杜曉勤：二十世紀隋唐五代文學理論研究

　　 隋唐五代是中國古典文學創作的輝煌時期，而文學理論的建樹則稍有遜色，所以，和隋唐五代創作研究相比，二十世紀的隋唐五代文論研究的成績也要少一些。但是，無論從研究和深度和廣度上說，本世紀的隋唐五代文論研究還是取得了相當大的突破和進展。這不僅體現在從二三十年代開始直至九十年代，一直有學者在持之以恆地探討隋唐五代時期文學理論和文學批評的「斷代史」的發展規律和演變軌跡，致力於隋唐五代文學理論史和批評史的撰著，而且人們還不斷更新研究觀念，改進研究方法，擴大研究視野，逐步從單一的傳統的文論觀點分析，轉變為現代的文學理論和創作思想、審美趣味並重的立體、交叉研究，使隋唐五代文學理論和批評的史的研究出現了質的飛躍。至於學界對這一隋唐五代一些重要的文學理論家皎然、司空圖及其文論著作的研究和討論，自然也是新見迭出、創穫頗多。

第一節 綜合研究

　　 本世紀隋唐五代文學理論的綜合研究主要體現在「史」的研究和一些通論性的研究成果中。而其中「史」的研究取得的成果更多。

　　 一、隋唐五代文學理論「史」研究

　　 中國文學批評通史中的「隋唐五代文論」研究在我國第一部《中國文學批評史》中就已經有「隋唐批評史」一章。陳中凡的這部著作雖然只是按隋代、盛唐、中唐、晚唐等五個時期先後為序，將各個時期的重要文論著作和文論家的主要觀點一一臚列出來、稍作點評，並未探討隋唐五代時期「文學批評史」的特異之點和自足之處，更未深論這些文論家、文論著作在隋唐五代文學批評史上的重大貢獻，但已經初步呈現出隋唐五代文學批評「斷代史」的雛形，草創之功，不可抹殺。而且，陳中凡此書在章節的安排和具體的論述中，也時有新警之處。如他在「隋代文平」一節中將「煬帝平當時文士」與「李鄂上書說」相提並舉，就顯示出其超凡的識見。因為煬帝乃當時文壇中中心人物，其文學批評觀對當時的文風具有不可忽視之影響，且他與李鄂，一是對健康文風積極之引導，一是對傳統弊病激烈之針砭，恰可相輔相成，共同為後來初盛唐文學之健康發展作理論上的鋪墊。但除了陳中凡此著，本世紀很少有文學批評史或文學理論史如此看重隋煬帝對當時文士的這些評論在隋唐文學批評史上的地位。再如，該書在述及「初唐文平」時將唐初史臣們在「八書」《文苑傳敘》中的文學批評觀點分為「江左派」和「北朝派」，也比後來許多著作混同論之，要科學、客觀得多。

　　 此後相當長的時間裡，人們也多是在《中國文學批評史》或《中國文學理論批評史》中論及隋唐五代時期文學批評的情況。如郭紹虞的《中國文學批評史（上冊）》、《中國文學批評史》、《中國古典文學批評史》、朱東潤的《中國文學批評史大綱》、劉大傑主編《中國文學批評史》、敏澤的《中國文學理論批評史》和蔡鍾翔等著的《中國文學理論史》等。

　　 其中，郭紹虞著均是以「問題」為綱，將隋唐五代各個文學批評家的觀點采入對這一時期各個文學理論「問題」的論述中。他認為，從隋唐到北宋，是文學觀念的復古期，「復古」的含義是指唐宋時期的文論家批評家們，竭力抹殺已經從學術中分離出來的文學之獨特性，從而使之重又混同於學術。他在1934年版的《中國文學批評史（上冊）》中將隋及唐初稱之為「復古運動的醞釀時期」，初、盛、中唐為「復古運動的高潮時期」，晚唐五代為「復古運動的消沉時期」。具體說來，「隋、唐、五代之時，因不滿意於創作界之淫靡浮濫，於是對於六朝文學根本上起了懷疑。其對於六朝文學之懷疑本是不錯，不過惜其不甚了解文學之本質，轉以形成復古的傾向而已。」「唐人論文，以古昔聖賢的著作為標準」，「雖然主明道，而終偏於文；――所謂』上規姚、姒渾渾亡涯『云云，正可看出唐人學文的態度。」而且，郭著始終以儒家傳統文學觀作為主線貫穿批評史，十分強調隋唐五代文論家和文學家們對齊梁形式主義文風的批判。這種觀點對後來的同類著作產生了深遠的影響。

　　 劉大傑著、敏澤著和蔡鍾翔等著也分別有對隋唐五代時期文學批評和文學理論的「緒論」和「概述」，闡述了他們對這一時期文學批評史的一些全局性、規律性問題的看法和思考。

　　 劉大傑著探討了隋唐五代文學批評的歷史環境及其特色。他認為，這一時期文學批評的重要特色之一，是詩歌批評的發展和詩文批評的分道揚鑣。另一個特色，是富有鬥爭意義的革新運動的開展，這一運動是在復古的旗幟下進行的，詩文方面都是如此。根據詩文革新運動的發展趨勢，這時期的文學批評，大致上可以分為三個階段，即隋和唐代前期，這是革新運動的萌芽和初步開展階段；唐代中期，是革新運動的全盛階段，在當時的歷史條件下，文學批評更能吸取古代理論中的優良成分，更多注意作品的思想內容和社會作用，建設性也更為顯著，對於當日的創作，產生了積極的指導作用。唐代晚期和五代是這一運動的衰落階段。該書還梳理了隋唐五代文學理論發展的三個大的線索，即「詩歌進步理論的歷史發展」、「從興象說到韻味說」、「古文運動理論的歷史發展」，從中可見編著者們的論述重點所在。

　　 敏澤著認為，隋唐五代各個階段的文學理論批評都有其各不相同討論「重點」和「成就」，他指出，隋及初唐時期的文學批評家主要是批判齊梁遺風，初盛唐的一些詩歌理論家則熱衷於探討詩歌的形式，提出了一些對於後來發生了較大影響的理論問題，如關於「格」與「調」、「景」與「理」、「情與理」的解釋及其「關係」的論述，中唐時期則討論了怎樣批判地廣泛繼承前人遺產的問題和如何發揮文學對社會的反映和干預作用的問題，晚唐五代文學理論批評方面雖然沒有大的論爭，但是，以司空圖的《二十四詩品》為代表，繼承著皎然的《詩式》，對唐代詩歌發展的經驗――主要是以王維、孟浩然、韋應物等為代表田園山水詩的創作經驗，進行了比較深入的藝術探討和總結。

　　 蔡鍾翔等著也指出，就隋唐五代文學理論的發展過程而論，與詩歌創作的發展相應，大體上也可以分為初、盛、中、晚四個時期。隋及唐初，是近體詩律學的發展成熟時期，也是創作思想逐步改變的時期。盛唐時期是以探討藝術規律為主要內容的詩歌理論全面發展的時期。中唐時期，詩歌理論中出現了兩種不同的傾向。皎然、高仲武上繼殷璠，而更偏重於探討藝術規律；白居易則接過杜甫、元結關心現實的傳統，發展了政教中心的儒家詩學。晚唐五代時期，論詩之作甚多，而且名目不一，傾向複雜。

　　 隋唐五代文學理論斷代史的編撰 早在三十年代中期，羅根澤開始對隋唐五代文學批評史進行專題研究，他先後撰寫了《唐代文學批評研究初稿》、《唐史學家的文論及史傳文的批評》、《唐代早期古文論》、《晚唐五代的文學論》等一系列的隋唐五代文學批評史的論文。後來他在這些文章的基礎上，撰寫出了《隋唐文學批評史》和《晚唐五代文學批評史》。

