論意象和意境的關係【朱志榮】

「意象」和「意境」這兩個範疇在中國古代出現的時間有先後，內涵上也有一定的差異。但中國古代學者在使用「意象」和「意境」範疇的時候，常常會有混用的情形，尤其在指稱情景交融等特徵方面，兩者的含義是相通的，並且有重疊之處。當然，作為兩個範疇，它們必然是有差異的。古人受時代的局限沒有做嚴格的界定，使得這兩個範疇表現出一定的模糊性和靈活性，這種模糊性和靈活性增加了我們理解上的困難。20世紀以來的中國現代學者在使用意象和意境這兩個詞的時候，也有混用的情形，雖然已有不少學者試圖對兩者加以區分，但對於意象和意境關係的闡釋依然存在著種種的混亂和矛盾，迄今還沒有形成明確而一致的意見。現在我們有必要從學理上闡明兩者的異同及其關係，這也是現代學科形態的要求。這裡，我兼顧兩者自古以來在長期的運用實踐中的主流情形和現代學理上的嚴謹要求這兩個方面，來對意象與意境的關係加以辨析。

一

歷代學者對於意境範疇的內涵及用法的理解並不一致，不少學者把它等同於意象，或者在具體的使用中只體現意境所具有的某些特徵。學者們雖然在對意象和意境的理解上有很多分歧，但有一點是肯定的，那就是絕大多數學者認為意象與意境的含義是相關的，兩者之間有一定的重疊。正是這種重疊導致了人們對這兩個概念混用的情形。

意象是關於美的本體形態的指稱。審美主體對自然物象、社會事象和藝術品等的鑒賞，以意象的創構為旨歸。陸時雍說：「樹之可觀者在花，人之可觀者在面，詩之可觀者，意象之間而已。」 [1]把意象看成詩歌可觀的風采。羅庸則將其推及一切藝術，認為：「意象是一切藝術的根源，沒有意象就沒有藝術。」[2]在審美活動中，主體的感發在意象創構中起著主導作用。主體通過能動體驗及傳達能力，使意與象交融契合。意象中的象，既包括主體感官所感受到的物象和事象，也包括主體的擬象。《周易·繫辭上》所謂：「聖人有以見天下之賾，而擬諸形容，象其物宜，是故謂之象。」[3]正是指其擬象的特徵。意與象交融為一，正是主體的情意與主體所體悟的物象、事象和擬象的渾然一體。在審美活動中，意象的創構體現出主體的創造精神，同時也常常包含著久遠的文化積澱。在中國古代的美學思想中，以意象為本體的觀點是貫穿始終的。意象範疇從先秦《周易》和老莊思想中開始萌芽，到晚清中國學術的現代轉型，一直沿用至今，形成了一個源遠流長的傳統。

主體通過意象建構的一個獨立自足的世界，就是意境。境在審美對象中通過「象」得以呈現，經由主體基於感性又不滯於感性的超感性體悟在心中成就意境。境既有疆域、界限的意思，也有層次的意思。意象或意象群及其背景的整合可以營造出獨特的意境，並在意象所依託的時空中得以體現。如齊白石運用黑和白兩種視覺元素就能繪製出魚蝦在水中自由遊走的境界。意境之中包含著真情實感，主體情真意切，方能創構真境界。意境是審美主體在心中所成就的，尤其體現在藝術創造和欣賞中。意境思想的提出和發展，明顯受到了佛教心境說尤其是禪境思想的影響，豐富和拓展了意象理論。

我們對「意境」二字的理解既不能望文生義，也不能簡單拆解。意境是奠定在意象渾融的基礎上的。意境之中固然可以分析出意的成分和境的特點，但是說到底，意境不是意加境，也不是抽象的意的境界，而是意象的境界。也只有把意境看成是意象的境界，方才符合文學藝術的實際。如果說意象尚可分為意與象進行研究的話，意境卻斷然不可簡單分為意與境。將意境簡單地分成意與境，或將意境簡單理解成意與境的關係，顯然都是不恰當的。

