洪子誠：當代詩歌的「邊緣化」問題

　　 一

　　 詩歌「邊緣化」自然不是什麼新鮮話題，自上世紀90年代開始，這個判斷就已經被廣泛接受，成為對90年代以來中國大陸詩歌的沒有多少爭議的描述。在這一概念的普遍運用中，80年代被設定為當代詩歌的「黃金時代」，而「邊緣化」進程則起始於80年代末。在批評家的敘述中，詩歌「邊緣化」主要涉及詩歌的處境，即詩歌在社會文化空間的位置問題。減縮、下降、滑落等，是使用頻率頗高的、用來說明「邊緣化」徵象的一組富動態特徵的語詞。「滑落」首先是指詩歌讀者大量流失，詩歌寫作、流通日益走上「圈子化」的傾向。作為可替換的另一相當普遍的說法，是「寫詩的人比讀詩的多」。因此，詩歌有時候也被稱為「為生產者而生產的產品」①。對這個現象的進一步說明，是詩歌失去廣泛感召力和影響力。一個相當誇張的說法是，詩歌不僅被「公眾」所遺忘，而且也被文學界所忽略。空間位置的這種偏離「中心」的滑落，也表現在「文類」關係上。不要說相對於流行文化，即使在「嚴肅文學」的範圍內，其地位也今非昔比。雖然總的來說，90年代文學的地位都在下降，不過，由於小說等本身的「通俗化」特徵，遭遇的這種滑落震蕩，比起詩歌來相對要小許多。20世紀中國的現代文學，小說自然佔據主導地位，但詩歌在許多時候也有相當的重要性。到了20世紀末，情況發生明顯變化，衡量文學成就所依據的成果，有幾乎全部由小說承擔的趨勢，詩歌變得可有可無。在當前大學的文學教育中，當代詩歌逐漸成為點綴；專治當代文學的教授，有的對80年代以來詩歌的了解，僅限於「朦朧詩」外加80年代有限的幾個詩人，對於90年代的情況則幾乎一無所知。

　　 對詩歌「邊緣化」的分析，也探及詩人的處境。詩歌地位的滑落與詩人身份、形象的曖昧不明，是同一事情的不同方面。詩人的定位和相應的寫作問題，變得複雜起來。從淺表但並非不重要的層面，也就是作為謀生手段的「職業」方面看，「專業詩人」很快會從我們的詞典里消失。在90年代，僅靠寫詩難以維持正常生計。詩集出版的艱難，詩作稿酬的微薄人所共知②。但是詩人就紛紛「餓死」了嗎？那也未必，他們也不都窮愁潦倒。「詩人兼職」（以寫詩為主業）和「兼職詩人」（以寫詩為副業）成為普遍現象：詩人同時又是政府官員、教授、商人、企業家、公司職員、報刊編輯……這種事實當然不是什麼「新事物」。習佛學禪，在街頭擺書攤默坐如一入定老僧的詩人③，會被稱奇而增添詩作的分量。但是，既在官場、商場為獲取最大利潤博弈，同時也在燈下歌唱純潔愛情——許多人還是沒有具備將這種不同「身份」、「面孔」加以協調、綜合的能力。但「職業」只是一個方面，困難之處是在新的語境中，詩人應扮演（和人們要他們扮演）何種「文化」角色。在80年代，「由於時間差——意識形態解體和商業化浪潮到來前的空白」，「詩人戴錯了面具：救世主、鬥士、牧師、歌星」④。「戴錯」這個說法也許值得討論，但是可以確定的是，這種種「面具」已大多自動或被迫摘下（雖然它們的「魅影」並沒有消失）。在這種情況下，詩人該換上什麼「面具」，不僅他們中一些人心裡無數，批評家、社會公眾也不大弄得明白。他們仍是「鬥士」嗎？有的人會覺得這是虛妄；語詞鍛造者嗎？另一些人會覺得這是喪失社會責任感；自娛兼娛人的歌手嗎？更多人肯定斥責為墮落。詩人（如果是真的詩人）本來在思維、想像方式上就有些「超常」，有的行為且有點「怪異」。這些，如果有了文化傳統、神聖使命、浪漫情調的支持，往往成為美談。一旦這種種支持撤去，那種真（或假冒的）「超常」，就可能成為令旁觀者側目的怪誕，甚至瘋癲。因此，有一位詩人說，「寫詩寫久了總被人斜眼，後來開始寫散文似乎才得到寬恕」⑤。