　　 和上述陳中凡著體例不同，羅根澤著不是以「時代」為序而是以「問題」為綱，《隋唐文學批評史》圍繞著「詩的對偶及作法」、「詩與社會及政治」、「元稹白居易的社會詩論」、「史學家的文論及史傳文的批評」、「早期的古文論」、「韓柳及以後的古文論」等六個問題一一展開論述，隋唐時期各個文論家的觀點都以時間先後、繼承和發展的關係，被組織到這些論題中了。和陳中凡著相比，羅著無論在論述的深度和涉及問題的廣度上，都有了明顯的進步。羅著能聯繫當時的社會政治背景、文化思想特點、文壇的創作風尚，來探討唐代文學批評思潮產生的歷史動機和社會原因。尤其是，作者首先從唐人對詩歌創作形式和教化功能兼善並重這一文論基點出發，詳細地討論唐人對「詩的對偶及作法」和「詩與社會及政治」的認識的過程，而且作者又將前者厘為「聯內對偶」和「全篇調聲之術」兩部分（兩部分內容有43頁之多，約4萬字，幾佔全書的三分之一），史論結合，分而論之，梳理、剖析得更細，這無疑是和有唐一代詩學發達史相符的。

　　 同樣，羅根澤在其《晚唐五代文學批評史》中也搜羅出不少向為人所忽視的文論材料，自出手眼，對晚唐五代眾多的「詩格」、「詩句圖」等著作進行詳細、精審的考定和闡述。

　　 相比之下，同時和後來的諸多中國文學批評史、文學理論史或隋唐五代文學批評史、文學思想史都未能像羅根澤對唐五代人論詩之形式和作法的觀點作如此充分的論述。

　　 此後相當長的時間裡，一直沒有出現新的隋唐五代文學理論史，直到八十年代後期和九十年代，才又出現了兩部真正意義上的隋唐五代時期的「斷代文學批評史」，即羅宗強的《隋唐五代文學思想史》和王運熙、楊明合著的《隋唐五代文學批評史》。

　　 羅宗強著在本世紀隋唐五代文學理論史的研究領域中具有不同尋常的意義，首先它不只是一部傳統的隋唐五代文學批評史或文學理論發展史，而是一部對隋唐五代近三百八十年間文學思想的發展狀況和發展規律進行宏觀把握和深入探討的文學思想發展史。作者認為，「研究中國古代文學思想史，不僅要研究文學批評和文學理論的發展史，還必須結合文學作品，研究文學創作中反映出來的文學思想的發展與演變情況。只有把文學批評，文學理論與文學創作反映的文學思想傾向放在一起研究，才有可能較好地說明文學思想的發展面貌，較好地探討文學思想的發展規律。」這部著作的新穎之處和突破之點，正在於它不僅收集了唐代文學理論家的有關論述資料，更重要的是作者獨具慧眼，從浩繁的文學作品中，，將許多作家的片斷論述、創作傾向，和批評史所表現出來的文學思潮結合在一起，變零散為集中，理紛亂於系統，從宏觀理論的高度，勾划出隋唐五代文學思想發展的清晰軌跡，體現出這一階段文學思想的豐富性與複雜性，使人們對本時期文學思想有了一個整體的認識，從而彌補了前此諸多文學批評史在材料處理和宏觀把握上的不足。。

　　 其次，作者對隋唐五代文學思想發展的趨勢的認識和史的分期也與前人大不相同。作者認為，這一時期文學思想總的發展演變，經歷了一個從反綺艷開始，最後復歸於綺艷這樣一個否定之否定的迴旋，而且這種迴旋並非簡單的復歸。另外，他將隋唐五代的文學思想放在中國古代文學思想發展的大鏈條上，把隋代以及唐代天寶中到大曆中這一段時間視為由盛唐文學思想向中唐文學思想的轉折期，比較準確地把握住了文學思想發展嬗變的規律。尤其是作者將唐代天寶中至大曆中這一段時間視為由盛唐文學思想向中唐文學思想的轉折，這樣就較好地處理了人們對「盛唐之音」這一美學風範的認識，使人們對盛唐理想主義的文學思想向中唐現實主義文學思想的轉變有更為深刻、準確的理解。

　　 再次，作者在隋唐五代文學思想發展的一些重要環節和不少重要的理論問題上，敢於突破陳見，提出自己新警的見解。如他在論述初唐文學思想的發展時，就很重視唐太宗以及他的一些有卓越識力的政治家們的影響，充分肯定他們對唐代文學繁榮所作出的貢獻。再如，他仔細分析了唐初文風的改變比政治、經濟面貌的改變緩慢、落後得多的複雜歷史原因。而且，作者指出，「唐代文學思想的發展變化，與政局有關。但是它與政局的關係，主要是通過士人的心理狀態表現出來的。政局影響士人的心理狀態，士人的心理狀態直接影響文學思想的發展變化。」這個論斷對文學作品風格演變史和文學思想發展史的研究具有相當普遍的啟示意義，後來許多學者注重士人心態與文學創作、文學思想之關係的研究，應該說與羅氏此論不無關係。

　　 王運熙等著可謂是本世紀隋唐五代文學批評史的集成之作。它雖然走的仍是傳統的文學批評史的編寫思路，但是它是迄今為止出版的隋唐五代文學批評史著作中論及這一時期文論家最多的一部。全書僅列專節或小節論述的，就有80多位文論家。這當中有不少是前人著作從未專門論及的。就每位文論家而言，論述的深度和廣度也大大超過了前人。而這又和作者對隋唐五代存世文獻的全面梳理和掌握是分不開的，書中采入的新材料比比皆是。

　　 這部著作的可貴之處，還在於它能於平實中見深刻獨到、坦易中出新穎精彩。作者對一些範疇、問題的理解，總是力求落實到實處。如關於四聲的二元化問題，學界以往都是泛泛而論、籠統把握，認為這是個漫長的過程。而這部著作則從具體的史料著手，指出雖然梁人劉滔的那段話是今日所見將平聲單獨提出與其他三聲對舉的材料，但齊梁八病說未曾將四聲歸為兩大類，只是到隋代劉善經及隋人所作《文筆式》才明顯地提出平聲與非平聲兩大類，到初唐元兢、上官儀、崔融論平頭、蜂腰等聲病，關於四聲二元化的意識才進一步明顯。這就描述出一個較為清晰的可以坐實的四聲二元化的過程。

　　 另外，這部著作並不像有的文學理論史、文學批評史喜歡先入為主、有意建構理論體系，它能在對浩瀚材料的爬梳中，抉發出不少向為人所忽視的新問題，同時也能對一些舊問題提出新的解釋。如該書在殷璠的文學思想時，就能充分利用新發現的《丹陽集》，指出其中包含了一些有價值的文學思想，注意到他的風骨、興象之說實際上是對南朝文論家提倡風骨與文采結合論的發展。又如，他指出王昌齡研討詩歌藝術更重視五古，這一現象與殷璠的《河嶽英靈集》也是相通的，反映了盛唐詩人和選家為了扭轉南朝以迄唐初綺靡柔弱詩風，力求古雅的思想傾向。

　　 總之，羅著和王運熙等著各有其鮮明的學術特點，也各有其學術突破點，可謂本世紀隋唐五代文學批評史中的「雙子星座」。

　　 二、隋唐五代文學理論問題綜論

　　 本世紀還有一些成果雖然不是以「隋唐五代文學批評史」的形式出現的，或者不是對「史」的線索的梳理和描述，但是它們往往就隋唐五代一個或幾個重要的文學理論問題展開縱深的探討，所以對進一步認識隋唐五代文學理論的發展和演變軌跡，也具有不可忽視的學術價值。

　　 理論範疇八十年代以後，有相當多的文章闡述了作者對唐代文論中一些審美範疇的認識和理解，如陳植鍔的《唐詩與意象》、郭外岑的《釋「興象」》、胡今虛的《唐人詩「境」說的兩點美學啟示》、蔡厚示的《唐代詩論中的「意境」說》、黃炳輝的《唐人意境說的幾個問題》、魯洪生的《隋唐時期的賦比興理論》、汪涌豪的《論唐代風骨範疇的盛行》、孫敏強的《從「比興」到「興象」――漢唐詩學形象理論發展軌跡試繹》、趙昌平的《意興、意象、意脈》、荊立民的《「親風雅」――唐代詩歌批評的一項基本標準》等。

