外師造化——李亞寫生作品欣賞

07-18

李亞，1977年10月出生於河北省晉州市，現居北京。別署二石精舍、鶴廬。畢業於河北師範大學美術系，進修於天津美術學院，結業於清華大學首屆霍春陽傳統繪畫研究室。國畫主攻花鳥、人物，書法擅長篆隸。現為中國美術家協會會員、霍春陽先生入室弟子兼助教、河北省中國畫研究會理事、中國畫學會河北分會理事、河北省書法家協會會員、河北美術學院客座教授、《鑒寶中國》副主編、石家莊市書法家協會理事、北京石韻玉雕文化藝術指導。

舍形悅影、得於相外

論中國花鳥畫的形神及其演變

文丨劉耿

傳統中國畫的寫生由來已久，寫生即是將外在的形象轉入到文化載體上，從而形成人文意義的繪畫，外取的形與繪畫的神須文質合一，才能生生不息。遠古的岩畫，甚至象形文字都可以算作一種形神相合的繪畫，只不過岩畫的文化加工簡單而文字複雜而又漫長。

寫生之「生」可以解釋為未知，也可以表達為生氣丶生意。漢代畫像石，帛畫已經以線條來高度概括物象，呈現出了眾多樣式的古典美，花鳥畫的題材與符號還只是當時的從屬，沒有獨立成章。然而中國畫的寫實是意態的寫實，以文化的意蘊注入到形態中，超越具體的像而收穫意或神的表達。

謝赫六法已有傳移摹寫，隨類賦彩，這只是一種簡單直接的寫生畫法，氣韻生動是中國畫追求的形而上的境界，形與神是繪畫永恆的兩個命題，也是寫生之「生」與「寫"要表述的同等意味。

到五代北宋的時候，出現真正意義上的花鳥畫，宋代益州名畫記有畫體二十格，其中龍水、竹石、走獸、花開等科即是當今花鳥畫的體裁。有徐熙黃筌，世稱徐黃二體，花鳥畫之濫殤也，黃筌富貴，徐熙野逸。黃筌有寫生珍禽圖傳世，黃筌擅長花竹翎毛的寫生，盡神窮情，為古今的規式。他畫花鳥，先勾勒，後以五色填彩，花色如初開極有生意。黃筌所畫乃繪盡其真，花鳥畫第一次作如此寫實的描摹，同時代的荊浩也在作同樣的工作，寫松萬卷以盡其真，真是一種具象，一種客觀意義存在的具體形態。

當然他們的求真不是簡單意義上的寫實，而是從客觀存在的物象中找到一種理，存在即是合理，合理的背後則是名丶是法丶進而是道，花鳥畫從漢唐以來人物畫的附庸中獨立出來，也在尋找自我的存在感，進而確立為百代標程。徐熙志趣高尚，畫花竹草木魚蟲之類，求其逸態，寫意出與古人之外，以落墨法寫枝葉蕊萼，然後略微傅色，故骨氣動人，生氣勃勃。

其孫徐崇嗣，創沒骨寫生法，輕淡野逸，為後世所宗。徐黃二體類似董其昌所倡言的南北宗，雖然黃氏來自西蜀。傳為徐熙的雪竹圖以一種今天看來近似詭異的手法來描述的，落墨以留白來空出雪後的竹石而不需用一根線條，這就是傳說中的「知白守黑」嗎?老子總是能觀到事物的背面，徐熙看到的是雪竹之影。

後來的趙昌傳徐氏之法，極善從造化中採擷，其筆下花鳥蟲蝶，備盡妍媚;又取四時朝夕之變，晨露斜暉亦入畫中，生意獨具，謂之「寫生趙昌」。還有崔白亦一代名手，置鳥獸蟲魚於天地之間，闡發一種故事性的繪畫樣式，彷彿它們成為了天地的主人，畫家只是一個旁觀紀錄者，此「無我之境"也;如果黃筌的寫生珍禽圖還是以人為中心來看待鳥獸話，崔白則是「萬物為一體"的意識體現，以客觀自然作為最高遵循的法理，弱化主觀目的性，主客互侵，莊周乎，蝴蝶乎，從而達到"天人合一」境界。

在崔白傳世的雙戲圖中你會感到那隻野兔象一個隨意從容的閑人，在坡陂間信步，枝上的喜鵲則是一個辛苦而又含怨的不平者，沖著閑人發著牢騷與不滿。這種全景式的花鳥畫是花鳥繪畫史的高峰。它所包含的自然之力和畫家之誠篤貞定都是後來無法比擬。

元以後，文人畫興起，更注重筆墨與物象的人格化，四君子體裁受到鍾愛，確立了一種人格化與符號化的傳統樣式。其中也是從自然觀察，體悟，再到紙上加以筆墨演化而確立程式的過程。例如:墨竹是五代李夫人於紗窗上觀到月映修竹的影子加以描摹創立的，經過宋人的遞進到元代曰隆，並加從符號化，形成晴露雨風之態，個介父之筆，一直衍流至今。