　　 詩歌地位的滑落，在90年代引發對新詩的新一輪的「認同危機」。這也是「邊緣化」的另一徵象。詩歌風光無限的80年代自然不會出現這樣的「危機」論，即使有人提出也不會得到理睬。談論新詩的「危機」（或「死亡」）當然也不是新鮮事，多少年就會來一次，也可以說是一種「陳詞濫調」了吧。新一輪的「危機」論，是以「全球化」視境來提出論據的：百年新詩為什麼沒有出現「國際公認」的大詩人和經典作品？「國際公認」繼「輝煌古典詩歌」之後，在「世紀末」成為摧毀新詩自信心的另一有效手段。稍具悖謬意味的是，據說「新文學」已經「終結」，但頑強質疑為「新文學」開道的「新詩」合法性仍在繼續。相信即使是那些殫精竭慮的新詩辯護者也不會反對檢討新詩的問題、闕失。問題是這種反省，在許多時候都以歷史的「後設」的方式，來「徹底」動搖新詩發生、存在的根基。1958年的新詩發展道路論爭的主導意向就是這樣；90年代的質疑，也具有相似的邏輯。

　　 二

　　 可以發現，近年來對於詩歌「邊緣化」的分析，存在著兩個支撐點。一是現象描述與價值評價的重疊、交錯，即它不僅是有關現象的說明，而且在不少論者那裡，是詮釋性的批評概念。另一個是「80年代」被設定為事實觀察、評價的基礎。從前一個方面說，在不少論述中，「邊緣化」不僅用來廓清詩歌空間位置移動、變化的軌跡，而且蘊含著對詩歌事實（詩人和作品）的評價，因而，「邊緣化」也意味著詩歌水準、質量的下降，詩壇出現衰敗、空疏的現象。至於「80年代」作為觀察、闡釋的基點，這個基點發揮的是參照物、構造材料、評價尺度等多種功能。

　　 值得討論的問題是，「80年代」在多大程度，在什麼意義上，可以作為評述90年代以來詩歌的基點？為什麼對90年代以來的詩歌「敗象」的指責，是以與「80年代」比照作為前提的？80年代自然對當代詩歌十分重要，相信不少經歷或未經歷的後繼者對它都會存有感念之心。在打開詩人、讀者被束縛、禁錮的感受性上，在釋放詩歌創造的能量上，80年代起到重要作用；那個時代獲取的感受、經驗，也仍是寶貴的財富。但是，以「朦朧詩」（一些詩人、批評家強烈反對這個概念，認為應該是「今天詩群」）為核心的「80年代」詩歌經驗，有被「窄化」，同時也被「固化」的情況發生。「窄化」指經驗的排他的性質，而「固化」則意味著與特定條件的脫離。詩歌史良性的「經典化」運動，應該是既能提供可信的「標準」，也有助於容納、開放（而不是封閉）後來的經驗。在有關90年代詩歌「邊緣化」的論述中，「朦朧詩」（或「今天詩群」）的經驗、「遺產」，既有繼承、轉化不夠的情況，也有被抽離語境加以固化、成為僵硬標尺並轉而用來貶抑後來的探索成果的問題。其實，80年代的詩歌，對詩歌創造可能性的開發還是有限的，詩與「時代」、與個體生活關係的建立，現代漢語詩意能力的發掘等，這裡面的複雜方面和呈現的多種可能，後來才得以逐漸展開。確立一種對「新時期」以來的詩歌現象進行描述的批評框架，80年代以後所進行的探索，所產生的新的經驗，也應該接納其中。