　　 其中陳植鍔文著重研究研究了託名王昌齡的《詩格》，認為此書之所以值得重視，就因為它不僅為「意象」說作了總結性的概括說明，而且為「意境」說在以後的發展揭開了序幕，他還指出：「興象」一詞初見於殷璠的《河嶽英靈集·序》，以「興象」為「意象」之始，後人說詩，相沿混用，其意實同，「意象」說萌芽於初民造字與占卜的取象，在《文心雕龍》中即正式提出，至唐而得到進一步發展並臻於成熟；而「意境」一說，雖於六朝佛典「境界」一詞的翻譯已肇其端，但正式形成卻是在盛中唐之際。郭外岑文則探討了《河嶽英靈集》中提出的「興象」說，認為「興象」之「興」，既不是漢代經學家說的「譬托」或「美刺」，也不是鍾嶸所說的「文已盡而意有餘」，或者叫「滋味」說。「興象」就是以「興」為特徵的「象」，或者具有「文已盡而意有餘」的特徵的意象。「興象」的出現，標誌著一個時代新的美學理想的初步形成和確立。胡今虛文則指出，唐人詩境說給我們兩點美學啟示，一是重視虛境，又不廢實境。皎然《詩式》「辨體一十九字」所概括的十九種詩境，全是心理感受性質的概念。一是以「境」論「體」，即從詩歌所傳達出來的意境來把握、判斷詩歌的風格。不僅皎然、司空圖如此，李白、杜甫、韓愈、皇甫湜、杜牧諸人也如此。

　　 汪涌豪文指出，在南北朝後期，風骨範疇處於萌生、確立階段，所以其理論意義和美學價值尚未得到人們普遍重視，從而限制了它對文學創作應有的干預作用，但是到唐代，這種局面便得到了徹底的改觀。不但詩學崇尚不同的詩人、選家和批評家，多用此範疇進行詩學批評，還有不少論者將之作為自己詩學理想的重要組成部分，予以特別的強調，因此從詩學風骨論發展的角度看，其理論地位要較南北朝時期更為突出；並且，由於它主要被施於詩歌批評和詩學理論探討，因此又較魏晉南北朝時期來得更純粹。文章深入探討了「風骨」論在初盛唐何以盛行、因何不為中、晚唐人常道的原因。

　　 趙昌平文在對唐詩研究中現代語言學批評的評析中，結合創作，對六朝至唐有關意興、意脈、意象的觀念作清理闡發。文章由中外意象觀之異同的辨析生髮，指出意興、意脈、意象是唐詩的核心，它將傳統詩歌中的語言形式批評與主情意、重取勢兩種傾向融為一體，創造了新詩境。因而現代語言批評唐詩研究的成績足可吸取；但以這一主要指向未來的「詩學」理論框架歷史存在的唐詩，又不能不多所鑿枘，甚至扭曲了唐詩的真精神。如何使傳統與新潮結合互補，是作者思考的焦點。

　　 美學思潮還有一些文章則對唐人的某些審美傾向、美學論爭進行了探討，如葛曉音的《論南北朝隋唐文人對建安前後文風演變的不同評價――從李白〈古風〉其一談起》、張碧波的《論唐代詩歌發展中的三次美學論爭――兼及唐詩流派興衰演變規律問題的探索》、吳功正的《唐代詩人審美心理研究》、陳炎的《唐代美學主潮在詩文中的體現――唐代審美理想的宗教、哲學背景》、劉朝謙的《試論隋唐反審美的文學思潮》、張明非的《儒家詩教說在唐代的興衰》、張業敏的《略論唐人對齊梁詩風的批判》、陳良運的《論唐代詩選家的審美鑒賞批評》等。

　　 其中葛曉音文指出，從南北朝到中唐文人們對楚騷和建安文風的演變經歷了一個曲折的過程，從李諤、王通到初唐四傑，都沒有將楚騷和漢賦、建安與齊梁認真地區分開來。陳子昂雖然肯定了漢魏興寄，但是以楚騷為哀怨之聲的觀念仍很流行，並一直延續到盛唐天寶以後。由此觀點出發，她對李白《古風》其一的「正聲何微茫，哀怨起騷人」，「自從建安來，綺麗不足珍」，提出了與傳統解釋不同的看法，指出李白的本意是說騷人的哀怨意味著大雅正聲的衰微，而不是說「騷人所繼承的是那微茫了正聲」，他將建安看作綺麗文風的源頭，也只是兼收了未經消化的傳統偏見。同時，她還據此解開了杜甫《戲為六絕句》中「縱使盧王操翰墨，劣於漢魏近風騷」這兩句詩解的聚訟糾結，指出這一句是批評當時尊漢魏而貶風騷的一種傾向，由於盛唐人普遍推崇建安，而無人正式為「騷之哀怨」不合大雅正聲這一點正名（這一問題的真正解決是在北宋），導致一些後生產生視風騷在漢魏之下的謬見。所以詩意是反駁時人認為四傑輕薄為文、近於楚騷而不如漢魏的論調。不能把「漢魏近風騷」五字連讀釋為「劣於」的賓語。

　　 張碧波文通過對唐詩發展史上的初唐四傑之爭、盛唐李杜之爭、中唐元白之爭這三次美學論爭的考察和分析指出，初唐四傑之爭屬於唐詩開端期的美學思想論爭，它表現了詩歌由魏晉南北朝的貴族王公的御用工具、自娛獨吟式的狹小天地向世俗子弟的用事工具、發憤抒情的文學武器方面轉化的一種理論表現，是古典詩歌由貴族化向民主化發展的一大飛躍。盛唐李杜之爭屬於唐詩發展到高峰階段的審美思想論爭，它表明古典浪漫主義從旁枝別系走向正統，從天上落到地上，從神化轉向人間；古典現實主義從諷喻教化轉向世俗生活的一大飛躍。中唐元白之爭屬於唐詩轉折期的論爭，它表明現實主義與浪漫主義向社會生活深層發展的一大飛躍。

　　 吳功正文從「審美的歷史必然」、「審美心理的特徵」、「審美心理的外化方式」等三個方面探討了唐代詩人的審美心理。他認為，唐代詩人的審美特徵主要是：（1）順應和同化的心理功能，（2）意識世界的直接發露和物質世界的間接反射；（3）直覺意識的尋求和確定；（4）審美感受上表現的二極性。唐代詩人審美心理的外化方式則有四個：（1）移入注射；（2）同構對應；（3）情緒位移；（4）間離設置。

　　 張明非文考察了對儒家詩教說在唐代的推行及影響，認為倡導儒家詩教的高潮在初唐，中唐只是曇花一現，晚唐更呈衰落之勢。所以，儘管它與唐詩相始終，逐漸衰落畢竟是它的總趨勢。同時，這一情形，尤其是在詩歌高度繁榮的盛唐詩教說卻相對沉寂的發人深思的現象，充分表明這一理論與唐詩發展的關係是複雜的、不平衡的。她還指出，儒家詩教說在唐代出現衰落的趨勢和種種矛盾的現象不是偶然的，首先是詩教說自身局限性的反映，因為它既是政治與文學關係極為密切的中國封建體制的特殊產物，便不可避免會導致這樣的傾向，即以政治干涉取代文學，要求文學變成功利的附庸和政教的工具，而使文學本身的特殊規律受到排斥，這對作為形象思維產物的文學的發展自然是不利的。其次，是由於處在封建社會鼎盛階段的唐代強烈要求詩歌擺脫儒家思想的禁錮，以便充分地反映日益豐富發展的社會生活；同時，唐代這一各種思想兼容並包的開放型社會，也為這一要求的實現提供了現實的可能性。而唐人對儒家詩教說局限的突破，無疑是使唐詩達到輝煌頂峰的一個重要原因。

