影響世界影史進程的100部電影（連載七）
20世紀60年代，南美洲電影開始登上國際舞台。南美洲的一些導演接受了當時左派思想的洗禮，在創作中加入了一些義大利新現實主義的風味，進而也引發電影界對社會問題做出深入探討，建立了「巴西新電影」。導演格勞貝爾·羅沙原本是新聞工作者和理論家，在指導這部電影時，他只有25歲，《黑色上帝 白色魔鬼》成為了他對自己理論的實踐。這是一部帶有政治意涵的西部片，在類型上，像約翰·福特的電影，剪輯風格則類似愛森斯坦。故事中，一個牛仔殺死了貪得無厭的老闆，成為亡命之徒，後來他帶領家人跟隨了一個黑人革命傳教士流浪。電影中最震撼的鏡頭來自於開場後的40分鐘，展現了格勞貝爾·羅沙的攝影功力：牛仔費了九牛二虎之力，將一塊石頭扛到肩頭，在傳教士的伴隨下，將巨石帶上一座神秘山頭。接著跳接到一個狂喜的鏡頭，有一個人高聲歡呼「太陽是黃金做的」，牛仔的妻子身體不斷地痙攣扭動，有人叫牛仔將她帶到傳教士那裡。「明天會下黃金雨，陸地會變成海洋。」牛仔默默地殺死了他們的孩子，在孩子頭上用血默默地畫了一個十字架，然後，射殺了傳教士的所有追隨者，他說，他想看到一個沒有神或撒旦的世界。在電影結尾，一個行吟詩人吟唱：「分裂的世界無法生出善良，土地屬於人，不屬於神或撒旦。」《黑色上帝 白色魔鬼》傳達了這樣一個信息：「當人在飢餓時，暴力屬於正常現象」，宗教也許無法解決巴西的國家問題。就在影片公映的當年，巴西發生了一次軍事政變，從此創作受到了嚴重的限制，五年之後，格勞貝爾·羅沙被迫遠離巴西，流亡海外，為巴西新電影運動敲響最後的喪鐘。62、阿爾及爾之戰La battaglia di Algeri 1966 義大利、阿爾及利亞導演：吉洛·彭特克沃
《阿爾及爾之戰》是政治電影的典範之作。無情、不誇張，雖然當時在法國被禁，卻是難得公平地重現並分析了阿爾及利亞殖民者和革命分子之間戰爭的作品。彭特克沃用的多半是非職業演員，在戰爭地點實景拍攝，粗粒、手持攝影及黑白片美學，賦予影片真實的記錄感。同時，他緊湊的剪輯和對於一小組人的重要事件，包括一干恐怖分子作戰的所有細節的關注，使本來可能過大、無重點的群眾運動變成有條有理、充滿懸疑的戲劇。他呈現的法國殖民者中有正義者也有保守者，法國上校聰明卻是無情的職業軍人，這些特點使得他的電影沒有成為容易扭曲的宣傳工具，這是許多後來拍攝政治電影的導演無法企及的地方。63、假面Persona 1966 瑞典導演：英格瑪·伯格曼
《假面》是伯格曼這位世界級大導演所有作品中最深奧、最複雜、最抽象的一部電影。幾乎很少有創作者能夠明確地通過電影結構來表現人類的精神結構，但伯格曼做到了。本片晦澀、玄奧、多義，你可以從哲學、心理學、社會性等不同角度去解讀，這也構成了影片獨特的魅力。理解該片有兩個電影以外的不可忽視的因素：一是片中伯格曼的兩個御用女演員，和他先後都有戀愛關係，兩人外貌的某些相似也給了他創作的靈感。伯格曼始終沒有能力去愛一個女人，但是他恰恰又愛過很多女人，愛對他來說，是除上帝以外，始終困惑著他的一層迷霧，這種恍恍惚惚、無法理清虛實的感覺，與影片的主題——存在與虛無，構成了無縫對接；二是該片在危機中誕生成長：他當時因肺炎、加上青黴素中毒住院，劇院的主管一職讓他筋疲力盡，正在吞噬著他的創作力。