已完全漢化，建立了金政權。其宮廷里，藝術也很繁榮。山水畫家們不是吸收馬遠而是北宋畫家宏偉的畫風，這和那裡的地域特點有聯繫。並且，畫家們的畫帶上了如鋼筆畫般新奇的西方繪畫的模樣，在表現崖壁時用了長長的直線，並復以交叉的斜線，這在地道的中國繪畫里從未出現過。這個和南方主流繪畫相分離的徵兆表明，北方畫家的靈感正在枯竭。他們正開始求助於純技巧的竅門。

在13世紀中葉，蒙古人正準備發起最後的進攻，中國文人所掌握的文化知識瀕臨毀滅。這場災難在後來500多年的中國山水畫史上，留下了深深的印記。

絹本 設色 74.1×69.2cm

郭忠恕 北宋 台北故宮博物院藏

畫中白描線條極見功力。根根桅索筆直沉實，尤其兩根伸向畫外的長索，自然下垂，弧度恰到好處，線描勁挺有力。畫船幫的線條和繩索處不同，為了體現木質結構，運筆疏鬆靈活而不死板，彎曲穿插隨興而發，配以淡墨暈染，形體很好。畫家在處理水波和天空時只略勾幾筆波紋，用清淡的墨色暈罩畫面，使之迷漫著寒江陰靄、水天空闊的意境。全圖體現了高度的和諧：空與密的和諧、曲與直的和諧、巨與細的和諧、力與度的和諧、人與自然的和諧、藝術與生活的和諧。

絹本 設色 188.7×139.8cm 李唐 南宋 台北故宮博物院藏

該圖繪江南煙嵐松濤，礬頭重疊；深谷里清泉奔涌，溪畔濃蔭森森；沿著曲折的山脊，是一片片濃密的松林，「豐」字形的松樹隨風搖曳，似乎能使觀者感受到陣陣濕潤的涼風撲面而來；溝壑里聚起團團雲霧，緩緩地向上升騰；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木橋，在這世外桃源里留下人間煙火。

《萬壑松風圖》將款落在石柱內，遠觀或誤以為皴筆。畫面繪長松深壑，主峰聳峙，岩石壁立，山泉奔流。畫家雖採用北宋山水作品的全景式構圖，便取景的視點已拉得較近，用質實堅重的大斧劈皴表現岩石的方峻峭硬，加之用墨濃重，很好地表現出山水的壯美，給人以很強的視覺震撼。畫上署有皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆隸書款。

絹本 淡設色

111.8×56cm

李成 北宋

美國納爾遜美術館藏

本幅以立軸形式畫冬日山谷景色，畫中群峰兀立，瀑布飛瀉而下，中景山丘上建有寺塔樓閣，山麓水濱築以水榭、茅舍、板橋，間有行旅人物活動。山石雄偉而秀美，皴染用筆多有變化，兼具關仝之雄渾與李成之清潤。畫家以尖利筆致畫寒林枯木，景色清幽靜謐，雖非平遠之景，但依然具有李成畫風特色。

煙江疊嶂圖

絹本 設色 45.2×166cm 王詵 北宋 上海博物館藏

此圖繪崇巒疊嶂陡起於煙霧瀰漫、浩渺空曠的大江之上，空靈的江面和雄偉的山巒形成巧妙的虛實對比。奇峰聳秀，溪瀑爭流，雲氣吞吐，草木豐茂，顯得蓬勃且富有生氣。畫家以墨筆皴山畫樹，用青綠重彩渲染，既有李成之清雅，又兼李思訓之富麗。

