揭開《八十七神仙卷》的密碼

《八十七神仙卷》，幾乎沒有人不認為這是一件優秀的作品。著名畫家，美術教育家徐悲鴻先生對他的評價極高，兩次傾其所有購買此畫。雖然徐先生一生藏畫無數，仍將它視作自己的生命，認為「世界所存中國畫人物無出其右」。

如果世界上真的有時空穿越這回事的話，那麼這幅畫，則好像一個蟲洞，將吳道子、武宗元、徐悲鴻等藝術大師連接起來，穿越千年時光來到中央美術學院美術館和現代人見面。其充滿戲劇性和傳奇色彩的背後故事，又是怎樣將齊白石、張大千、謝稚柳等古今中外藝術大家不斷吸引，會不會吸引未來更多的藝術大家，形成神奇的引力場呢？

「八十七神仙」驚世跡現

1937年5月中旬的一天，著名畫家徐悲鴻應香港大學許地山教授之邀，去看一位德籍婦人擬銷售的中國字畫，在塵封的諸多物品中，偶然發現《八十七神仙卷》，大為驚嘆。

這是一幅白描人物手卷，佚名，絹底呈深褐色，畫面有八十七個人物，列隊進行，飄飄欲仙。雖然割損一些,但徐悲鴻見狀仍喜不自勝，以高價購回並在畫後長篇跋文以記其事，還以一枚「悲鴻生命」印鈐於其上，隨身攜帶，不離其身。

他跋中寫到，「吾於廿六年五月為香港人學之展，許地山兄邀觀德人某君遺藏，余驚見此，因商購致，流亡之寶，重為贖身。仰世界所存中國畫人物無出其右，允深自慶幸也……」

自打得到了《八十七神仙卷》，徐悲鴻每天都得把它打開仔細觀看，將它視作生命，時刻攜帶。

《八十七神仙卷》引首

齊白石書「八十七神仙卷」；落款「八十八歲，齊璜」

1942年5月10號這一天，侵華日軍的飛機出現在了昆明的上空，正在昆明舉辦畫展的徐悲鴻不得不和人們一起跑進防空洞避難，此期間《八十七神仙卷》卻遭竊賊盜取，不知去向。

因躲防空，所藏《八十七神仙卷》被盜。故焦灼萬分，坐卧不寧。這幅畫的失竊，對徐悲鴻來說是非常大的打擊。血壓急劇上升，卧病在床。

幸運的是，丟失兩年後，此畫又現身成都。徐悲鴻又以二十萬現金重金購回。

《八十七神仙卷》局部

鈐印：「悲鴻歡喜讚歎欣賞之章」（白文方印）

1948年重獲國寶的徐悲鴻先生為此畫重新裝裱，補寫因被竊賊挖去的跋文，重鈐「悲鴻生命」印，又請著名畫家張大千、畫家和鑒定家謝稚柳、哲學家朱光潛等人題寫跋文。此後，《八十七神仙卷》一直為徐悲鴻所保存。1953年他去世後，夫人廖靜文將此畫捐獻給國家。

鈐印：「悲鴻生命」（朱文方印）

《八十七神仙卷》高30厘米，長292厘米，絹本，為白描長卷。畫面主體有87位道教人物白描畫像，其中有3位帶有頭光的主神、10名武將、7位男仙、67名金童玉女由畫面右端向左端行進。畫面沒有任何文字。卷尾附有1948年重新裝裱時的七段題跋，由前至後為:徐悲鴻跋之一、徐悲鴻跋之二、張大千跋、徐悲鴻跋之三、謝稚柳跋、朱光潛跋、艾克（GustarFcke）跋及馮至譯義。

然而這麼一幅讓徐悲鴻視為生命的傳世古畫，當今幾乎所有重要的官方編撰的中國歷史美術作品圖集都沒有將它收入其中。國家文物局的《中國古代書畫圖目》對《八十七神仙卷》也是隻字未提。中央美術學院又為什麼要在「悲鴻生命」徐悲鴻藝術大展中整幅作品展出這幅曾經沒有被納入藝術史的作品呢？這其中究竟蘊含著怎樣的故事呢？