　　 陳良運文通過對現存十種唐人選唐詩的考察，指出唐代詩選家（除元結《篋中集》外）的審美態度是比較一致的，杜甫早期詩「三吏」、「三別」等無人選，元白的「新樂府」無人選，為杜甫所讚賞的元結未進入他身後任何一個選本，倒不是這些選家拒絕任何政治色彩、有一定現實意義的詩篇，而是它們首先以有無高度的審美價值來取捨這類詩篇，以「風骨」、「聲律」為最高審美尺度，以「清詞麗句」為他們的主觀愛好，合則取，不合則舍。唐代選家的審美態度，是反映唐代詩學以美學批評為主流的一個重要側面。

　　 發展規律和特徵另外一些文章則對唐代文學思想發展過程本身的一些特徵、形態作了有益的分析，如羅宗強的《唐代文學思想發展中的幾個理論問題》、陳華昌的《唐代詩論與畫論的互相滲透》、畢萬忱的《略論唐代詩歌理論批評的發展》、陳本傑的《唐代詩話理論概觀》等。

　　 其中羅宗強文分析了隋唐五代文學思想的發展過程中幾個帶有規律性的問題：首先，唐代三百年間文學思想的發展變化，表現為一緩慢的過程。在這個緩慢的過程中，一種文學思想發展到另一種文學思想，是通過逐漸的、漫長的演變完成的。其次，一種文學思想發展到另一種文學思想，中間常常有一些短促的過渡期。再次，不同文學思想之間存在著複雜的銜接現象。任何一種文學思想，都不是絕對的「純凈」的，不接受其它文學思想的影響。第四，唐代文學思想的發展提出的另一個問題，便是理論主張和創作實踐之間的關係問題。一種理論主張的提出，是否能推動創作的發展，對創作的繁榮起指導作用，主要取決於這種理論主張是否正確地反映了它的時代的創作風貌，是否具有實踐性的品格和根據這種理論主張進行的創作實踐是否取得了實際的成就。第五，唐代文學思想的發展變化，與政局有關。但是它與政局的關係，主要是通過士人的心理狀態表現出來的。政局影響士人的心理狀態，士人的心理狀態直接影響文學思想的發展變化。

　　 陳華昌文指出，唐代的畫論影響詩論主要體現在兩個方面：即在詩歌創作中反對形似、追求神似和在詩歌創作中追求「象外之意」；詩論對畫論的影響則表現在，一是使畫論研究的中心從客體開始轉向主體，這種傾向體現在對畫家身分、資質、才能的強調和突出「意」在創作中的地位和作用，二是唐代畫論開始了對創作最佳心理狀態的探討。

第二節 隋唐五代著名文論家和文論名著研究

　　 隋唐五代雖然不是文學理論發展的頂峰期，而且也沒有產生很多具有較強理論性和系統性的文論著作。但是，也出現了像劉知幾、皎然和司空圖等較有影響的文論家，加上唐五代詩選較多，從中也可看出唐人的詩學審美標準，所以本世紀學界還是在這些文論家及其文論著作上傾注了不少精力，推出了不少研究成果。

　　 一、劉知幾及其《史通》中的文藝觀點

　　 生平和思想研究劉知幾是初唐重要的史學家，本世紀有不少研究其生平行事和史學思想的成果。其中年譜類的著作主要有：劉漢的《劉子玄年譜》、傅振倫的《劉知幾之生平（劉子玄先生年譜後記）》、《劉知幾年譜》、周品瑛的《劉知幾年譜》、張知珮的《劉知幾學年編年簡表》等。

　　 本世紀還出版一些對劉知幾生平和思想進行評述的評傳，如許凌雲的《劉知幾評傳》、趙俊、任寶菊的《劉知幾評傳：史學批評第一人》。其中前者系中國思想家評傳叢書中一種，所以側重評述其哲學思想和史學思想；後者系中國史學家評傳叢書之一種，認為劉知幾為中國史學批評之第一人。

　　 本世紀還有一些著作對劉知幾的思想進行了較為深入的探討，單篇論文主要有白壽彝的《劉知幾的進步的史學思想》、侯外廬的《劉知幾的哲學和史學思想――紀念劉知幾誕生一千三百周年》、《論劉知幾的學術思想――紀念劉知幾誕生一千三百周年》、盧南喬的《劉知幾的史學思想和他對於傳統正統史學的鬥爭――劉知幾誕生一千三百周年》、王玉哲《試論劉知幾是有神論者――兼與侯外廬、白壽彝兩先生商榷》、任繼愈的《劉知幾的進步的歷史觀》、駱嘯聲的《從〈史通〉看劉知幾的歷史哲學思想》等；專著除了上述的兩部《評傳》外，還有許冠三的《劉知幾的實錄史學》，該書循古典史絡探求劉知幾史學思想的淵源, 並以世界眼光衡量《史通》的貢獻，說明劉知幾既是唐朝的中國的史家，也是近代的世界的史家。

　　 《史通》中的文藝觀本世紀的古典文學研究界則比較注意劉知幾《史通》中所表現出來的文學思想，注重探討劉知幾對中國古代文論的貢獻。

　　 本世紀八十年代以前，專論劉知幾《史通》中文學思想的文章只有宮廷璋的《劉知幾史通之文學概論》、王家吉的《劉知幾文學的我見》、白壽彝的《劉知幾論文風》等。其中宮廷璋文研究劉知幾的文學理論甚為全面和深入，該文分「普通原理」和「批評原理」一一援引原文以申述之，其中「普通原理」又厘為「文學與時代精神」、「文學與本國語言」、「文學與人生關係」、「文學與識力之關係」、「文學之形式」、「文學之內容」、「文學之目的」、「文學之功能」；於「批評原理」中謂劉知幾喜探賾索隱並能詆訶，戒穿鑿，戒虛妄。

　　 人們大多是在中國文學批評史或隋唐五代文學批評史中論及劉知幾的文學理論的。如郭紹虞在其1934年版《中國文學批評史》中分析了《史通》中所反映出來的史學家的文學觀：既「不偏主藻飾」，「同時又不偏主質樸」。「一方面求其信實」，「一方面又求其應用」。「由其求信實者言，故重在真」，「由其求應用者言，故又重在善。」另外，郭著還指出，由於劉氏論文「偏重在』筆『的方面，當然不主純美，而與古文家之論調為近」。「其關於文事之討論，而為古文家之先聲者，有兩個較重要的問題。即是（1）繁簡的問題，（2）模擬的問題。」

　　 羅根澤在其《隋唐五代文學批評史》中也指出，劉知幾的《史通》，其論史而及於史之文者，最重要的有四點：（1）繁簡，即主張刪繁就簡，「以為史必藉於文，但止能』以文敘事『，不能』以事就文『」；（2）語文，「他不惟指出記當時口語用古文之過失，而且指出這種過失的原因是由於時代觀念的錯誤」；（3）模擬；（4）虛實與曲直，「劉知幾極力提倡直，反對虛」。

　　 劉大傑主編的《中國文學批評史》則認為劉知幾《史通》中文學觀可注意者有：「重有用之文」、「反對華辭麗藻」、「敘事崇尚簡要」、「主張採用當代語言」、「善於學習古人」，並指出劉知幾的這些主張對後來古文家的文論有一定的啟發和影響。

　　 八十年代以後，不僅出現了不少分析和評述劉知幾《史通》中文學觀的文章，而且新出版的一些《中國文學理論史》和《隋唐五代文學批評史》對劉知幾文學觀的研究也有所深入。

　　 這一時期論及劉知幾文學觀的專題文章主要有張錫厚的《劉知幾的文學批評》、牟世金的《劉知幾對古代文論的新貢獻》、吳文治的《劉知幾的史傳文學理論》、邱世友的《劉知幾〈史通〉的文學思想》、李少庸的《劉知幾與古文運動》、蔡國相的《〈史通〉所體現的文論思想》、黃坤的《劉知幾的「文德」說》等。其中牟世金文指出，劉知幾對古代文論的貢獻，主要就在他論寫人敘事的方法。古與今、文與質的關係，他比前人處理得更為合理；人物語言問題，在劉知幾以前的文論史上，幾乎是一張白紙；概括性的敘事方法，他直接用於人物和社會現象的描寫。這都是他的前輩所不及的。不能說劉知幾比他的前輩都高明，他的獨到之處，主要是他作為一個優秀的史學家特別注重史和真的觀點造成的。李少庸文認為，《史通》在文學理論與批評方面的主要貢獻之一，就在於他對駢文的猛烈抨擊和深刻的批判。而古文運動的第一個鬥爭目標，也是反對駢文的統治，並以「古文」取而代之。文章在通過具體的分析和比較後還認定，韓、柳諸公對史學的興趣，乃是劉氏遺風的反映，他們對《史通》其中包括有關駢文的論述和崇真尚質的觀點是熟悉的。不僅如此，文章還從六個方面，分析了知幾的文論論點對古文運動的沾溉。