溪山行旅圖

絹本 淺設色

206.3×103.3cm

范寬 北宋

台北故宮博物院藏

畫中巍峨的高山立在畫面正中，佔三分之一的畫面，頂天立地，壁立千仞，予人以鮮明的印象。山頭灌木叢生，結成密林，狀若覃菌，兩側有扈從似的高山簇擁著。樹林中有樓觀微露，小丘與岩石間一群馱隊正匆匆趕路，細如弦絲的瀑布一瀉千尺，在靜謐的山野中彷彿能聽到水聲和驢蹄聲。景物的描寫極為雄壯逼真，全幅山石以密如雨點的墨痕和鋸齒般的岩石皴紋，刻畫出山石渾厚蒼勁之感。畫幅右角樹蔭有「范寬」二字款。

溪山遠岫圖

絹本 設色 23.1×22.6cm 荊浩 北宋

荊浩說：「筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。」他主要強調的是用筆的變化運動感，用墨的韻味天趣。吳道子只有線條筆力而無墨色變化，項容只有墨的變化而無用筆之美，荊浩將這兩家長處結合起來，達到「人以為天成」的效果，「故所以可悅眾目使覽者易見焉」（《宣和畫譜》）。

絹本 設色 1

05×51cm

許道寧 北宋

許道寧多寫林木、野水、秋江、雪景、寒林、漁浦等，並點綴行旅、野渡、捕魚等人物，行筆簡快，峰巒峭拔，林木勁硬。被認為是繼李成、范寬之後山水畫第一人。另有《秋江漁艇圖》《關山密雪圖》《秋山蕭寺圖》傳世。

絹本 水墨

193.5×160.3cm

范寬 北宋

天津市博物館藏

此圖描繪的是關中的山林雪景。大雪初止，群峰聳立，寒林馥郁。山徑、木橋、村舍萬籟俱寂。前景群樹，姿態矯健，為天寒地凍的冬景平添幾許生氣。從前景的寒林縱向推進，到半山腰白雪蓋頂的廟宇，再往上便是拔地而起的高聳山峰。在煙雲的籠罩下，雄偉主峰兩側隱現的村莊、僻徑、山巒以及遠處縹緲的群峰，使畫作的氣象幽靜深邃。想像置身木橋之上，仰望巍巍主峰，浩瀚蒼穹，人在其中有如微塵；放眼右側，一旁輔山則是雲靄氤氳，寧靜神秘，縱深看去，數不清有幾重山巒溪谷。

絹本 墨筆 40×72cm 李成 北宋 遼寧省博物館藏

畫面近處是山澗，澗水不深，有人相互扶助著涉水而過。四周山石間雜樹叢生，鬱鬱蔥蔥；遠處山巒聳峙，隱現於煙雲中的寺廟殿堂，屋脊犬牙交錯。畫山石多用披麻皴，重於勾擦和渲染；畫樹榦用線勾，色淡，由山石的深色襯出；畫樹葉多用點虱法，濃淡得宜，疏密有致。

絹本 設色 27.2×136cm 趙伯驌 南宋 故宮博物院藏

該圖無作者款印，後紙有元代趙孟頫跋，稱之為趙伯驌真筆。該圖畫江南的湖畔松嶺和樓閣，屬青綠山水，筆法清細繁複，格調柔麗雅潔，顯示出南宋皇家貴胄新的審美情趣。坡岸上綠草成茵，圍繞松樹有一片桃林，紅花點點相映其間。山石用皴筆為之，渾厚凝重，透視感強。松樹表現豐富多彩，用筆較粗疏，濃淡皴染差異不大。次遠層次的松林，以苔點點出樹冠形，罩以墨綠色，顯出樹形即止。白雲畫法和整幅風格一致，濃密團厚不透明，邊緣清晰。由此可見，畫家的構思、筆法是經過反覆推敲的。