藝術之爭論

1938年徐悲鴻剛剛獲得此畫不久，約了張大千，謝稚柳等中國著名書畫家人共同鑒定這幅古畫，但畫面展開的一瞬間，三人屏住呼吸，定住目光，激喜提拔：

徐悲鴻題跋一

徐悲鴻題跋二

張大千題跋

徐悲鴻題跋三

謝稚柳題跋

從以上徐、張、謝的跋文，可以看出他們至少有兩次關於《八十七神仙卷》年代與作者的討論。當時他們三人都認定這是一幅唐畫。

但當古畫歷經戰亂，再此輾轉反側從新回到徐悲鴻的手中時，也就是1947—1948年間，徐、張、謝再分別題跋時，情況發生了些許變化。謝稚柳和張大千不約而同的提出新的看法，認為《八十七神仙卷》與敦煌晚唐畫風相同，而不是盛唐。

朱光潛題跋

艾克（GustarFcke）題跋

馮至譯義

先是謝稚柳提出了認定《八十七神仙卷》創作與晚唐的兩個理由：一是敦煌壁畫「於晚唐之作，行筆纖茂，神理清華，則此卷頗與之吻合」；二是見了五代南唐畫家周文矩的《宮中圖》，將《八十七神仙卷》與之比較，認為「風神流派質之此卷，波瀾莫二，固知為晚唐之鴻哉。」張大千直接說：「悲鴻所收畫卷，乃與晚唐壁畫同風。」眾所周知，吳道子活躍於盛唐開元、天寶年間（713—756）。

《八十七神仙卷》局部

鈐印：「悲鴻生命」（朱文方印）

而另一位書畫鑒定大家徐邦達則代表了另外一種反對觀點，他說「徐悲鴻收藏的白描男女神仙好帝君等八十七形象一卷——應為南宋人之作。楊仁凱作為國家文物局教材的《中國書畫》一書的編撰者，也表達了相同的觀點。

《八十七神仙卷》局部

鈐印：「枸邑跡古」（朱文鼎形印）

當時很多學者還提到了另外一幅與《八十七神仙卷》（以下簡稱《八十七》）十分相近的作品——被認為是宋朝武宗元的《朝元仙仗圖》（以下簡稱《朝元》）。

黃苗子對兩幅朝元圖的藝術風格進行了比較，認為《朝元》似較早於《八十七》，接近與晚唐、五代的風格。

《朝元仙仗圖》 58x777.5cm

一場藝術激情讚譽之爭由此展開，

由此筆者採訪了北京大學藝術學院李松教授。

李松：「最早把《八十七》和《朝元》聯繫起來進行討論的是徐悲鴻，1937年他收購了《八十七》的時候，他就已經知道還有一張跟它類似的畫。徐悲鴻當時得到這張畫的印刷品，沒有見原畫。徐悲鴻於是對兩幅畫做了比較研究。從外觀分析，《朝元》有58厘米高，《八十七》只有30厘米，《朝元》比《八十七》要大的多，長也是幾乎長了一倍。進一步對兩張畫的藝術質量進行比較以後，他認為《八十七》的藝術質量比《朝元》要好的多。」

展畫儀式現場

徐悲鴻對《八十七》的評價，處於一種藝術家的直覺和藝術感知力。他不是一個鑒定家，沒有從一些鑒定學的角度來考慮，完全是從造型，從線條，總氣勢和構圖這樣一些方面來考慮，他看到以後他馬上就想到這個應該具有一種盛唐的氣勢。吳道子是唐代一流的畫家，這張作品是中國一流的畫筆，也具有盛唐的氣勢，這就是他的一個理由，是從藝術品質上來做判斷。

隨著徐悲鴻、張大千、謝稚柳等人的謝世，處於書畫鑒定界強勢地位的徐邦達、楊仁愷的觀點已經被普遍接受。由王朝聞主持的迄今最浩大的《中國美術史》（12卷）在20世紀末出版，其中第六卷宋代卷(上)接受工徐邦達的觀點，認為《八十七》是在《朝元》的基礎上加工而成的捲軸「正本」。