　　 宇文所安的一篇文章中，在摘引北島詩《雨夜》⑥的某些段落之前有這樣的話：「避免寫出下面這樣的詩句，大概是一個詩人需要學習的最重要的事情」。作為一位遠隔重洋、有著不同的文化、政治處境的美國學者，對某一作品的感受和中國讀者的感受不同，完全可以想到。不過，即使是中國讀者，對這些作品產生的反應也不會一成不變。宇文所安稱讚了「朦朧詩」一代詩人使用、組合意象比起「前輩詩人」的大膽，說他們在詩題選擇和情感表現等方面所做的革新，對西方讀者而言可能不覺得有多大膽，「可在中國文學保守主義的語境里」，他們所引起的振奮，「應該不亞於詩歌中的現代主義在19世紀末20世紀初帶給西方讀者的興奮」。因此他說，「大膽是一種相對的品質」⑦。「相對」基於它存在的特定環境和產生的具體條件。我們所說的不將80年代詩歌經驗「固化」，就是指避免脫離詩歌文化語境抽象談論，也指將這種已被抽象的經驗重新「語境化」。「語境化」是一種重視歷史時間的「限定」，是不將經驗轉化為不為時空所制約的教條⑧；這恰恰是激活了經驗所具有的生命力，一種能夠與其他的經驗對話、容納另外的經驗的能力。

　　 三

　　 在對90年代詩歌「邊緣化」的討論中，另一種思路是將其放置在20世紀中國新詩整體的歷史脈絡中觀察⑨。奚密認為，新詩（她使用了「現代漢詩」的概念）的「邊緣化」在其出現之時就已發生，一開始就處於「兩個世界」的邊緣，「一是迅速轉化中的傳統社會，一是日趨以大眾傳播和消費主義為主導的現代社會」。因此，「邊緣化」不是某一階段的現象和歷史過程中的特例，而是「一個現代現象」，是必然的產物和演化過程，也是「現代漢詩」的「現代本質」，它的「美學和哲學特徵」。在這樣的意義上，奚密有時候也使用了「邊緣性」的說法。的確，在中國的「傳統社會」中，詩歌曾經享有優越的地位。它是政治權力擢升的階梯，也是上層人際交往的精緻形式。但在新詩發生時，這個「傳統社會」已經解體，詩歌原有的至尊地位和政治文化功能，都已失去。可是，在現代社會中，詩歌又不能和大眾傳媒競爭以吸引廣大消費群體，因此，現代詩歌眼看著它被推到「新世界」的邊緣而無能為力。從新詩的這一歷史脈絡上看，發生在90年代的「邊緣化」現象其實是這一歷史過程的延續；它所引發的諸多問題、矛盾，可以從新詩歷史中發現其來龍去脈。

　　 不過，奚密的描述顯然存在一些問題，她自己也意識到這一點。無論是從新詩的「現代本質」方面，還是從它在社會文化空間的位置方面，「邊緣性」的概括並不能完全切合事實，中國新詩歷史也存在連貫的、強大的靠攏、進入「中心」的潮流。且不說「五四」期間新詩的倡議、推動者，在展開他們的工作的時候就預設了新詩在文化革命、社會革命中的重要地位，而且，從20年代後期開始，詩人、理論家、政治人物等都在積極尋求詩歌參與社會運動、文化運動的途徑、方式。如在批評詩歌唯美主義的「象牙塔」傾向，批判詩人對「現實」逃避的同時，提倡詩歌平民化、大眾化，探索詩歌民族形式，推動「詩歌下鄉」、「詩歌入伍」，發起街頭詩、朗誦詩、新民歌運動，創造「政治抒情詩」的體式等等。以至台灣的「鄉土文學」運動的展開，也都是這種努力的表現。不用說上世紀50-70年代的「大躍進民歌運動」和「政治抒情詩」潮流，即是「天安門詩歌」，也是詩直接介入社會政治的事件。至於80年代初的「朦朧詩」，其話語形態雖然表現了疏離「中心話語」的邊緣性，但從另一角度看，詩歌本身是當時社會運動的重要構成，它並沒有被「邊緣化」（這也是為什麼它後來成為甜蜜追憶之源）。對於這種種的非邊緣化現象，奚密等給出的解釋是，「20-40年代『革命文學』的旗幟可視為對詩邊緣化現象的一種否定性反應」⑩。她暗示的是，這種不滿邊緣位置、強烈要求回歸中心的反應，應放置在需要檢討的位置上；這種對於「邊緣化」的「反動」，是損害了詩歌的獨立，損害了與「中心話語」的必要距離的維護，縮小了在實驗中摸索詩歌自身法則的空間。