中國古代有不少將「意」與「境」相對舉的情形。如託名白居易作的《文苑詩格》說：「或先境而入意，或入意而後境。」[4]唐代權德輿《左武衛胄曹許君集序》：「凡所賦詩，皆意與境會。」[5]葉夢得《石林詩話》也說：「意與境會。」[6]北宋蘇東坡《題淵明飲酒詩後》：「『採菊東籬下，悠然見南山。』因採菊而見南山，境與意會，此句最有妙處。」[7]這些論述中的境乃偏指物境，而非意境之境。王國維《人間詞·乙稿序》稱：「文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，苟缺其一，不足以言文學……文學之工與不工，亦視其意境之有無與其深淺而已。」[8]只有視意境為意象之境，把意境放在意象本體中去理解，王國維的這段話才是有道理的。

意境是指單個意象及其背景或意象群及其背景在主體的心靈中所呈現的整體效果。意境乃由意象或意象群及其背景所構成的總體氛圍，通過主體的體悟得以生成，讓人有身臨其境之感。可見，意境表述著整個意象、意象群及其背景，是在意象的基礎上通過營造的氛圍呈現的。但意境不是意象及其背景或意象群及其背景本身，而是由意象及其背景或意象群及其背景所呈現的效果。意境是意象的結晶，是與意象相關的，既然關乎象，就應該是意象之境，而非抽象的意之境。意象為體，意象的象內與象外的統一，構成整體的境象，即意境。同時，意象以其簡約、空靈的形態構成整體的意境。因此，意境是在意象之體上，把意象訴諸感官後，所獲得的超然物表的整體性效果。意境通常更具有場景的有機整體感，強調的是整體的融會貫通。在某種程度上我們可以說，意象所追求整體效果便是意境。

意境通過具體的意象來呈現，意境附麗於意象，是由意象產生的效果。從審美的角度看，意境中是有象的。意境以構成意象的可聽、可視、可感的具體形態為基礎，仍然屬於廣義的意象範疇。意象是基本形態，意境是通過意象的感性形態而得以呈現的。自然山水和文藝作品等，都是通過意象呈現出意境的。主體在感悟意象時，由象生境，意在境中。陳子昂《登幽州台歌》也是以象構境的。詩人登幽州古台，極目四望，眼前一片空茫，觸發了他目空千古的孤獨感，遂念天地悠悠，愴然涕下，其中顯然是有象的，由廣闊蒼茫的意象而呈現出一個寂寥悠遠的意境世界。再如王維《辛夷塢》云：「木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。」全詩通過藍田輞川的辛夷塢景色，表達作者孤寂的情懷，以幽靜的景緻與落寞的心境相映照，通過讀者的欣賞成就意境。陸時雍曾說：「境成有象。」[9]意境中因象而充滿意趣。意境可以指獨體意象及其背景所構成的境象，也可以指意象群所構成的整體境象，其中無疑都是包含著象的。

意境基於意象而不滯於意象，由獨立意象及其背景或由主導意象和諸多意象元素構成的意象群，呈現出一個作為整體的意境。這就是意境的整體性特徵。無論是單個意象，還是意象群，都可以與背景構成整體，在效果上呈現出意境。20世紀以來，有些學者認為意象群構成了意境，有一定的合理性。羅庸曾說：「境界就是意象構成的一組聯繫。」[10]陳良運說：「任何一首詩，不管它有多少意象迭加，或是一種意象獨出，詩人所欲表達的意境只有一個。多種意象成境，更體現出意象是構成詩的意境的元件，任何一個意象都與意境的呈現有關，但任何一個意象都不能等同於意境，它們之間的關係是局部與整體的關係。」[11]古風更簡潔地概括為：「單體為象，合體為境。」[12]強調意境的整體性有一定的道理。不過，雖然意象群作為整體呈現出意境的效果，但意象構成意境的關鍵，不在於意象的數量，而在於意象及其背景在主體特定心境中所呈現的效果。意象構成意境的效果，並不都是由意象群構成的，獨體意象及其背景依然可以呈現出意境。