片中的主人公、女演員伊麗莎白，在舞台上最後一分鐘突然沉默，從此不再說話，醫院為她做檢查，精神和身體都沒有異樣，她就這樣失語了。伯格曼曾說：「我覺得從我嘴裡出來的每個聲音、每個字都是謊言，是空泛乏味的劇作。只有一件事可以拯救我，使我不至於絕望、崩潰。那就是，保持沉默。探索沉默背後的澄清，或起碼設法收集可以找到的資源。」女護士帶著伊麗莎白去孤島的海邊養病。在養病過程中，病人和護士逐漸接近，沉默的伊麗莎白很自然的當起了傾聽者，艾瑪不停地向她傾訴自己的隱私和痛苦。她傾訴的目的是乞求伊麗莎白開口和她說話，可是伊麗莎白依然沉默，於是她感覺自己受到了利用，兩人發生了扭打和衝突，這時，一件有意思的事情發生了：她們發生了角色互換，護士成了病人，並且反過來要求伊麗莎白當她的護士，伊麗莎白意識到艾瑪或許是在用一種無意識的迷惑的方式在愛她，而艾瑪也很快意識到她本來應該是幫助伊麗莎白的，卻反而傷害了她。伯格曼似乎在告訴我們，交流不但不可能，而且不安全。當現實淪為虛假，語言淪為欺騙，那麼，虛假也就成為了真實，而沉默也就成為了唯一的澄清。64、安德烈·盧布耶夫Andrei Rublyov 1966 蘇聯導演：安德烈·塔可夫斯基
當銀幕上流淌著塔可夫斯基的時光，藝術就成為了一種宗教，那是從畫框內充溢而出的虔誠、敏感和悲憫。好好享受這一時刻吧！讓傾訴幻化成交流，那將會是兩個靈魂的空前融合。——博主蘇聯電影大師安德烈·塔可夫斯基短暫的一生儘管只留下了7部電影長片，但部部被奉為經典。很多研究者認為，塔可夫斯基的第二部長片是他創作成熟的標誌，也是他的巔峰之作。如果套用人們評論陀思妥耶夫斯基的話：世上只有兩種人，看過《安德烈·盧布耶夫》的人和沒看過《安德烈·盧布耶夫》的人。在塔可夫斯基的攝像機里，焦點奇妙地從電影敘事本身轉移開了。兩位僧侶在探討聖像繪畫的美學問題，同時在寺院外，一個統領被拷打至死。更具有「敘事功能」的刺激事件被置於弱處理的背景中，簡單帶過。許多鏡頭都意味深長地停留在池塘的水紋、風中搖擺的樹葉、泥濘飛濺的平原。即使影片在敘述墜落、爭論、拷打、屠殺、狂歡、死亡、慶典，鏡頭的焦點依然會漸漸游移出「動作」之外，而轉向亘古不變的自然。這和勃魯蓋爾的名畫《伊卡洛斯的墜落》表述的主題是相似的，自然永恆的的規律絲毫沒有受到伊卡洛斯墜落的影響，那只是一個微不足道的遠景。巧合的是《安德烈·盧布耶夫》的開場就是一個熱氣球墜落的場景，也許這並不是巧合。在陀斯妥耶夫斯基小說《被侮辱與被損害的》中有這麼一段：「很奇怪，如今我孤身躺在病床上，遠離所有我深切愛著的人，此時，過去一些瑣事，一些當時被忽略和忘卻的事，突然回到腦海，並獲得了全新的重要意義，揭示出我至今還無法理解的內情。」這段話可以作為「塔可夫斯基式自然」的一個註解：《安德烈·盧布耶夫》開頭，三位浪遊的畫僧離開作畫數年的修道院，前往他鄉。其中一位突然注意到院外平原上的一叢白樺林，這是他們在此居住的幾年中，從未注意到的，那麼平凡的一叢白樺林。而現在要離開了，意味著他們再也見不到這叢白樺了，於是，微不足道的白樺林突然具有了某種重大的意義，成為生命中的一個路標。在影片後面，會突然打斷時間的進程，插入「貌似無關」的場景：三位僧侶立於這叢白樺樹下，凝望著在風中紛亂搖擺的白樺樹葉。「塔可夫斯基式的時光」具有一種純粹詩意的邏輯，但也是符合人的心理意識的，由此電影中的風景與人類的精神世界相通，藝術與宗教合二為一。65、雌雄大盜Bonnie and Clyde 1967 美國導演：阿瑟·佩恩