　　 這一描述和評價，當然是建立在對於「純詩」和有關詩的「獨立性」信仰的基礎上的。但是，如果考慮到中國20世紀的歷史、社會情況，考慮到新詩所屬的「新文學」那種強烈的社會性特徵，以及並非可以全部當作負面現象的「介入」品質，那麼，以「邊緣」這一詮釋、批評觀念對新詩歷史的描述，可以改換另一方式。也許可以認為，新詩歷史，就是維護「邊緣」地位與走離邊緣地位而進入「中心」的兩種詩學主張、詩歌潮流交錯、變換、衝突、協商的歷史。對不同走向的詩學主張和實踐，並非可以不問具體情況作絕對化的價值判斷，它們具體的詩學成就和存在的問題，也需要分別予以細緻的分析。自然，由於「介入」的詩學和詩歌實踐在大多數時間裡佔據主流地位，因此，維護「邊緣」地位的詩歌的文化價值、詩歌能力的開發，在20世紀顯然很不充分；它們也容易被加上「逃避現實」、「技巧主義」等帽子之後受到攻擊。因為這些批評往往以社會良心等道德姿態加以支持，就更有力地瓦解了被批評者的可憐的自我辯護能力。

　　 四

　　 在90年代以來的市場經濟、消費主義的時代，詩歌進入文化「中心」的條件已不再具備，「邊緣化」的壓力和產生的失落感，比任何時代都濃重和刻骨銘心(11)。因此，作為新詩歷史的一種「慣性」運動，出現了種種脫離「邊緣」、尋找靠攏「中心」的意願和「對策」。對策之一是，重新呼喚詩對社會生活的介入，對批判、改造社會功能的承擔，呼喊那種「直線運行」的抒情模式，企望重振詩人的文化「鬥士」意識。與此並行的是，批判90年代的那種所謂「嚴重脫離現實」、「背叛底層利益」的病症。這種要求不能說沒有一點根據，但卻忽略了新的時代的複雜特徵和這個時代的詩歌問題。「詩是一種行動的語言，一種改造社會的工具，還是個人與社會的一種對話，一種思維與想像的言說？詩人是社會英雄、文化鬥士，甚或先知和預言家，還是一個像羅蘭·巴爾特說的既非信仰的騎士又非超人，只能在寄寓權勢的語言中遊戲的凡夫俗子？寫詩是根據『社會訂貨』的需要，還是表達內心的感動與領悟，出於交流和分享的願望？」應該是「以『社會』、『現實』、『讀者』的名義來規範詩歌，還是以詩歌來包容社會和現實，以『詩的方式』來展開語言實踐和文化想像」(12)？

　　 為了解決「詩歌」被冷落、讀者流失的困境，詩歌的「通俗化」、「平民化」的命題再次提出，期望虛擬的「大眾」的參與，爭取被影視、流行歌曲所控制者的部分眼光，改變詩歌高高在上、晦澀難懂的不良形象。在實踐中，詩歌的門檻也確實大大降低。但「大眾」其實並不領情。出乎詩人意料的是，深奧、晦澀的詩，與通俗易懂、幾乎人人可以參與的詩，同樣是拒絕、嘲笑的對象。詩人不要存有太多虛妄的期待。讀難懂的詩與讀通俗的詩，其實都是同樣的人。大白話的「口水詩」的出現，反倒是置詩歌存在的理由、價值於可疑之地。