金碧峰圖

絹本 設色 32.9×520cm 范寬 北宋

范寬善畫山水，師荊浩、李成，能自出新意，別成一家。他重視寫生，常居山林之間，危坐終日，早晚觀察雲煙慘淡、風月陰霽的景色。宋人論他的作品，大多氣魄雄偉，境界高遠。構圖繼承荊浩「善寫雲中山頂，四面峻厚」的傳統，用筆雄勁而渾厚，筆力鼎健。范寬善用黑沉沉的濃厚的墨韻，厚實而滋潤。但晚年用墨過多，土石不分，勢雖雄傑，然深暗如暮夜晦暝。其皴法，被稱為「雨點皴」，下筆均直，形如稻穀，也有稱為「芝麻皴」的。畫屋宇先用界畫鐵線，然後以墨色籠染，後人稱為鐵層。

千里江山圖（局部）

絹本 青綠設色 全卷51.5×1191.5cm 王希孟 北宋 故宮博物院藏

該作品以長卷形式，立足傳統，畫面細緻入微，煙波浩渺的江河、層巒起伏的群山構成了一幅美妙的江南山水圖。漁村野市、水榭亭台、茅庵草舍、水磨長橋等靜景，穿插捕魚、駛船、遊玩、趕集等動景，動靜結合，恰到好處。作品人物中的刻畫極其精細入微，意態栩栩如生，飛鳥用筆輕輕一點，極具展翅翱翔之態。

《千里江山圖》是中國十大傳世名畫之一，不僅代表著青綠山水發展的里程，而且集北宋以來水墨山水之大成，並將創作者的情感付諸創作之中。

絹本 設色 全卷25.2×528.7cm 張擇端 北宋 故宮博物院藏

《清明上河圖》在中國乃至世界繪畫史上都是獨一無二的。它是中國十大傳世名畫之一。在5米多長的畫卷里，共繪了數量龐大的各色人物，牛、騾、驢等牲畜，車、轎、大小船隻，房屋、橋樑、城樓等，各有特色，體現了宋代建築的特徵，具有很高的歷史價值和藝術價值。

瀟湘奇觀圖

紙本 墨筆 19.8×289.5cm 米友仁 南宋 故宮博物院藏

此畫以長卷形式展現了江南雲霧繚繞、充滿靈動的湖光山色。圖開卷便是濃雲翻卷，遠山坡腳隱約可見，隨著雲氣的遊動變化，山形逐漸顯露，重疊起伏地展開，遠處峰巒終於出現在團團白雲中。中段主峰聳起，宛如鎮江一帶尖峰起伏之狀。林木疏密有致，表現出遠近與層次。但末段一轉，山色又隱入淡遠之間，處處體現造化生機。畫法用潑墨摻雜積墨、破墨，使墨氣淋漓，氤蘊渾厚。筆法甚少勾勒，而信筆橫點，積點成山，藏鋒其內，與墨渾然結合。樹法似草，但與畫面渾然一體。

溪山清遠圖

紙本 墨筆 46.5×889.1cm 夏圭 南宋 台北故宮博物院藏

圖繪晴日江南江湖兩岸的景色。群峰、山岩、茂林、樓閣、長橋、村舍、茅亭、漁舟、遠帆，勾筆雖簡，但形象真實。山石用禿筆中鋒勾廓，凝重而爽利，順勢以側鋒皴以大、小斧劈皴，間以刮鐵皴、釘頭鼠尾皴等，再加量點，筆雖簡而變化多端。夏圭非常擅長運用墨色的變化，在慣用的層層加皴、加染的「積墨法」外往往加用「蘸墨法」，也就是先蘸淡墨，後在筆尖蘸濃墨，依次畫去，墨色由濃漸淡，由濕漸枯，變化無常。再加上「破墨法」，以墨破水，以水破墨，以濃破淡，以淡破濃，使墨色蒼潤、靈動而鮮活。空曠的構圖，簡括的用筆，淡雅的墨色，極其優美地營造了一幅清凈曠遠的湖光山色。

