中國藝術為何需要西方偏見

偏見的洞見

――讀《20世紀中國藝術與藝術家》

肖　鷹

20世紀中國藝術史的寫作，面臨著兩個深刻交錯的歷史背景：其一，20世紀的中國歷史是五千年中國文明一個最獨特的時代，即文化傳統在複雜的現代性挑戰中必須轉換的時代；其二，在這個時代，中華文明在被挑戰的前提下被引入了現代西方文明主導的全球化運動。在歷史轉型和國際衝突的縱橫交錯中，使20世紀中國藝術的運動景象展現出前所未有的紛繁糾結。在這樣的前提下，我們應當期待什麼樣的「20世紀中國藝術史」寫作呢？

我認為，2013年去世的英國學者、中國藝術史專家邁克爾·蘇立文《20世紀中國藝術與藝術家》一書，給我們提供了具有深刻啟發意義的借鑒。

在我們既有的西化的現代學術傳統制約下，一部「中國藝術史」的寫作必須實現「歷史邏輯」和「廣泛包括」兩個原則，因此，即使是一部「20世紀中國藝術史」，它要真正符合這樣的寫作理念，至少應當是一個「集體智慧的結晶」，而非是個人學術成果。所以，如果用期待一部「完整的20世紀中國藝術史」的眼光來審視蘇立文這本著作，我們會非常不幸地發現它的不足、缺陷，甚至硬傷。因為，蘇立文雖然與中國現代藝術有半個多世紀的親密接觸（而不只是隔岸觀火），但是，他絕不可能按照我們的「藝術史習慣預期」完成一個畢生生活於斯的中國學者也不能完成的工作。

蘇立文在向中國讀者介紹他關於中國藝術史的寫作時說到：「首先，也是最重要的，我不是中國人，不可避免地，我是以西方人的眼光看中國藝術，這不正如從中國人的觀點來看待西方藝術也並非是完全自然的嗎？當然，這不是應當繼續的有益思路。」（P18）他自覺到用自己稟賦的「西方人的眼光」在審視中國藝術時的先天缺陷，但是又承認這是不可避免的缺陷。因此，作為一個藝術史家，蘇立文並沒有持對中國藝術作超文化的「權威解釋」的立場——他不是作為一個中國藝術的真理敘述者，而是帶著必然文化偏見（「西方人的眼光」）來認知和敘述中國藝術。

蘇立文評價齊白石說：「齊白石以極富神韻、色彩強烈、筆墨遒勁的花、鳥、蝦、螃蟹、蛙，以及葡萄和葫蘆，酒壺和菊花等反覆使用的題材著稱於世。如果說他的畫風很大程度上得益於吳昌碩，那麼他的構圖通常更簡潔，他的空間感更為自由和開放——他的畫"呼吸』得更舒暢。」（P41）蘇立文在這裡用了極其簡約的西方藝術術語，但確如最精妙的中國簡筆畫一樣，精闢地揭示了齊白石繪畫的神韻。他用「自由和開放」來定義齊白石繪畫的空間感，而不是用我們在中國畫論常見的「虛實相生」，又用「呼吸舒暢」來詮釋這個「自由和開放的空間」，而不是用我們的慣用語「氣韻生動」。我認為，蘇立文這樣解讀齊白石，不僅把中國畫評西方化了，而且用「西方人的眼光」將「虛實相生」和「氣韻生動」的中國畫命題賦予了更深廣的繪畫意蘊，我們藉此重新審視齊白石繪畫，就會得到新鮮獨特的感受。

對於黃永玉的繪畫，蘇立文評價說：「如果他樂意，他也能夠畫得極為精細，例如他的工筆花卉習作。然而，沒有哪件作品，能夠與他返回離別多年的湘西故鄉後所創作的作品相媲美。他觀察鳳凰的河岸、房屋和田園，細心審視每一細節，完全沒有駕輕就熟的味道。而他的熟練技巧，在他變得越來越成功之後，導致了某種粗疏荒率和裝飾性的華美。」（P388）在該書中這段評價的頁面配有黃永玉的水粉畫《鳳凰鎮》（約1979年）。這個作品雖然只是黑白印刷的，但是，它依然向讀者精彩地印證了蘇立文對該畫的獨到精深的藝術感受力。蘇立文不僅充分肯定黃永玉在這幅畫中表現的寫實藝術（「細心審視每一細節」），而且準確把握到黃永玉獨特的樸拙風格追求（「完全沒有駕輕就熟的味道」）。「樸拙」是中國畫藝術「由熟而生」的風格理想，是道家的「大巧若拙」（老子）與「形之不形」（莊子）生命理念的體現。

但是，蘇立文更深刻的藝術感受力在於，他在黃永玉的《鳳凰鎮》中把握到了「粗疏荒率」和「裝飾性的華美」這對矛盾風格的有機統一。通過他評論《鳳凰鎮》可見，蘇立文的「西方人的眼光」在審視現代中國畫時，並非限於外在的直觀，而是能夠直入中國畫的堂奧的。如果說「西方人的眼光」，一則受其傳統的熏陶偏重於「具象寫實」，二則受現代的影響多傾向於「抽象表現」，那麼，蘇立文在審視黃永玉繪畫時，並沒有受制於這雙重的偏見，而是以他獨特的藝術敏銳在黃永玉這幅畫作中灼見了中國畫超越「寫實」與「寫意」之分的「形－神統一」的神理。而這又的確是「西方人的眼光」所見，所予以我們的啟發，是非常值得玩味的。