　　 八十年代以後出版的幾部文學批評史、文學理論史在論述劉知幾文學思想時也有所深入。如成復旺、黃保真、蔡鍾翔等著《中國文學理論史》時，首先分析了《史通》的寫作與當時文學思潮之間的關係，認為其現實的針對性就表現在批判六朝文風對史傳文的浸染。他們還認為，劉知幾的文學理論主要集中在三個方面，即史學本體的文學觀，史學本體的真實論，史學本體的言文說。同時指出劉知幾關於史與小說的論述，也在中國古代文學觀念的演化史上佔有特殊地位。

　　 張少康、劉三富著《中國文學理論批評發展史（上冊）》則指出，雖然把《史通》中的某些理論簡單地作為文學理論來論述，是不妥當的，但是其中也涉及到某些文學觀念問題，劉知幾對史學著作寫作的某些理論也對文學理論批評產生了影響：第一，他對文、史異同的分析，對後來文學批評，特別是歷史演義小說理論有很深遠的影響。第二，劉知幾提倡的「實錄」精神，對白居易的詩歌理論曾產生很深刻的影響。第三，劉知幾在《史通》中關於寫作方法的論述，對中國古代小說創作特徵和理論批評的形成有較大的影響。作者最後認為，「劉知幾的《史通》雖然和後來文學理論批評發展中的某些方面有較為密切的關係，但它畢竟不是文學理論批評著作，因此對初盛唐文學思想和文學理論批評的發展，並沒有多少直接影響。」，比起有些學者過分誇大劉知幾《史通》在文學理論批評發展史中的地位，該書的這個論斷就顯得十分客觀、公允，具有很強的學術針對性。

　　 再如王運熙、楊明在《隋唐五代文學批評史》在詳細分析了劉知幾《史通》中的文論觀點的基礎上，對其文學思想進行了評價。他們也認為，《史通》乃論史之作，並非泛論各體文章。對於詩賦等文學作品的審美作用，比較輕視，其看法顯得保守。但是，關於史書的文學性，《史通》有不少好的見解。如要求敘事文辭精鍊質實，要求充分運用細節，還言及人物語言個性化的某些方面等。在《史通》以前，史書著作的文學性極少有人言及，關於人物描寫，更幾乎無人談到，故劉知幾的意見彌足重視。從後來「古文」的興起和發展看，《史通》所論也有其意義。首先，劉知幾對駢儷文風浸染史傳不滿，指出其不便敘事，易於導致文辭繁冗、記載失實。雖然還只是就史書寫作這一局部範圍而言，並非反對在一切場合使用駢文，但也可說是為「古文」興起作了一些理論上的準備。其次，自中唐韓、柳迄於清代，古文作者均取法於史傳，揣摩其筆調和布局，學習其敘事和描寫人物的方法，而《史通》則相當早便已論及這方面的問題。即此而言，也是值得重視的。

　　 二、唐人選唐詩中體現的詩歌審美觀

　　 現存的唐人選唐詩不太多，而為學界所重視並加以研究的就更不多了，中華書局上海編輯所和上海古籍出版社曾在五十年代和七十年代先後兩次出版了《唐人選唐詩（十種）》，九十年代中期，傅璇琮、陳尚君、徐俊又合作編撰了《唐人選唐詩新編》，收錄唐人選唐詩十三種。其中，又以殷璠的《河嶽英靈集》最為古代文論研究界所關注，其次是元結的《篋中集》、高仲武的《中興間氣集》。

　　 殷璠及其《河嶽英靈集》研究 羅根澤是本世紀較早論及殷璠《河嶽英靈集》中詩學觀點的學者，他在四十年代出版的《隋唐五代文學批評史》中就開始關注唐代「三位選家的意見」，對芮挺章的《國秀集》、殷璠的《河嶽英靈集》和高仲武的《中興間氣集》中詩歌選錄標準和評論方法一一進行了探討。他認為，殷璠雖然主張「文質半取』，然實是卑薄聲律；固不輕視詩之美，但尤重視詩之用；固不輕視詩的藝術價值，但尤重視詩的人生價值。

　　 本世紀下半葉，尤其是八十年代以後，學界對殷璠的《河嶽英靈集》尤為重視，不但出現了一些專題論文，而且還出現了專門研究《河嶽英靈集》的論著。

　　 在諸多專題論文中，王運熙的《釋〈河嶽英靈集序〉論盛唐詩歌》、《〈河嶽英靈集〉的編集年代和選錄標準》尤其重要。其中前文認為殷璠的《河嶽英靈集序》說明了盛唐詩歌的成就是聲律與風骨二者兼備，而所以能夠具有這樣的成就，乃是經過唐初以來長時期的努力，又經過唐玄宗大曆提倡質樸之風而後達到的。文章主要結合盛唐詩壇的創作情況對此序中的」聲律「、」風骨「兩個概念進行了闡釋，意思是說」盛唐詩歌一方面具有漢魏詩歌的風骨，另一方面又保持了六朝以至初唐時代的嚴格的聲律「，但」殷璠於風骨、聲律二者比較地更重視前者「。後文則通過對集中幾首詩寫作年代的考訂，論證了該集的編撰年代；並對殷璠的選詩標準作了一些分析。他們認為，大約殷璠收詩雖止於天寶十二載，但仍以作於開元間及天寶前期者為主。集中未收杜甫詩，可能原因即在於此。而《河嶽英靈集》的編選標準，主要是風骨與興象二者。其《集論》中所云」氣骨「，即」風骨「，是指作品思想感情表現得鮮明爽朗，語言質素而勁健有力，因而具有明朗遒勁的優良風格；所謂興象，就是要求詩人能做到情景交融，能在描繪自然景物時真實地表現出自己的感受。除提倡風骨和興象外，殷璠對於詩歌創作中立意構思的新穎、語言的獨創也很重視。文章還指出，殷璠在選詩時更重視古體詩，其原因除了因為當時的新體詩在數量、質量上未能超過古體詩，更重要是因為他推崇風骨，而這又是和盛唐詩歌的嶄新風貌相符合的。

　　 另外，陳鐵民的《漫談〈河嶽英靈集〉的選錄標準》和李天道的《從〈河嶽英靈集〉看盛唐詩歌多樣的情致美及其成因》都從考察殷璠選詩的標準入手，探討了盛唐詩歌的藝術風貌。陳文認為，殷璠把風骨作為他選詩的首要標準，並對有些學者提出的」興象「是指」情景交融「、主要代表王孟詩派特點的觀點表示異議，作者認為，」興「即興緻、感受、感觸，」象「即物象，」興象「指對外界事物（不限於自然景物）的感受，包括對於社會人生的感觸。另外，詩歌創作的獨創性，也是《河嶽英靈集》選詩的一個重要標準。陳文還認為，殷璠所謂的」雅調「是對盛唐山水田園詩派特點的反映和概括，似乎比較合適。李文則認為，」風骨「有兩種內涵，一是指建功立業、奮發向上、報效君國的時代精神，二是指懷才而不為世所用，報國濟世無門的怨憤之情。殷璠是以」神來「指作者有豐富的生活實踐和深厚的藝術修養，在似乎偶然的情況下能敏悟地捕捉生活的審美內涵，並把它藝術地表現出來；」氣來「指由於作者在氣質才性方面的差異，以及審美理想和藝術情趣的不同，在作品中表現出來的不同情致美；」情來「指」在詩句之外包含著深遠的情趣，能使人獲得深刻的思想和不盡的意蘊「。李文還認為《河嶽英靈集》選詩表現了多樣的情致美，主要有高昂明朗、憤怒激越、豪放飄逸和自然幽清四種。