總之，源遠流長的意象理論是意境說的基礎，而意境說是對意象說的進一步豐富、深化和發展。意境範疇的出現，積極引導人們從境的角度體驗和認識意象，從而深化了主體對意象的特質，特別是層次的認識，有力地拓展了人們對意象所指涉的對象與範圍，並且對文學藝術的創作和欣賞起到了積極的深化作用。從此，在文學藝術的創作和欣賞中，有了自覺的境界追求。

二

在中國古代人的觀念中，意象與意境是有重合和相關的，說明兩者有著諸多的共通之處。具體體現在以下幾個方面。

首先，意象和意境都以「心」為本，體現了主體對對象的感悟與創構，因而具有鮮明的主體性特徵。意象源自心象，意境源自心境。意象在主體的心中孕育、創構而成，是一種心象，是物象、事象和擬象在心中與意交融為一鑄就的。作為一種心象，意象是動態生成的胸中之竹。在審美活動中，主體受到物象、事象的感發，常常通過能動體驗，實現意與象的交融。鄭板橋畫竹時，先以眼觀竹，再以心體悟，使竹作為物象由眼及心，在心中與情意交融，成為胸中之竹。在審美活動中，靈感往往不期然而然，處於被激活的狀態，即目、即心，瞬間生成意象。意象的創構是主體瞬間直覺的創造行為，受到主體靈感激髮狀態的影響。這通常是審美主體感物動情、神與物游的結果。在意象創構中，情與景，物與我，在生命的層面，在體道的層次上是相互貫通的。

意境是心靈的產物，是一種心境，主觀的心性境地，更強調意象所賴以存在的心理時空，是意象在心中呈現的效果。王昌齡說：「目睹其物，即入於心，心通其物，物通即言。」「夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。」[13]強調目擊心應而成就意境的特點。皎然在《唐蘇州開元寺律和尚墳銘並序》中說：「境非心外，心非境中，兩不相存，兩不相廢。」[14]說明孤立的心外物象非境，孤立的心中之情也非境，心物交融，渾然為一，生成意象，方能在心中呈現出意境。梁啟超《惟心》云：「境者，心造也。一切物境皆虛幻，惟心所造之境為真實。」[15]可見，意境的創造離不開心靈的悟，即主體由悟而達到一種澄明、豁然貫通的境地。意境的感受也是主體在體驗中創構的結果，是在心中成就其境的，體現了感悟、判斷和創造的統一。主體在體悟、造就意境時，心中也在呈現著自我的生命境界。在藝術作品的欣賞中，意境不是藝術家預成的，而是通過已創構的意象形態，激發欣賞者的聯想，最終在欣賞者心中成就的。王昌齡《詩格》云：「搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得。」[16]這就是說，主體以心求象，以心入境，心由象而與物神會，故因心而構象，因心而構境。意境依託於體驗的氛圍和心境，體現了時空氛圍與情調的統一。當有意境的作品契合于欣賞者的某種心境時，更能引起共鳴，更能激發欣賞者對某個特定生活場景的創造性體悟。當然，不同時期、不同情境下所引發的共鳴常常是截然不同的。

其次，意象和意境之中都體現出創造性。審美對象永遠處於主體的創構之中，不斷地被體驗、被創造，從而永遠保持新鮮的活力。每個人的人生經歷和審美經驗，每個人的悟性，乃至感悟時即興的靈感，都制約著主體審美的體驗與創造。意象和意境是主體能動體驗的結果，都需要欣賞者的積极參与，都離不開想像力的創造和再創造。朱光潛說：「意境，時時刻刻都在創化中。創造永不會是復演，欣賞也永不會是復演。真正的詩的境界是無限的，永遠新鮮的。」[17]同時，藝術創造不僅要創構意象，而且要因心造境，「思與境諧」[18]，在意象中體現出境界。這種意象的境界，便是意境。