1967年對於美國電影來講，是一個十分重要的分水嶺。至此，經歷了近10年蟄伏期的美國電影迎來了一個新紀元，在電影史上，為使和大製片廠時期的好萊塢區分開，之後的好萊塢被稱為「新好萊塢」。就在這一年，誕生了美國電影史上幾部非常重要的作品：在隱約性開放的《畢業生》中，達斯丁·霍夫曼在片中和母親的好友以及好友之女都發生了性關係、暗含種族歧視的《炎熱的夜晚》中，出現了一個在當時驚世駭俗的鏡頭：黑人影星西德尼·波蒂埃居然打了白人一巴掌，這可是電影中破天荒的第一次、在越獄電影《鐵窗喋血》中，保羅·紐曼屢擒屢逃，好似一次次行為藝術，即便是出逃成功，他無法找到生存下去的意義，經典台詞「我們只是在溝通上出了點問題」成為「迷茫一代」的流行語。但真正對此後美國電影起到決定性作用的還是這部混雜著性與暴力的反社會傑作《雌雄大盜》，它直指70年代美國電影的主題：性、政治、暴力以及獨立。60年代初期，好萊塢大製片廠制度土崩瓦解。導演有了更多的權利，開始擺脫製片廠的生產模式，受歐洲新浪潮影人的影響，一批從電影學校畢業的新生代導演迅速崛起，從而把目光更多的投向處於社會轉型期的美國文化嬗變，獨立製作和小成本電影逐漸興起。明星制瓦解後，大明星神話成為過去，為他們量身定製角色和電影的時代一去不返，取而代之的是走平民路線的演員（反明星）逐漸在電影中活躍，他們失去了往日在電影中的支柱地位，但因不必和製片廠簽訂長期合同而擁有了更多的自由選擇權。就在《雌雄大盜》誕生的一年前，長期統治美國電影界的《海斯法典》被取消，巨星伊麗莎白·泰勒夫婦的社會問題傑作《靈欲春宵》公映後更促成美國電影分級制度的誕生，沿用至今。有了分級制度，之前美國電影不敢觸碰的大膽題材在70年代集中湧現，爆發出一批影史上最開放、最大膽、最瘋狂的電影。《雌雄大盜》只是70年代集中反映性開放、搖滾樂、毒品、種族主義、女權運動、冷戰核戰等一系列母題的一個序幕。電影常常美化壞人，但在阿瑟·佩恩之前很少有電影能給我們塑造出如《雌雄大盜》中沃倫·比蒂和費·唐納薇這麼富有吸引力、天真如小孩的反英雄人物。在電影中，他們推動的情節發展卻暗含著更深層次的文化因素：一開始，他們第一次的搶劫，是克萊德呈能般持槍搶了路邊的雜貨店。兩人逃跑到野外，邦妮抱著克萊德熱吻，克萊德卻驚慌失措、舉止慌亂。克萊德含蓄的說，我不是個好情人。如果這個時候尚不足以確定克萊德「不正常」的現實，在後面的旅館中，克萊德再次沒有和邦妮更進一步，還有某次夜晚，邦妮醒來傷心地注視睡在身旁的克萊德，真相呼之欲出——克萊德是個性無能。倘若克萊德有強勁的性能力，故事可能更會像《天生殺人狂》一般，如果他們依舊要走搶劫殺人之路，是一種慾望放縱的浪漫。但在這裡，邦妮和克萊德的「惡行」是壓抑的。克萊德只能通過現實的槍和搶劫來顯示他的雄性，來表達對邦妮的感情。如邦妮寫的詩一樣，克萊德雖是一個小偷，但他善良，並沒有天生嗜血殺人的本性。同破產農民的相遇，讓他們痛恨銀行，再後來，他們驕傲著說我們是搶銀行的。