　　 為了解決詩歌「邊緣化」的問題，另一個重要的應對是擴大詩歌傳播、流通的手段，特別是利用「多媒體」的手段。這當然是有益的工作，是值得肯定的努力，也已經取得一定成效。舞台演出，由專業演員擔綱，通過電視轉播的詩歌朗誦會，詩人對自己作品的朗誦會，各地大大小小的詩歌節，各種詩歌聯誼會、詩會、酒會，各種詩歌評獎活動，發布各種詩歌排行榜等等，都是這種努力的各種樣式，形成在詩歌「邊緣化」中的異乎尋常的「詩歌熱」景象(13)。詩歌由此擴大它的影響，一些讀者（觀眾）也似乎由此「親近」了詩歌。但是問題也仍然有它的另一面。有的熱鬧喧嘩的詩歌活動，「只能被稱為一幕幕熱鬧的『詩歌嘉年華』。不僅暗中取悅『嘉年華』的主辦者與觀賞者，也同時取悅並深深滿足著其自身的懷舊需求」；「除了酒精衡量的詩人真性情之外，探討詩歌和展示詩歌都成了走過場」(14)。詩歌也需要「流行」，但詩歌與「流行文化」是否需要界限？這是近年「詩歌熱」提出的問題。

　　 詩歌「邊緣化」並不意味著詩歌不再必要，也「並非『可能性已經被耗盡了』，而是被轉化了」(15)。因此，「邊緣是語言藝術，也是一種意識形態策略」(16)。它意味著與「中心話語」（政治的、流行文化的）的必要距離，探索人的生存的一切方面，包括提供新的感受性，從人的精神處境出發，發揮詩歌的難以替代的文化批判價值。也正因為如此，「邊緣」並不完全是有關詩歌地位的負面判斷。對於認識這個時代的問題，以及這個時代的詩歌問題的詩人來說，「邊緣」是需要身心（包括語言）的「抵抗」才能實現的位置，是有成效的詩歌實踐的出發點。

　　 注釋：

　　 ①參見柯雷《何種中華性，又發生在誰的邊緣？》，載《新詩評論》2006年第1輯，北京大學出版社2006年版。

　　 ②例子之一是，筆者和程光煒編選的詩歌選集，出版社付給詩人的稿酬是每行一元。

　　 ③詩人周夢蝶1962年習佛學禪，在台北武昌街頭擺攤默坐，專賣冷僻的詩集、哲學書籍。

　　 ④北島：《失敗之書》，汕頭大學出版社2004年版，第168頁。

　　 ⑤北島：《失敗之書·自序》。

　　 ⑥「假如明天早上／槍口和血淋淋的太陽／讓我交出青春、自由和筆／我也決不會交出這個夜晚／……」

　　 ⑦宇文所安：《什麼是世界詩歌？》，載《新詩評論》2006年第1輯。

　　 ⑧宇文所安指出，對北島等詩人在80年代的大膽革新，以及他們的詩作產生的「振奮」的反應，應該放在特定語境中看待，但他在談及西方詩歌和中國古典詩歌的時候，卻認為存在著一種能脫離具體時空的「品質」。因此，他說，「大膽引起的興奮當然不會持久……煙霧散盡之後，常常看到真正的詩」。事實上，煙霧「散盡」之後，也還是會有近似或不同的煙霧環繞。

　　 ⑨奚密的論述，參見她的《從邊緣出發》一書的第一章「從邊緣出發：論現代漢詩的現代性」，廣東人民出版社2000年版。

　　 ⑩(16)奚密：《從邊緣出發》，第23頁，第53頁。

　　 (11)對這個時間中國大陸的詩歌狀況，王光明使用了這樣的感受性描述：「燈光暗轉，垂幕放下，劇情已新……許多東西一夜之間從悲劇變成了喜劇」，「詩歌似乎真地走入了黃昏與黑夜」（《現代漢詩的百年演變》，河北人民出版社2003年版，第607-610頁）。

　　 (12)(15)王光明：《現代漢詩的百年演變》，第612-613頁，第611頁。

　　 (13)據統計，在2005年，各種詩歌節、詩歌朗誦會、聯歡會、詩歌評獎等活動，全國有將近60回之多（參見周瓚《2005年中國大陸詩界回顧》，載《新詩評論》2006年第1輯）。

　　 (14)徐敬亞、陳東東的話，轉引自周瓚《2005年中國大陸詩界回顧》。