元代從書入畫，從書法筆意來體現契合物象的生意，所以柯九思言畫竹:桿用篆法，小枝用行草法，葉用八分。將中國畫的語言和對象完美對接起來，也成為後世繪畫內外合和的追求方問。也從元代起，內在的意和外在的象開始對等，甚至倪雲林言:吾畫竹，仆之以為麻蘆，亦不辨之，逸筆草草概寫胸中逸氣耳。主觀表達壓倒了客觀物象，更為絕決的奔向「氣韻生動」而置它法於不顧。

元代是漢民族政權被滅亡時期，天地都己沉淪了，外求馳鶩變為內心的獨省與堅守，理學上揚，心學下沉，在元代二者開始了沉潛與互替，如同出世與入世之間的決擇。元人的花鳥已經沒有了色澤，在黑與白的紙面上等待、落寞、期許、慎獨。

明代建立以後，由於皇帝出身草莽，審美也隨之轉變，宮延的花鳥以邊景昭、林良、呂紀為代表，繼承南宋院體，以蒼勁的水墨和繁複的景象創造了明代中前期的花鳥畫風格。他們將宋人的精工富貴變成姿肆沉鬱，如林良的灌木叢集禽卷中的禽鳥不再是自然的體現，加以概括甚至臆造的形象，是擬將宋元合一的畫法，可惜少了宋人的精進和元人的文氣。

另外簡括的筆墨,蒼勁奇拗又帶有一種熱烈和不安的感覺，是朱明王朝建立初期的心態與審美，出身底層倚靠淮西集團建立的新朝帶有一種強烈的不自信，誅殺功臣，分封諸王，廢除宰相，壓榨文士，一系列的手段雖然鞏固了政局，但卻在心中留下了濃濃的陰影。雖然明季畫院之盛可以比肩宋人，宣德之畫筆亦為後世所稱，然對後世影響最大的還是後起的吳門。

沈周是吳門的領袖，綜合學養要超過浙派畫人，山水之餘兼作花鳥，今天看來沈周是文人寫意花鳥的濫殤，他取材廣泛，除了傳統物象之外甚至有驢、貓、鴨等文人認為不夠雅訓的動物，其畫更加註重筆墨情趣，輕鬆閑淡，變全景為折枝，將詩書畫結合起來，創立了新的繪畫式樣，一直影響至今。

沈周傳文徵明，文氏含雅工緻，寫蘭竹之風神自守，後來陳白陽、周之冕意筆花鳥風聲水起，成一時之尚，徐文長天縱之才，姿肆狂放，極筆墨之能事，後人謂青藤、白陽，意筆花鳥之典範。花鳥畫到此越來越淡化物理的理法，更著重筆墨趣味和主觀感覺，宋人的無我之境化為有我之境。

逮及清代雖有宮延畫家的精工艷麗，但花鳥畫的主流是延著青藤白陽的意筆道路前行的。八大山水以亡國喪家之痛，運古厚圓拙之筆，寫怪鳥奇石、枯槎殘荷，並且向天地之間投下了冷冷的一眼。

物象在八大筆下成為了情感的載體，甚至合而為一，自身的悲憤傷痛與魚鳥的荒誕怪奇契合為一體，當看到八大山人之跡就會能感受到畫後面那顆心，強烈怪離而又通透超然，達到了宋人之外的意筆高峰，宋人是顯以物象合乎自然的天人合一，八大則是著以吾心同乎天道的天人合一。

後來的揚州八家是行利相間的又帶著文人遮羞布的繪畫團體，因為他們主要的供養人是兩淮鹽商，即要保持住文人審美的底線而又符合供養人的需求，被時人謂之怪的風貌出現了，糾結矛盾窮困是揚州諸家永遠的痛。海上畫派出現了純粹商品繪畫，三任從模古為主，兼帶一種西式風範，特別是任頤，有些已經和水彩化接近了，因為海上的特殊位置，所以產生的即有傳統又有些迎合西方欣賞的繪畫今天依舊絡繹不絕，所謂的現代化是以西方的觀念來植入國畫裡面。

後繼的吳昌碩以渾厚的筆觸寫出"苦鐵畫氣不畫形」，以書法的來彌補「畫」的不足，亦開一代新風，但是在吳昌碩這裡畫法全無，繪畫成了書法的借屍還魂的樣式，從趙孟頫提出「書畫同源"己過去了七八百年，書法在畫中已經起到了超絕的地位。後起的齊白石則以民間的審美為基調開創了「紅花綠葉派"，符合一時之審美，潘天壽則以奇掘霸悍作盈丈大幅回應時代的衝擊，是勇行也是無奈。

千年的中國花鳥畫總是受到政權更迭、社會經濟等大環境的影響，在形與神、技與道的各個層面與接點上進行調整，在自我否定中前行，生生不息亦將繁花似錦。