克萊德的性無能很容易被看成一種三重隱喻，故事的背景是20年代大蕭條時期，經濟衰退、社會敗壞，克萊德的性無能便是社會的性無能。而在拍攝電影的60年代末，經濟雖然不再是問題，年輕人面對的精神困擾卻更大。越戰的夢魘在無止盡地繼續、大麻正在蔓延、性解放在蓬勃發展、搖滾樂成為年輕一代的毒藥和安慰劑，社會面對的是一種精神性無能的狀況。最大的喻意，也是邦妮和克萊德成為好萊塢里程碑和美國文化象徵之一的原因，此時的好萊塢正處在性無能的狀態。此前好萊塢的作品同整個時代背離，死氣沉沉。1967年，《雌雄大盜》同《畢業生》這兩部應時之作的問世也宣告新好萊塢一代的開始。之後便是眾所周知的新一代導演崛起，科波拉、奧爾特曼、盧卡斯、西科塞斯……66、獨行殺手Le samoura? 1967 法國、義大利導演：讓-皮埃爾·梅爾維爾
「武士的孤獨唯在林中之虎身上或可覓得」——《武士道之書》法國導演讓-皮埃爾·梅爾維爾的《獨行殺手》可能是電影史上最富盛名的殺手題材電影，直接影響了其後幾乎所有此類題材的電影創作，香港導演吳宇森更對此片膜拜不已，將其故事主線挪到了香港，改編成了經典的《喋血雙雄》。在梅爾維爾的調教下，法國影星阿蘭·德龍奉獻了他演藝生涯中最富盛名也最受好評的角色，就好似為他量身打造一般。在《獨行殺手》中，阿蘭·德龍塑造的殺手傑夫·科斯特羅不僅是冷酷的而且是寡言的，在狹小的公寓中煙霧緩緩地蔓延凝滯在空氣中，風扇在天花板上遲緩地旋轉，傑夫漠然地躺在床上一語不發，如果不是籠中的鳥偶爾發出細微的啁啾，時間都會凝固在這個時刻，影片在開始近十分鐘的段落中都處於類似的失語狀態，這種對於寂靜的追求發展到後來甚至環境音都在導演對聲音的嚴格克制下被暫時屏蔽。在經典好萊塢的類型片中，對白或者說台詞成為解決情節問題最重要的手段，同時也是交待人物前史及人物關係的常用方法，精妙的台詞設計、高超的編劇技巧這些建立在傳統戲劇結構之上的東西是經典好萊塢時期犯罪題材情節劇所孜孜追求的，但梅爾維爾影片中這種對於聲音的疏離特別是對白的缺失實質上是他漸漸脫離對美式黑色電影的復刻，而開始轉向具有法國式優雅氣質的黑色電影創作。雖然是犯罪題材，但是梅爾維爾的黑色影像世界中卻沒有對於血漿的過度崇拜，殺人場面總是處理得乾淨迅速，一槍致命的簡潔與中彈者自然安靜的死去形成呼應，《獨行殺手》中辦公室殺人一場就在這個意義上達到了極致，雖然沒有殘忍的殺人手段出現在影片中，但這種不加猶豫的態度、發槍的果斷還有缺血的死亡都製造出一種更甚的恐怖——乾燥開裂的死亡恐懼。在道德與情感的立場選擇上，梅爾維爾與好萊塢40到50年代末的黑色電影不盡相同，戰後的美國黑色電影中充斥著不確定、不安定的躁動與懷疑情緒，對美國生活持一種前所未有的貶斥態度，而梅爾維爾的冷靜則促使他對於人物不進行任何道德和情感上的判斷，選擇在道德上保持中立，於是惋惜、痛苦、憐憫……這些成就悲劇英雄不可缺的，在梅爾維爾這裡卻都是空的。相較於美國黑色電影的價值判斷，梅爾維爾追尋的則是用哲學化的視覺語言描繪一個個孤獨、絕望又充滿勇氣的靈魂，黑幫與殺手成為他的母題，而與好萊塢黑色電影另一不同之處也正在於梅爾維爾在背叛、陰謀、劫殺……這一系列犯罪事實的表象之下開掘到了更深的哲學潛力，由此純粹戲劇性的元素在他的影片中趨向消解，因為他真正關心的實際是險惡複雜的人際與社會關係中，人在絕地反擊中迸發的鬥士般的勇氣以及兄弟間的情誼道義，當然還有那無可逃避的自我毀滅的命運。67、2001太空漫遊2001: A Space Odyssey 1968 英國、美國導演：斯坦利·庫布里克