溪頭秋色圖

絹本 設色

25.2×26.3cm

馬麟 南宋

美國波士頓藝術博物館藏

圖中一叢蘆葦蓼草探入畫面，枝葉稀疏，葉留殘雪。一對鴛鴦破水而行，游向葦叢。一隻鶺鴒輕棲於葦稈，與俯衝而下的另一隻遙相呼應。畫面中、上部大片空白，使人聯想到廣闊水域的浩渺煙波。《溪頭秋色圖》繼承了父親馬遠的邊角構圖，頗得小景見大之妙。

畫面構圖簡潔疏朗，浸透出絲絲寒意。氣氛祥和寧靜，寓意寒不異心。畫家僅在鴛鴦游弋處畫出幾筆水波紋，既表現出鴛鴦的動感，又反映出水面的蕩漾。在以鴛鴦為主題創造出安謐幸福的情境之餘，又添繪相呼相隨的小鳥兩隻，它們的顧盼關係使得上半部畫面更加充實生動。

絹本 設色

188.7×139.8cm

李唐 南宋

台北故宮博物院藏

該圖繪江南煙嵐松濤，磯頭重疊；深谷里清泉奔涌，溪畔濃蔭森森；沿著曲折的山脊，是一片片濃密的松林，「豐」字形的松樹隨風搖曳，似乎能使觀者感受到陣陣濕潤的涼風撲面而來；溝壑里聚起團團雲霧，緩緩地向上升騰；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木橋，在這世外桃源里留下人間煙火。

《萬壑松風圖》將款落在石柱內，遠觀或誤以為皴筆。畫家雖採用北宋山水作品的全景式構圖，但取景的視點已拉得較近，用質實堅重的大斧劈皴表現岩石的方峻峭硬，加之用墨濃重，很好地表現出山水的壯美，給人以很強的視覺震撼。

絹本 談設色

191.8×104.5cm

馬遠 南宋

故宮博物院藏

此圖近處畫田壠溪橋，巨石居於左邊一角，疏柳翠竹掩映，有幾位老農邊歌邊舞於壠上。中段空白，雲煙迷漫，似乎山谷中還有濛濛細雨。遠處奇峰對峙，宮闕隱現，朝霞一抹。整個氣氛歡快、清曠，形象地表達了「豐年人樂業，壠上踏歌行」的詩意。

荷香清夏圖

絹本 設色 41.7×495cm 馬麟 南宋 遼寧省博物館藏

《荷香清夏圖》是馬麟的重要作品之一，再現了南宋時杭州西湖的夏日盛景。卷首繪柳蔭濃密，煙靄瀰漫，茅亭隱現；繼而一橋橫跨，四人於橋上站立；卷中為浩渺湖面，遊船緩行，小舟如葉；卷終遠山迤邐，柳蔭薄霧錯雜。全圖布局平遠，線條瘦硬勁峭，賦色以綠為主，山石多用斧劈皴。

水圖

絹本 設色 共12段 每段26.8×41.6cm 馬遠 南宋 故宮博物院藏

《水圖》共有12段。除第一段因殘缺半幅而無圖名外，其餘分別是「洞庭風細」、「層波疊浪」、「寒塘清淺」、「長江萬頃」、「黃河逆流」、「秋水圖卷水回波」、「雲生滄海」、「湖光瀲灧」、「雲舒浪卷」、「曉日烘山」、「細浪漂漂」。這12段作品，專門畫水，除個別幅有極少岩岸之外，其他沒有任何別的景色，完全通過對水的不同姿態的描寫，表現出種種不同的意境。

作者對水觀察細緻入微，創造出來的形態美感和筆墨技能，都令人驚嘆不已。如「洞庭風細」，波浪如鱗，不激不怒，近大遠小以至於水天一色，彷彿有習習微風，輕輕掠過那開闊的湖面，使人心曠神怡，寵辱皆忘。「層波疊浪」是以顫抖的筆法描寫浪濤的起落，彷彿其下有蛟龍蟄伏。那洶湧澎湃的氣勢，使人精神振奮。「湖光瀲灧」一幅，畫家以輕快流暢的筆法，畫出水波的跳動，浪峰無規則地排列，顯然受到風的吹盪，即使畫家不染上紅色，也使觀者感到陽光明媚，不由得想起「湖光瀲灧晴方好」的杭州西湖景象來。「雲舒浪卷」一幅，又是另外一番境界。畫家以凝澀的筆觸，畫出一個浪頭，它彷彿咆哮著要騰空而起，天空中黑雲滾動，與水相接，更增加有如衝鋒陷陣的氣概。畫面雖小，而氣魄宏大壯觀。其他各幅都各有不同的筆法特點和意境。