再次，意境和意象都追求虛實相生的藝術境界。意境是虛與實的統一，顯與隱的統一，在虛實相生中體現了境界，成就了境界。意象本身包含著虛實相生，意象創構之中就有虛與實的統一，而在意象形態的基礎上，意境超越已有的意象形態，意境在審美體驗中又進一步虛實相生，成就整體境象，體現了虛境與實境的統一。而在主體的審美體驗中，意象的整體境象進一步體現了虛實相生。實象與虛象的統一構成境象，一連串的意象構成整體的境界。意象的創構藉助於象外之象成就意境虛實相生的效果。劉禹錫《董氏武陵集記》所謂「境生於象外」[19]，實際上是虛與實、象內和象外的統一，從而使意境的追求從有限拓展到無限。如明清時期的私家園林，園藝家們通過借假山、亭、台、樓、閣等可視物象，突破有限的空間，把觀賞者導向無限的遐想與體驗，從而在心中成就虛實相生的意境。黃賓虹的《畫談》有所謂:「全局有法，境分虛實。」[20]笪重光《畫筌》有所謂：「虛實相生，無畫處皆成妙境。」[21]可見，虛實相生，動靜相成都是意象的特徵，同時也被用來說明意境的特徵，正說明了意境與意象的相關性。

三

在意象和意境的相關性中，兩者最重要的重合點在於情景交融。人們闡釋意象和意境時，都用「情景交融」，也就是說，情景交融既被看成是意象的特徵，又被看成是意境的特徵。王昌齡《詩格》提出所謂物境、情境、意境三境，其中的「意境」雖與後來的意境範疇有一些差異，但其中體現了物境和情境的統一。王昌齡之意境以情景交融的意象為基礎，實際上體現了物色與情意的統一。王昌齡還說：「凡詩，物色兼意下為好。若有物色，無意興，雖巧亦無處用之。」[22]姜夔《點絳唇·丁未冬過吳松作》：「燕雁無心，太湖西畔隨雲去。數峰清苦，商略黃昏雨。」以燕雁之「無心」襯托數峰之「清苦」，復以山峰的清寂凄苦，烘托出人的愁苦之情。這種情景交融的特點正是通過意象呈現為意境的。

20世紀以來，有說意象是情景交融的，也有說意境是情景交融的。葉朗就以情景交融界定意象。他認為：「中國傳統美學給予『意象』的最一般的規定，是『情景交融』。中國傳統美學認為，『情』『景』的統一乃是審美意象的基本結構，但是這裡說的『情』與『景』不能理解為互相外在的兩個實體化的東西，而是『情』與『景』的欣合和暢、一氣流通。」[23]把情景交融看成是審美意象的結構，並且一氣相貫，生意盎然。宗白華則說意境是情景交融的：「意境是『情』與『景』（意象）的結晶品。」[24]「在一個藝術表現里，情和景交融互滲，因而發掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也滲入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而湧現了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想像，替世界開闢了新境，正如惲南田所說：『皆靈想之所獨辟，總非人間所有！』這是我的所謂『意境』。『外師造化，中得心源。』唐代畫家張璪這兩句訓示，是這意境創現的基本條件。」[25]袁行霈在《論意境》中說意境是情景交融的：「意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術境界。」[26]後來在《中國古典詩歌的意象》中，他又說意象是情景交融的：「意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是藉助客觀物象表現出來的主觀情意。」[27]這些論述本身就說明意象和意境兩者是相關的、相通的，其所指稱的對象有重疊之處。

意象作為客觀景物與主觀情趣的交融，而意境又是意象之境，說意境也是情景交融的，籠統地說當然也沒錯。我認為意象表現為情景交融，而意境是情景交融所呈現的整體效果。王國維《人間詞話》所謂：「境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。」[28]這裡所說的境界指景物和七情，真景物、真感情乃是境界所在，其實也是意象的元素。