這是庫布里克的傑作，也是科幻電影中的珠穆朗瑪峰。國際上有關這部電影的研究著作不下20本，有的將其看作是一部充滿科學和詩意的作品；有的認為是一個新的人類神話；還有將其比作性的隱喻。然而，以上任何一種說法看似都是可行的，這部電影有著所有偉大藝術作品的共同點：不能試圖用哪怕任何一種解讀方式去窮儘其所有，因為它們源自藝術家創造力的孕育，分娩成有生命的物質，就如這個世界本身一樣複雜。這部電影有著庫布里克以往常見的元素：想像的世界對於猿人來說，世界是一個呆板、充斥著宿命論、無法主宰的事物；對宇航員來說，世界是充滿因果關係、沒有目的、情感和意義的；對終極生命、巨石的主人來說，世界是一片混亂嘈雜。智慧無用，情緒不可靠具有智能的機器人哈爾不為人知地埋下破壞和毀滅的種子——情感的危險。殺人者、自殺並存機器人哈爾殺死了3個科學家，最終導致了自己的死亡。波曼信任哈爾，讓自己處於危險境地。在拍攝這部電影時，庫布里克在接受《花花公子》雜誌採訪時說道：「我試圖創造一場視覺盛宴，超越所有文字上的條條框框，以充滿情感和哲學的內容直抵潛意識……我打算把電影拍成具有強烈主觀色彩的經歷，使觀眾在內心意識的層面上理解它，就像音樂一樣……你可以盡情推測影片的哲理和寓意……」如果說，電影是獨立於其它藝術門類之外的藝術形式，那麼它就有自己獨特的一套語言體系和法則，這個語言自然不是我們能用文字或口語呈現完全的，那是作用於視覺的一種獨特語言，它的最小句子單位就是鏡頭，語法規則就是場面調度。如果用這個標準來衡量的話，《2001太空漫遊》是純粹的電影藝術。68、西部往事Once Upon a Time in the West 1968 義大利、美國導演：塞吉歐·萊昂內
1960年代西部片逐漸式微，一位義大利導演塞吉歐·萊昂內以他的《無名鏢客三部曲》開創了西部片的子類型——義大利西部片，之後，更以《西部往事》這一傑作達到了自己導演事業的最高峰。《西部往事》的場景大部分設在約翰·福特最愛的峽谷，一方面批判西部片傳統，另一方面也在討論大西部本身。全片與西部片鼎盛時期熱衷的英雄主義不同，它的主角陰暗苦惱、被貪婪、復仇、邪惡或粗漏的正義感牽著走，而他的故事——個人與鐵路進駐大西部的故事——往往被致命的衝突布滿。槍戰對決，與之匹配的是浪漫至極的音樂；而對眼、手、槍等進行的大特寫到幾乎抽象的鏡頭，交錯著優雅對稱的遠景，很少有寬銀幕電影被呈現得如此戲劇化。從《無名鏢客三部曲》之後，萊昂內的男性戰爭在壯觀的西部景觀中追逐著金錢，反映出資本主義無情的興起，忘不了的回憶牽動著他們無奈的回家之旅，在他最後一部作品《美國往事》中，演變成了背叛的痛苦終將被時間治癒的答案。69、隨波逐流的人II Conformista 1970 義大利、法國、西德導演：貝納爾多·貝托魯奇