進入21世紀後，周積寅主編的大型圖錄《中國歷代畫目大典·戰國至宋代卷》中將《八十七》作為宋代佚名作者的作品列出，並詳錄有徐邦達的主要觀點，應為南宋人之作。國外也有學者接受徐邦達的觀點，認為《八十七》略晚於《朝元》。

那麼《八十七神仙卷》究竟是哪個年代的作品？

作者是誰呢？

二十一世紀初，北京大學藝術學院李松教授開始系統的研究《八十七神仙卷》。經過歸納整理，李松教授發現一個比較有意思的現象：最早提出這張畫的作者、時代問題，畫家和鑒定家的意見是不統一的，像徐悲鴻、張大千、謝稚柳等這些畫家，他們從時代的氣息的感知的角度，認為《八十七》的風格應該接近唐朝的傳統；可是像徐邦達、楊仁愷這一類的鑒定家們是從題跋等一些細節來討論，認為應該是宋朝的。

客觀地說，這其實是兩個不同的角度去鑒定一幅畫作。從藝術品質的角度來分析，也就是畫家們的角度，是有一定的道理的，比如造型、線條。尤其是線條，就白描人物長卷的線條的表現力來說《八十七》比《朝元》要好得多，筆法一致，線條關係正確。而《朝元》八十幾個人的人物的臉部和一幅、器物等應該不是同一個人所畫的，且筆法粗略，錯誤較多。

學術界還有一個觀點是：認為《八十七》是臨摹《朝元》。關於這一點，李松教授提出一個符合邏輯性的推斷：不能夠假設一個大師把歷史上的一幅原作很差的畫臨摹成一件品質很好的畫，在正常的邏輯下，我們只能夠想像臨摹的人會把前面的一些大師的東西臨摹不出來，你臨摹的藝術品質要遜一點。

關於《八十七》和《朝元》，學術界還存在一種假設：認為這兩張畫都是臨摹品，很可能都是臨摹別人的東西。也就是還存在一張年代更為久遠的原畫，這兩張畫都是臨摹品，只是一個臨摹的水平更高一些，一個不那麼高。

這種假設其實是有依據的。

在唐宋時期，寺廟的往往會在繪畫壁畫之前，畫一個絹本小樣，以便對照繪畫大幅的壁畫。美術史學家的研究表明，這兩幅很有可能都是壁畫的「小樣」。這種「小樣」會在全國流傳，那時候沒有印刷技術，大家都是用畫的方式來流傳，所以有很多臨摹品，他們很可能都是很多臨摹品中間的兩個。這個時候，有一個充滿建設性的問題出現了：哪一個是時間上早一些的臨摹品，哪一個是後一些的臨摹品？

關於這一個問題，學術界尚沒有統一的答案。

名作常被後人反覆臨摹，每次臨摹的母本都可能不同，很難在這些母本中建立直接的譜系關係，誰也不能保證這類手卷具有「兩兄弟」且歷經千年劫難後碰巧都被我們看到。《八十七》和《朝元》這樣像「兩兄弟」一樣的畫作出現，是燦爛文化長河中充滿戲劇性的巧合，也是值得珍視的現象。

觀眾井然有序地排隊進入展場

中央美術學院美術館舉辦的「悲鴻生命——徐悲鴻藝術大展」中，通過對比展示的方式將《八十七神仙卷》和《朝元仙仗圖》的複製品對比展出，這樣的展覽也是首次，觀眾也可以同時看到兩張「兄弟」一樣的畫卷。

對於《八十七神仙卷》的創作年代判斷，前後相差四五百年，並且大家都不約而同的提到另外一幅同樣充滿爭議的作品——《朝元仙仗圖》。也許，這就是《八十七神仙卷》沒有被納入藝術史的原因。中央美術學院美術館將這幅被徐悲鴻視為生命的作品完整的展出，不僅僅展出藝術本身，更是展出它和各位藝術家之間的故事，呈現它所承載的千年的文化傳承，也是一種客觀呈現學術批判的討論的態度。

觀眾井然有序地排隊進入展場