意象是物我交融的有機體。意象的創構或觸景生情，或借景抒情，意象中的情景交融有偏象和偏意兩種形態，漢魏詩、唐詩多偏象，東晉玄言詩、宋詩多偏意。但偏象中有意，偏意中有象，情景交融必有象、有意。情景交融乃是景物與情意相通，王夫之在談詩的時候說：「故外有其物，內可有其情矣；內有其情，外必有其物矣。」[29]「情景一合，自得妙語。」[30]情思與物象交融，情思藉助物象而得以呈現。

意境作為情景交融創構的意象所呈現的效果，當然也具有情景交融的特點。清初布顏圖《畫學心法問答》云：「情景者，境界也。」[31]說的乃是意境，它是情景交融的境界，也是意象的境界。陸時雍《古詩鏡》卷二十七云：「詩以得境為難，得境則得情矣。」[32]又陸時雍《唐詩鏡》卷二十一云：「老杜長於造境，能造境，即情色種種畢著；李青蓮長於造情，情到即境不煩而足。」[33]這裡的境偏於物境，側重於景，但總體上強調的仍然是情與境的統一，乃是情景交融的一種體現。這也說明藝術作品可能沒有「意境」，但不能沒有「意象」。當然也有的藝術作品意境特徵很顯著，而意象相對薄弱。羅庸曾說：「情景交融，便是最高之境，再加以寄託深遠，便是詩境的極則了。」[34]這就是說，當情景交融的意象處於特定時空背景氛圍中時，就構成了意境。

情景交融創構了意象，是意境的前提和條件。意象與意境都處在心物關係中，情景交融是構成意象的基礎，也是意境呈現的基本元素，在物我交融之中有升華。馬致遠《天凈沙·秋思》的「枯藤老樹昏鴉」，由幾個蒼老蕭瑟的意象傳達羈旅之人的落寞惆悵，構成整體的意境。意象在情景交融中包含著虛實相生，意境則由意象及其整體背景進一步從虛實相生中呈現出來。情景交融是意象的本體特徵，同時也可以從中體現出意象的境界，即意境。因此，意象和意境在情景交融上的區別在於，意象由情景交融創構而成，是感性具體的，而意境乃是意象感染審美活動主體的效果，是無形的，如春風化雨般地滋潤心田。

在藝術作品中，情景交融通過構思而由意象呈現出整體效果，即意境。意境是在主體情景交融基礎上所呈現的整幅生命圖景。境更偏向於主觀體驗的效果，是心象整體效果的顯現。葉朗說：「中國美學要求藝術作品的境界是一全幅的天地，要表現全宇宙的氣韻、生命、生機，要蘊含深沉的宇宙感、歷史感、人生感，而不只是刻畫單個的人體或物體。」[35]這裡主要強調藝術境界的整體性和包孕其中的生命意識。

四

相比之下，意境是對意象的升華，有著更為複雜的內涵和更為突出的特徵。前代學者對意境的界定常常語焉不詳，甚至有把意境等同於藝術效果的情形。如王國維《宋元戲曲史》第十二章云：「何以謂之有意境？曰寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。」[36]這三句所描寫的特徵只是說戲曲表達的效果好，強調藝術作品的真情實感和感染力，不是一個嚴密的意境的定義，也不能說明意境的特徵。我們可以在對意象和意境的比較中揭示意境的特徵。

首先，意境超然於意象之表，具有超越性特徵，是對意象的更高要求和追求。意象時空氛圍的超越性特點，正構成了意境的特點，使意境超越有限的時空呈現效果。意境的生成，既要基於意象，又要超以象外，進一步凸顯虛與實的統一。南齊畫論家謝赫《古畫品錄·張墨荀勗》曰：「若拘於體物，則未見精粹，若取之象外，方厭膏腴。」[37]意境的整體性特徵，正超越了具體意象的有限性，從而以有形導向無形，以有限導向無限。韓林德說:「『意象』的外延比意境大，而『意境』的內涵比『意象』深，意境產生自意象，又超越於意象。」[38]可見，意境從深刻性的角度體現出比意象更高的要求。朱光潛《詩論》說：「詩的境界在剎那中見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限。」[39]意境是意象中所包孕的那種超越有限、趨於無限的效果。因此，意境的生成是超越具體「有」的物象層面，在有無相生中產生並獲得無限性。意境強化了意象以象體道的特徵。境超越具體時空的有限性和象的有限性，使意象臻於體道境界。而體道則是意象的最高境界，也是意境的完美體現。