　　 本世紀對殷璠及其《河嶽英靈集》研究得最為全面和深入的成果當推傅璇琮、李珍華合著的《河嶽英靈集研究》。該書共分兩部分，前一部分是有關《河嶽英靈集》及編選者殷璠的評論、考證（由四篇文章構成），後一部分是《河嶽英靈集》的整理點校。

　　 他們在《唐人選唐詩與〈河嶽英靈集〉》一文中，將《河嶽英靈集》放到具體的歷史環境中考察，認為」在他之前的詩歌選本一個很大的缺陷，就是未能很好地與當時的先進文學思想和業已前進了的創作實踐相配合，以致大多數選本缺乏理論上的吸引力。殷璠《河嶽英靈集》出現於盛唐詩歌的高峰期，它不滿足於單純的選詩，而是對不少還在創作中的詩人加以評論，它是如此的貼近現實，使得評論與創作同步前進。殷璠提出的幾個詩歌概念，似乎一下子把人們對新時期詩風的要求明確了，而對於聲韻、用字的要求，也更從文學本身規律出發。這種種，使得文學選本不是作為創作的一個無足輕重的附庸，而是作為與創作並肩前進的文學夥伴。「

　　 在《盛唐詩風與殷璠詩論》一文中，他們指出，在殷璠那裡，神、氣是統一的，似乎構成一個相當有啟發性的詩論體系。神是一種超然物外的境界，是詩人對宇宙之理有所把握、有所感悟之後，再來觀照人世社會，產生一種不為世俗所累而又能更洞徹世俗之情的一種神理。有了這種神，詩似乎更有深度，更有理致，具有一種較高的，或者說可達到物我兩忘的境界。氣則是偏重於因現實社會之激發而產生的抑鬱不平，這就使作品有一種氣勢，一種剛健的力量。情似乎較著重於作家個人對自然、對自我的一種富有情趣的感受，它有時比較細膩，但卻是深邃地對一種情懷的傾訴。殷璠把這三者結合起來，成為一個整體，就是說，盛唐詩歌所能表現的內容，無比闊大，可以是宇宙萬物之理，經國濟世之業，一己深幽之情，它們既有神理，又有力量，復有情致。這樣，前人所未曾提出而為殷璠所獨創的興象說就自然而然地形成了。盛唐是一個開闊的、向上的時代，要用彩筆描繪這五光十色的氣象，不是一般的小巧景緻，而這就需要作家有飽滿的詩情，使形象帶有一層詩的理想的光輝。這就是殷璠對盛唐詩論的貢獻。

　　 而其《〈河嶽英靈集〉音律說探索》一文，則詳細探討了殷璠《河嶽英靈集》的《敘》和《集論》中的音律說。他們指出，殷璠《河嶽英靈集》的音律說首先可以幫助我們進一步欣賞五古詩歌的音樂美，即殷璠提出的」詞有剛柔，調有高下「、」詞與調合「的意思不僅含有」平仄律「的意思，而且指或者主要是指五古一聯之內」清「、」濁「相」對「，聯與聯之間」清「、」濁「相」黏「的」抑揚律「。更重要的是它把我們從平仄律」獨家經營「的傳統看法中解放出來。但是他們又指出，」《河嶽英靈集》成書於天寶後期，它的音律說當然是有時代性的。它的音律說也許適合於研究和欣賞盛唐的五古，而不一定合於盛唐以後的作品。不過無論如何，它對從建安到盛唐這一段時期內古詩音律的演進和成就，作了一個概括和總結。「

　　 他們在《殷璠生平及〈河嶽英靈集〉版本考》一文中則主要考察了殷璠《河嶽英靈集》的版本系統和流傳情況，他們認為：（1）殷璠自編的本子原為二卷，這個本子一直流傳到南宋。（2）宋元之際或元明之際，二卷本極少流傳，幾至失傳。而自明代前期開始，有三卷本出現。三卷本在流傳過程中亦幾經翻刻，各本之間也頗有不同。三卷本與二卷本，分卷不同，字句有不少差異，但詩人、詩篇的數量是相同的。（3）二卷本屬宋本系統，三卷本屬明本系統。三卷本有可能據宋時某一刻本翻刻，因此在文字上保留了某些合理部分，不能因其明本而忽略之。鑒於這些情況，該書後半部分重新點校的《河嶽英靈集》，就是以二卷本作底本，因為這是較早的，也是較接近殷璠自編的本子。同時用汲古閣本子、毛扆校本、沈氏藏本相校。所以，這是目前整理得最為完善的本子。

　　 另外，八十年代以後，學界對殷璠所編的另一個唐詩選本《丹陽集》也進行了整理和研究，相關的成果主要有卞孝萱的《殷璠〈丹陽集〉輯校》、陳尚君的《殷璠〈丹陽集〉輯考》。

　　 其中陳尚君文分為三個部分，一是從明刻本《吟窗雜錄》中輯錄出殷璠《丹陽集》的自序及詩評；二是推定《丹陽集》收詩情況，亦主要依據《吟窗雜錄》；三是考察該集十八位作者生平事迹。他認為，《丹陽集》的結集時間當在開元二十三年至二十九年之間；今知確收入《丹陽集》之詩，共二十首又二十六句，其中古體多於近體，五言超過七言；《丹陽集》所收為潤州所屬五縣作者詩作，收詩下限，當在開元末年結集時；其在收錄詩作是強調以氣骨為主，所以選詩以五言古體為主，但仍十分重視」情理綿密「，與詞採的」婉麗清新「，並未僅囿於質樸古雅，不像元結《篋中集》那麼偏激。

　　 高仲武《中興間氣集》和其它唐人選唐詩 除了上述殷璠的《河嶽英靈集》和《丹陽集》，本世紀學界對高仲武的《中興間氣集》和其它幾種唐人選唐詩中所體現出來的詩歌審美觀也作了一定程度定探討。

　　 本世紀專論高仲武《中興間氣集》選錄標準的文章主要是梁德林的《〈中興間氣集〉的選錄標準與中唐前期的詩歌風尚》，該文從高仲武該集中所選錄的詩人詩作來分析中唐前期的詩歌風尚，他認為，高氏提倡」哀而不傷「、」傷而不怨「，體現了一種中和美的理想，它是在安史之亂後需要恢復秩序的歷史條件下應運而生的；他崇尚」理致清新「，也體現了中唐前期詩人的一種審美理想，這種對清新美的追求，主要繼承了盛唐山水詩人的藝術風格，則不過盛唐人在清新中蘊藏著濃郁的情思，而中唐前期詩人的許多作品，則顯得境界過於清冷，感情過於清淡，缺乏生氣。

　　 本世紀八十年代以後新出版的一些文學思想史、文學批評史也多少論及到高仲武《中興間氣集》中所體現的詩歌審美觀。如羅宗強在其《隋唐五代文學思想史》中就指出，高仲武提倡遠韻，與中唐前期大曆年間創作上追求情思沖淡是一致的。成復旺等合著的《中國文學理論批評史》則用一節的篇幅專門探討了」高仲武與《中興間氣集》「，他們認為，高仲武此集作為大曆時期詩壇上的名家名作的選本，既是一代詩歌創作的批評總結，也是時人審美觀點的集中表現。在將其與殷璠的《河嶽英靈集》進行比較時，他們指出：第一，殷璠的《河嶽英靈集》在論詩時所表現出來的那種兼取」神來、氣來、情來「的恢閎氣度和氣吞建安、俯視太康的藝術創造精神，在高仲武這裡幾乎完全喪失了。他轉而重申正統儒家的論詩原則，即從地主階級的政治需要出發，來抒寫思想情感。第二，高仲武對這一時期詩歌創作中消極面的批評是很不夠的。他在評論詩人、選錄作品時，對詩壇」薄俗「，津津樂道，對虛美之作，不厭於錄。第三，《中興間氣集》之所以一向受人重視，主要在於它對作家、作品所作的審美的批評。從《篋中集序》到《詩式》所論，都沒有對肅、代時期詩歌創作的藝術成就作出全面評述，而在理論上做到這一點的，只有高仲武。高仲武論詩主要著眼於」體格「、」理致「兩個方面，而追求清雅新奇；這同殷璠的《河嶽英靈集》論詩之著眼於」興象「、」風骨「，而追求」文質半取，風騷兩挾「是顯然不同的。而高仲武所論正是肅、代時期，詩歌創作所形成的一種新的時代風格，所創造的一種特有的藝術之美。同樣，王運熙、楊明的《隋唐五代文學批評史》也很重視高仲武的《中興間氣集》，他們通過對高仲武《中興間氣集·自序》、評語、選篇、摘句等材料的分析，發現：（1）高仲武最推崇的是那些寫景抒情構思新穎、語言清麗奇巧、對偶工緻的詩篇；（2）從詩歌樣式看，高仲武最欣賞、重視五言律詩；（3）《間氣集》也選錄了少量反映政治社會狀況、對國事民生有所諷興的作品。