蘇立文在談本書寫作時，他還說到：「我有時被質疑：你是從什麼理論角度看待中國現代藝術？是馬克思主義或毛主義？是弗洛伊德精神分析法或是切實可行精神分析法？是後現代，是拉康的精神分析，或其他什麼？我沒有理論。我懷著最深的信念相信，如果是在人文學科中，而不是在精確的科學中，理論，遠離揭示真相，甚至可能是發現真相的障礙。它無法被檢驗。藝術中的理論如同一連串的有色鏡，我們手持有色鏡去看現實，不會看到我們原本看不到的東西。它們模糊了許多東西，以致無法看清整幅畫卷。」（P22）

蘇立文寫作當代中國藝術的態度，深刻地表現了英國經驗主義的認識論傳統，但是，他不想用「理論」解剖中國藝術，根本的原因應當是他不願用「理論」割裂他對中國藝術長逾50年的經驗。在寫作《20世紀中國藝術與藝術家》時，蘇立文已是一位與中國交往了半個多世紀、具有「五十年以上的觀察經驗」的中國藝術史專家，基於他與大批中國重要藝術家的長期交往，他對20世紀中國藝術和藝術家具有的深刻理解和同情，不僅是其他西方學者難以具備的，而且就是中國學者也很難具備。

正因為他堅守自己的經驗真實性，我們閱讀蘇立文這部書，會有雙重感受。中國專業學者閱讀《20世紀中國藝術與藝術家》，很容易發現蘇立文的「西方人的眼光」的「偏見」甚至「硬傷」——他不僅在敘述對象的選擇和輕重處理上與中國學者所持的「成規」和「共識」有不容忽視的差異，而且對藝術品和藝術家的具體評價出入懸殊。但是，如果我們不固守在「中國人的眼光」這一個預定的主體性視角，轉而願意藉助蘇立文的「西方人的眼光」反觀20世紀中國藝術和藝術家，那麼，我們會發現，在這位英國學者的筆下，不僅20世紀中國藝術被展現在一個超越中國大陸本土，延伸到香港、台灣及歐美的真正國際化的活動領域——這是既往中國學者筆下的20世紀中國藝術史寫作或缺的畫面，而且齊白石、李可染、林楓眠、趙無極等一系列我們耳熟能詳的藝術大師的形象均展現出新鮮意蘊。

但是，我們切莫要將蘇立文的20世紀中國藝術寫作視為他個人經驗的「流水賬」。相反，《20世紀中國藝術和藝術家》向讀者展現了作者對敘述對象的時代境遇的深刻的跨文化洞見。

對於中國傳統藝術，蘇立文承認「永久的價值存在著――在書法中，在純粹的藝術形式中，高於一切地存在著，它們表達了中國精神和感受力的核心」；同時，他也承認「中國美學理想的相互作用」、「與各種各樣從西方進口的媒材、技術以及國際風格一起，成就了中國獨特的充滿生機而迷人的現代藝術」。（P22）但是，蘇立文通過對1980年代初期開始的「星星畫派」的評價表示：20世紀後期「中國新藝術」，因為「僅僅代表了中國當代文化中偏激的、或者處在非常狹窄邊緣的極少人」，「他們的重要性不應當被誇大」。（P22）

更進一步，我們應當注意到，蘇立文是從當代國際藝術的整體處境來審視20世紀後期中國當代藝術的發展的。他說：「到了本世紀末，恰恰在西方藝術似乎已經被成功吸收，傳統藝術也已得到再生的時候，又出現了來自西方的關於藝術自身性質的全新的問題。概念藝術、表演藝術，以及無限多樣的多媒體藝術，使某些中國藝術家開始質疑自1900年以來所取得的所有成就的正當性，於是，本世紀的最後一個十年又引入和面臨著一場新的挑戰。」（P439）顯然，因為「西方人的眼光」，蘇立文看待中國當代藝術的「發展」，持有一種超越中國當代藝術內部運動的國際性視野，在這個視野下，他不僅不贊成誇大中國當代藝術發展的重要性，而且他表示了對中國當代藝術在20世紀後期單純以追隨西方現代藝術為「發展」的委婉的批評和遺憾。

蘇立文提出的問題是對中國當代藝術家和批評家的一個嚴峻的拷問：以追隨模仿西方20世紀藝術新潮為主題的中國當代藝術，面對西方藝術的「藝術危機」，有何可為？面對這個問題，我們可以看到，「沒有理論」的蘇立文，在審視和解讀中國當代藝術的時候，表現了出自於跨文化的全球文化視野的深刻的藝術憂思和強烈的人文關懷。這是我們在閱讀《20世紀中國藝術與藝術家》應當體會到，並且應當努力從中得到深刻啟發的關鍵點。

《 中華讀書報 》， 2014年04月23日）

肖鷹/文