其次，意境還具有層次性特徵。境是指作品成高格的整體特徵。意境講究格調層次，同時也折射了審美主體的精神層次。意境是審美對象的整體形態中所呈現的一種特質，類乎人的一種氣質，有高低深淺之分。意境體現了一種格調，有意境是一種高格調。藝術家和欣賞者的格調共同決定了藝術品的格調。宗白華說：「藝術的意境有它的深度、高度、闊度。」[40]優秀的藝術作品被稱作意境深遠，便是對其高下深淺所做的評價。與意象相比，意境更重視層次性，更強調其深度和立體感。意境強調的正是在精神層次有高下之分的基礎上，要在境上有層次的追求。

意象到達一定的程度就可以認為是成高格，有境界了。比起意象來，意境的範疇更強調層次和境界。稱其為意象是對其形態的判斷，稱其為意境是對其特質和層次的判斷。意象是對感性形態的描述，意境是對其境界和層次的品評。意象是本體的感性形態，意境是其內在層次和格調，意境強調意象中內在的韻味。象中體現了具體與普遍的統一。意象的境界有高有低，意境是對意象更高的境界要求，強調的是高層次和格調。王國維在《人間詞話》中說：「詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。」[41]

王國維多處使用「境界」一詞，其中有的指人的修養造詣的層次，有的相當於意象，有的相當於意境。

第三，在形態差別上，意境更鮮明地彰顯了風格特徵。皎然《詩式·辯體有一十九字》：「夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。」[42]高、逸便是意境的兩種風格。《二十四詩品》也是在表述風格中描述境界，有意境的作品在體裁和風格上各有特點。在意境中，一種風格便是一種境界。如強調超然物外的「妙」，「妙」就是一種境界；再如「遠」，即遠致，也是一種境界。

第四，主體對意境的體驗更體現了主體的素質和修養。藝術家心中有境界，故能創作出有意境的作品。對審美對象意境體悟的程度，需要主體有一定的境界基礎，才能產生共鳴。「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。」欣賞者以境觀心，或身臨其境，或有身臨其境感。與意象相比，意境則更具有即興的主觀性。意象可以依託於原型，意境則是常新的。意象更側重於入乎其內的創構，意境更側重於出乎其外的賞會。

總而言之，意境是意象的境界，是主體在欣賞中由意象或意象群及其背景所創構的整體效果。主體通過情景交融創構了意象，而意境則是意象或意象群作為具體感性形態在特定時空氛圍中所呈現的整體效果。意境以意象的具體感性形態為基礎，乃是主體即心即境，即象即境的產物。意境側重於意象內在的度，是對其抽象特質的指稱，從而有力地拓展了意象範疇。但意境的這種效果已不是意象本身，其中尤其體現了主體的素質和修養，具有鮮明的主體性特徵。當然，意象的使用畛域更為廣闊，更具有普適性，而意境只是部分審美對象所具有的特質，不能囊括意象的全部外延。從感性形態、思想的延續性和普遍性看，選擇意象作為中國美學的本體範疇更為合適。