　　 對芮挺章《國秀集》選錄標準專門探析的文學批評史只有王運熙、楊明合著的《隋唐五代文學批評史》，他們將芮挺章《國秀集》與殷璠的《河嶽英靈集》進行了比較，指出《國秀集》的選詩標準與《河嶽英靈集》表現出明顯的不同：「《英靈集》兼顧古體詩和近體詩，更重視古體詩；兼顧風骨與聲律，更強調風骨，故多選古體詩，多慷慨號脈之作。《國秀集》偏愛近體詩，注意色彩和聲律，所選大部分為近體詩和婉麗之作。《國秀集》序文沒有提到風骨。盛唐詩的特色是風骨、聲律兼備，風骨、興象俱佳。《國秀集》之注重聲律、興象，不重風骨，書中採錄的風骨清峻的壯美之作（特別是七古）很少，因此不能較為全面地反映盛唐詩豐富多彩的輝煌成就，也不能一掃南朝以迄唐初靡麗詩風的特色。」

　　 另外，傅璇琮、李珍華合寫的《唐人選唐詩與〈河嶽英靈集〉》一文還論及其它一些唐人詩歌選本的選錄標準。如他們指出，唐代第一個唐詩選本即釋慧凈的《續古今詩苑英華集》，「所看重的是一些寫景抒情之作，對建安文學的意義，對齊梁文風的柔弱，缺乏認識，又加以貞觀前期詩歌還仍沿六朝餘波，因此他們認為唐初詩歌只不過是北朝溫（子升）、邢（邵），南朝徐（陵）、庾（信）的繼續，他們看不出新朝在文學上有什麼變化，因此將唐初詩歌與周、梁詩合編，在他們看來自是順理成章的事。」孫翌編的《正聲集》「是力圖反映初唐詩的全貌的」，「第一個把唐代詩歌作為獨立的發展階段，而不是以前的一些選本那樣把初唐詩附麗於六朝之後，這是一個大功績。」令狐楚的《御覽詩》是備皇帝觀覽的，「都選的是五七言律絕，尤以絕句較多，可以看出大曆至貞元年間近體詩發展的情況，這方面可以補《中興間氣集》的不足。作品的藝術風格是趨向於清新明快，講究詞藻雕飾。」

　　 三、皎然《詩式》和唐五代其它詩格著作研究

　　 從初唐至北宋，詩壇上曾廣泛流行過詩格一類的著作，但是由於這類著作多是講詩的體格和作法，內容比較瑣屑呆板；再加上此類著作的時代、真偽、書名、人名方面，存在著很多疑問，所以在本世紀很長時期內並未得到古代文論研究界的應有的重視。人們關注得較多的是其中理論色彩較濃、在文論史上建樹較大的皎然《詩式》。

　　 皎然生平和思想研究 由於史料對皎然生平的記載不詳，所以很長時期學界對其生卒年和其它生平行事都採取闕疑的態度，但是八十年代以後，開始有一些學者試圖對其生平問題進行考索。如劉曾遂的《唐詩僧皎然卒年考辨》、張靖龍的《皎然生卒年考》、陳向春的《釋皎然早年事迹略考》、漆緒邦的《皎然生平及交遊考》、賈晉華的《皎然年譜》等。

　　 其中陳向春文僅就皎然出家時間、出家以前在廬山生活的情況略作一番考察，以彌補皎然生平研究之不足，為深入研究其詩學思想及創作提供了方便。文章認為皎然的出家時間當為劉展之亂髮生的上元元年（公元760年）前後，時皎然約為32歲。

　　 漆緒邦文對皎然生平問題考定較為詳細，文中提出了不少新的看法，如皎然乃南朝高門謝氏後人，但他的「十世祖」是不是謝靈運，則很難說；皎然約生於開元八年（公元720年）前後，約卒於德宗貞元八年（公元792年）至貞元二十年（公元804年）間，具體年份，皆不能確指；皎然早年曾有過功名的追求，皎然入京求仕，也許是天寶初年，其時年過二十，經過十餘年的奔走，心力交瘁，一事無成，只好作歸山之計，於天寶末回到湖州；皎然受戒出家，是在代宗大曆二年（公元767年）至三年春，其決意出家，當與袁晁起義有關；在皎然出家以後的交遊中，最值得注意的是他與江南詩人的關係；皎然撰《詩式》或始於大曆間，最後寫定，是在德宗貞元五年（公元789年），時約七十歲，《詩式》可以說是其晚年定論。

　　 賈晉華著是目前最為詳備的皎然年譜，作者在精心考證的基礎上提出了很多新的看法，如作者指出，皎然非謝靈運十世孫，而是謝安的十二世孫；皎然約於天寶三載（公元744年）前後出家潤州江寧縣長干寺；皎然《贈包中丞書》並非如當今一些學者所說作於興元元年，而應繫於建中二年正月；皎然未曾居廬山，辛文房說當屬臆測；《因話錄》所載皎然費心「猥希」韋應物之事不可信；皎然當卒於貞元九年（公元793年）至十四年（公元798年）秋間。該書對皎然與時人之交遊情況考證尤為詳細（共考述皎然之交遊者200餘人），且將皎然大部分詩文作了編年。書後還附有《皎然著作考》和《交遊索引》等資料，也有一定的參考價值。

　　 論及皎然思想的文章主要有韓欣泉的《皎然詩論與佛教哲學》、高萬湖的《隱心不隱跡――試論皎然的世界觀》等。

　　 《詩式》的整理和版本研究由於現存《詩式》的版本比較混亂，歷代著錄有一卷本和五卷本之別，現存各五卷本又有不同，所以存在著一個對該書進行重新整理、校注的問題。

　　 李壯鷹的《詩式校注》是本世紀較早對皎然《詩式》進行全面整理的著作。該書的校勘，是以十萬卷樓叢書中所收的五卷《詩式》為底本，校之以《格致叢書》、《唐宋叢書》、《續百川學海》、《吟窗雜錄》明抄本、明崇禎抄本、《說郛》、《歷代詩話》、《詩學指南》等本，宋以來一些詩話著作中對《詩式》有所稱引或撏撦者，亦作參校依據。《詩式》中所列舉的近五百條例句，也分別查閱有關文獻進行校勘。為了使本書更便於閱讀，校注者在盡量尊重原本的原則下，也適當地在編次上作了一些更動，且一一作了說明。該書校注的重點是書中的理論和評論部分，但為了幫助讀者理解皎然所謂「十九字」的含義，故也對皎然以十九字分注的前兩卷例句簡加註釋。書後還附錄有皎然傳略軼事和他在別的著作中的有關詩與藝術的見解，對讀者更好地領會《詩式》的內容以及全面了解皎然的詩學思想頗有助益。類似的著作還有周維德的《詩式校注》。