絹本 設色 158.3×108.1cm 郭熙 北宋 台北故宮博物院藏

圖中描繪的是早春即將來臨的山中景象：冬去春來，大地復甦，山間浮動著淡淡的霧氣，傳出春的信息。遠處山峰聳拔，氣勢雄偉；近處圓崗層疊，山石突兀；山間泉水淙淙而下，匯入河谷，橋路樓觀掩映于山崖叢樹間。在水邊、山間活動的人們為大自然增添了無限的生機。山石間描繪有林木，或直或欹，或疏或密，姿態各異。

作者以粗闊扭曲的線條，描繪山石輪廓，再用乾濕濃淡不同的墨色，層層皴擦出岩石表面的紋理，因為形狀像捲曲的雲塊，所以稱為「捲雲皴」。樹榦用筆靈活，枝丫像伸指布掌的樣子，稱為「蟹爪枝」，是承襲自宋初李成一系的特色。

絹本 墨筆 120.8×167.7cm 郭熙 北宋 故宮博物院藏

這是郭熙晚年的一幅巨作，描繪的是北方深秋田野清幽遼闊的景色。作品中近景為寒林、秋樹、窠石、清溪，遠方山巒隱隱可見，作品的上部空曠，展現出一派秋高氣爽的優美風光。此圖取「平遠」法，憑縱深的空間距離，以呈現開闊的畫面。窠石用捲雲皴法，以表現北方山水的渾厚和盤礴。

秋窗讀書圖

紈扇 絹本 設色 25.8×26cm 劉松年 南宋 故宮博物院藏

這是一幅構思構圖頗為講究的秋景圖。在圓形的構圖中，景物與人物的安排可謂苦心經營：兩棵參天高松頂天立地，上部的松枝如盤龍相互纏繞，曲折多變；傍水而建的庭院後有錯落有致的山石；畫面右部是境界開闊的近水遠山，與左部構圖嚴整的庭院景緻相對照。

絹本 設色 25.2×26.5cm 許道寧 南宋 故宮博物院藏

圖繪山野雪景，天色陰沉，近景危岩寒林，一人趕著牲口，走在山澗的棧道上。山腰有幾間茅屋點綴。棧道虯曲伸進山中，給人以深遠之感。圖中山石用鋼勁線條勾輪廓，濃墨干筆皴染，皚雪用烘托法，林木、茅舍信筆勾畫，簡率之中見生動之致。全圖用筆簡勁，筆墨厚重，畫風近李唐一路而又有自己的風格，不愧為南宋山水畫之精作。

湖庄清夏圖

絹本 設色 19.1×161.3cm 趙令穰 北宋 美國波士頓藝術博物館藏

《湖庄清夏圖》為10張紙接成，除第一段為25厘米外，後9段均為96厘米左右。畫中景物變化甚多，時而山峰突起，時而河流彎曲。畫家從仰視、平視和俯視等不同角度取景，使起伏的峰巒和層層疊疊的岩壁以及蜿蜒的河川，因為不同的視點，在各個獨立的段落里產生獨特的空間結構。

畫松樹林木筆墨變化非常多；畫山石是用大斧劈皴法，而這種技法是從李唐的斧劈皴變化出來。畫家以乾枯的筆墨勾畫石壁輪廓，再用夾雜著大量水分的筆墨迅速化開，使畫面上產生水墨交融、淋漓暢快之感。