【注釋】

[1]陸時雍：《詩鏡》，任文京、趙冬嵐點校，保定：河北大學出版社，2010年，第526頁。

[2]羅家倫、羅庸：《新人生觀 鴨池十講》，瀋陽：遼寧教育出版社，1997年，第45頁。

[3]周振甫：《周易譯註》，北京：中華書局，2013年，第251頁。

[4]張伯偉：《全唐五代詩格匯考》，南京：鳳凰出版社，2002年，第365頁。

[5]董誥等編：《全唐文》，北京：中華書局，1983年，第5002頁。

[6]何文煥輯：《歷代詩話》上，北京：中華書局，1981年，第421頁。

[7]《蘇軾文集》，北京：中華書局，1981年，第2092頁。

[8]王國維：《人間詞話》，上海：上海古籍出版社，2009年，第140頁。

[9]陸時雍：《詩鏡》，任文京、趙冬嵐點校，保定：河北大學出版社，2010年，第291頁。

[10]羅家倫、羅庸：《新人生觀鴨池十講》，瀋陽：遼寧教育出版社，1997年，第45頁。

[11]陳良運：《中國詩學體系論》，北京：中國社會科學出版社，1992年，第289頁。

[12]古風：《意境探微》，南昌：百花洲文藝出版社，2001年，第196頁。

[13]王昌齡：《詩格·論文意》，載王利器：《文鏡秘府論校注》，北京：中國社會科學出版社，1983年，第305頁。

[14]董誥等編：《全唐文》，北京：中華書局，1983年，第9564頁。

[15]梁啟超：《惟心》，載《飲冰室合集·專集》第2冊，北京：中華書局，1989年，第45頁。

[16]胡震亨：《唐音癸簽》，上海：上海古籍出版社，1981年，第7頁。

[17]《朱光潛全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第52頁。

[18]祖保泉、陶禮天：《司空表聖詩文集箋校》，合肥：安徽大學出版社，2002年，第190頁。

[19]卞孝萱校訂：《劉禹錫集》上冊，北京：中華書局，1990年，第238頁。

[20]黃賓虹：《黃賓虹談藝錄》，鄭州：河南美術出版社，2007年，第98頁。

[21]笪重光：《畫筌》，關和璋譯解，北京：人民美術出版社，1987年，第18頁。

[22]《詩格·論文意》，載王利器：《文鏡秘府論校注》，北京：中國社會科學出版社，1983年，第293頁。

[23]葉朗：《美學原理》，北京：北京大學出版社，2009年，第55頁。

[24]宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第61頁。

[25]宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第61頁。

[26]袁行霈：《論意境》，《文學評論》1980年第4期。

[27]袁行霈：《中國古典詩歌的意象》，《文學遺產》1983年第4期。

[28]王國維：《人間詞話》，上海：上海古籍出版社，2009年，第8頁。

[29]王夫之：《船山全書》第3冊，長沙：嶽麓書社，1996年，第323頁。

[30]王夫之：《船山全書》第14冊，長沙：嶽麓書社，1996年，第1434頁。

[31]布顏圖：《畫學心法問答》，載俞建華編著：《中國畫論類編》，北京：人民美術出版社，1957年，第 206 頁。

[32]陸時雍：《詩鏡》，任文京、趙冬嵐點校，保定：河北大學出版社，2010年，第291頁。

[33]陸時雍：《詩鏡》，任文京、趙冬嵐點校，保定：河北大學出版社，2010年，第678頁。

[34]羅家倫、羅庸：《新人生觀鴨池十講》，瀋陽：遼寧教育出版社，1997年，第47頁。

[35]葉朗：《中國美學史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第224頁。

[36]王國維：《宋元戲曲史》，北京：中華書局，2010年，第116頁。

[37]謝赫、姚最：《古畫品錄·續畫品錄》，北京：人民美術出版社， 1959年，第8頁。

[38]韓林德：《境生象外——華夏審美與藝術特徵考察》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1995年，第51頁。

[39]朱光潛：《詩論》，北京：中華書局，2012年，第47頁。

[40]宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第74頁。

[41]王國維：《人間詞話》，上海：上海古籍出版社，2009年，第3頁。

[42]李壯鷹：《詩式校注》，北京：人民文學出版社，2003年，第69頁。

（原載《社會科學戰線》2016年第10期）

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