《隨波逐流的人》不僅是義大利導演貝納爾多·貝托魯奇的最高傑作，也是世界電影史上的珍品，在它1970年代剛出世時，就震驚了世界影壇，旋即成為當時最具影響力的一部電影。這部電影探討的是性壓抑和政治之間的關係，暗合波詭雲譎的70年代西方社會。故事發生在1943年，義大利法西斯政權正瀕臨沒落敗亡，片中的主人公為了融入當時的主流社會，投入了法西斯陣營。在他們的指示下，去暗殺一個大學時代的老師，一個父親般寬容的長者。主人公在老師家的一個場景對整部影片十分重要：屋子裡的那扇百折木窗被主人公帶上，陽光被阻擋在外，牆壁上投下了一個清晰的半身人影。然後學生，也就是主人公向他曾經的老師開始回憶課堂上的情景，在這場昏暗的，充滿熱氣騰騰的流動空氣的屋子裡，兩個義大利人話語在充滿隱諱的洞穴和影子中徘徊遊盪，他們談起了柏拉圖的洞穴與影子寓言，當然這其中應該還有火光，火光的效果製造出洞穴壁上的投影，交談完後，老師走向窗戶，打開那兩扇褐色木窗，學生此時似乎已經被牆上自己的投影迷惑住了，窗子打開，陽光進來，學生轉身，牆壁上就像從來都不曾有過影子的駐留。這個場景不強烈，卻很有力量，是陰影、光亮和語言互相作用的奇蹟，在影子轉身隨即消失的那一瞬間，是一個半身人影，只有輪廓，沒有面孔，或許這就是片名所指隨波逐流的人的模樣，其實答案已經出現了，只是主人公還沒有發現。片尾，墨索里尼下台，當主人公坐在台階上，他的旁邊有一堆小火正在燃燒，火光印紅了他的臉，他回頭透過欄杆望進去，一個人正在黑暗中搖著唱機，仍然是火光，洞穴般的黑暗，這一幕能讓你立即聯想到之前的畫面，作為一個隨波逐流的人，他失敗了，身處洞穴般的黑暗，紅色的火光照亮了他的上半身和他臉龐，影子卻沒有了。《隨波逐流的人》不僅創造出一種智慧的攝影風格和美學成就，也使新浪潮電影呈現出一種迷人的誘惑力。這部電影在美國深受各界歡迎，成為了年輕導演的試金石，後來，弗朗西斯·福特·科波拉聘請該片的攝影師為《現代啟示錄》掌鏡；馬丁·西科塞斯認為這部電影摻雜了複雜的主題和影像風格，帶有烏托邦思想，同時又呈現出既誘惑又排斥的雙重性。這種通過電影的表象和形式來吸引觀眾對殘忍和自我毀滅的注意，直接影響了他後來拍攝的《計程車司機》。70、俠女A Touch of Zen 1971 中國台灣導演：胡金銓
香港導演胡金銓的這部武俠巨著是首部受到國際關注的華語電影，榮獲了當年戛納電影節金棕櫚大獎的提名並摘得了技術大獎。如今，《俠女》與《卧虎藏龍》被電影史學家譽為「武俠電影的兩座高峰」。胡金銓的《俠女》改編自蒲松齡的《聊齋志異》，被胡融入了歷史劇、政治陰謀和哲學臆測的因素，一路從寫實發展至形而上的幻想境界。胡金銓能夠在舊瓶裝新酒的同時呈現出清新的觀點。他最引人矚目之處是處理舞蹈般動作戲的精準，並混合了京劇的形式；另一方面，也得益於他精妙的剪輯和豐富的想像力。電影分成三個段落，每一個段落，各有不同的現實性。第一針對的是社會性，然後是人與人之間的倫理關係，最後則進入超越性的層次。這一點和布列松或者德萊葉電影中的精神覺醒多少有些相近的地方，但是在表現方法上卻大異其趣。《俠女》對之後的武俠電影影響巨大，已經成為一部里程碑式的傑作。片中著名的「竹林大戰」被後來者效仿無數。徐克曾多次表示，他電影中的動作哲學多少是源於胡金銓的電影。香港導演吳宇森則稱胡金銓是「一個電影詩人、電影畫家和電影哲人。」
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