　　 此後，張伯偉也有皎然《詩式》的校輯本，他在校勘中吸收了日本學者船津富彥的《詩式校勘記》、許清雲《皎然詩式輯校新編》等海外研究成果。

　　 張少康的《皎然〈詩式〉版本新議》，是筆者目前僅見的一篇專門研究皎然《詩式》版本的文章，文中提出了不少前人很少注意的問題。如該文指出，從歷代著錄情況看，除《詩式》外，尚有《詩議》、《詩評》，且三者互有交叉，卷數亦有各種不同記載。如何看待這三部著作的交叉，是一個值得研究的問題。作者通過對《詩式》三個不同類型的版本系統，即《吟窗雜錄》本、一卷本、五卷本的細緻分析和考察，發現《說郛》系統的一卷本為五卷本的簡本，所以現存《詩式》實際上只有兩種不同的本子，即吟窗本和五卷本。通過對吟窗本和五卷本的差別的再考察，作者又發現，吟窗本《詩式》部分所依據的可能是貞元前《詩式》的「草本」，而五卷本所依據的則可能是貞元五年後重新編錄的五卷本。這兩個本子之間的差異不是屬於傳抄訛誤，也不是吟窗本作了刪節，而是體現了《詩式》成書過程中「草本」與「定本」的不同。作者的這些論點，對於考察皎然一生詩學觀念的發展、準確地理解皎然《詩式》的內容，均有較大的幫助，加上系前人所未發，因而在皎然《詩式》研究史上具有十分重要的意義。

　　 皎然詩學理論研究 在本世紀八十年代以前，人們多是在文學批評史、文學理論史中論及皎然的詩學理論的。

　　 三十年代，郭紹虞在其《中國文學批評史》中就指出，「大抵皎然論詩宗旨，意取折衷」，「他一方面對於齊、梁以來靡麗之風頗加攻擊」，「在另一方面卻也不廢儷語與聲律」，「所以他雖有反對齊梁聲律的論調，而不同於陳（指陳子昂）、李（指李白）之復古，轉近於杜甫之集大成。其與杜甫不同者，不過比較更重在『神詣』。」他還指出，皎然之詩論實為司空圖之先聲：其一，司空圖《二十四詩品》專論詩之風格，而皎然《詩式》所謂以十九字括詩之體者，亦是就風格而言；其二，司空圖論詩重在味外之旨，頗近後來以禪喻詩的嚴羽的論調，而皎然論詩即闡以禪論詩之旨。

　　 四十年代，羅根澤的《隋唐五代文學批評史》也通過對《詩式》中詩論的詳細分析，看出皎然的詩學審美觀，如羅氏指出，皎然的詩法是：「取境要險難，成篇後要自然。這樣，詩的風格才能『高』、『逸』。」羅氏還分析了皎然這種審美趣味的思想根源：「他的志趣在『禪者之意』」，「 『禪者之意』的應用於詩，當然是『高』、『逸』。」 「更鮮明的謂詩的格高由於『通內典』，得助於『空王之道』；則『通內典』，得助於『空王之道』的皎然，當然提倡『高』、『逸』的詩了。」

　　 從五十年代直到八十年代初，各種中國文學批評史、文學理論史和文學思想史也無不用較多的筆墨闡述皎然的詩學理論，但它們大多認為皎然詩學理論中存在著與唯物主義思想、現實主義詩論不相合的東西，而加以批判。

　　 如六十年代出版、劉大傑主編的《中國文學批評史》（上冊）就認為，皎然詩論中可注意者有三點：一是主張自然與人工相結合。皎然所認為的「真正的自然之美，必須經過人工的鍛煉，必須經過苦思的創造，『貌若等閑』，實際出於藝術的功力，所謂取境之時，必身入其境，要經過『至難至險』的體會、觀察和構思，才能得到奇句，這都是精闢之見。」二是對陳子昂的看法和復變問題。「皎然是一個佛徒，又是一個隱士，他的詩大都抒寫隱情，『發明玄理』，而缺少反映社會生活的內容。」「他在詩論中只重視詩的體制格調（他所著重談的自然和工麗，都是從形式和風格來談的），不注意詩的社會內容，因此對陳子昂詩歌的價值認識不足。」三是論述詩歌的風格。皎然對「詩歌風格的分類，雖然還不能說周密有系統，但皎然吸收了前人關於這方面的意見，作了更為詳細的分類，在詩歌風格學的歷史發展上是有貢獻的。尤其是論意中之靜、意中之遠二語，更具有他自己的看法。」但是，因受當時現實主義文論觀的影響，該書對皎然詩論中重形式輕內容的理論傾向作了批判，說「《詩式》在詩歌上的主要要求，是和漢魏樂府、以及杜甫一派新樂府的精神不相合的」，「他對六朝以來的綺靡文風雖也表示不滿，但他和陳子昂、李白、杜甫、元結諸人的理論實質，表現出兩條不同的道路」。這種觀念甚至延續到八十年代初出版的敏澤的《中國文學理論批評史》中。敏澤也認為，皎然詩學理論中「滲透著封建主義的思想觀念和消極的出世思想」，因而他在肯定了皎然某些論述藝術規律、特點的見解之後，又批判了皎然「唯心主義的文學觀及其對於超逸的提倡」。

　　 直到八十年代中後期，學界才又從隋唐五代詩學理論發展的角度出發，歷史、客觀地分析和評價皎然詩學理論的理論價值和歷史貢獻。

　　 如成復旺等著《中國文學理論史》第二冊就指出，皎然雖然是一個禪僧，但是，「他對待文學和人生，既跨越了禪門清規，也突破了儒家教條，而能夠藉助禪宗哲學，兼取儒、道，以解詩理，繼承並改造了前人強調政教作用和重視形式之美的兩種詩學，對詩歌創作和鑒賞中的審美規律，作出了新的概括。他上承殷璠，下開司空圖，對中國古代詩歌美學的發展作出了重大貢獻。不過，殷璠的詩學是以藝術經驗為依據，其『興象』說是從『比興』說演化而來，司空圖的詩歌哲學是以《易》《老》《庄》為理論武器，其論『道』、 『素』、『意象』、『韻味』，與玄學關係甚深。皎然則是立足禪學，融會儒、道，既講『詩教』也講『詩道』，既講『體德』也講『作用』，合意興與境象，達復古與通變，而歸結為自然天真。」

　　 再如，王運熙、楊明著《隋唐五代文學批評史》在分別詳細分析了皎然「論體勢、作用、聲對、義類」、「論適度、創新變化、避俗」、「五格品詩」等見解後，對皎然詩學理論的優缺點進行了較為客觀、公允的評價。他們認為，「皎然在詩歌藝術上主張工麗、自然、格力三者俱備的觀點，對於大曆詩風具有補偏救弊的作用」，「從文學思想的淵源關係來講，可以說是繼承了劉勰、鍾嶸的觀點。」他們還對皎然詩學與佛教之關係提出了自己的看法：「從總體上看，佛學對皎然詩學雖有滲透，但畢竟是次要的、少數的」，「皎然的詩歌理論，主要還是接受儒、道兩家（特別是儒家）思想和中國古代詩歌創作傳統的影響。他論詩崇尚高雅、風雅和中和之美，來自儒家的美學觀點；崇尚自然，則更多地接受了道家的美學觀點。他重視詩歌的工麗、氣格等藝術主張，則主要是從歷代優秀詩歌的傳統中總結出來的。」「全書也沒有舉玄言詩一類赤裸裸地宣揚老莊思想的詩。這說明皎然是真正懂得詩的藝術的，他知道要寫出一部真正能啟迪後學、示人楷式的詩學著作，必須面對歷代大量的優秀的詩歌遺產，進行認真的總結和分析，而不能憑藉抽象的思想學說。」但他們又指出，皎然詩學理論中也存在著明顯的缺點：一是評價不甚公允。對唐詩尤其是盛唐詩歌評價偏低，對南朝的謝靈運、江淹、唐代的沈、宋評價偏高，對南朝樂府民歌及其仿作、陳子昂評價偏低，對大詩人李白和杜甫，則缺乏認識。二是持論和組織不甚精密。另外，他對前此文論家的批評也很苛刻。

　　 張少康著《中國文學理論批評發展史》則緊緊圍繞皎然詩學理論的核心問題進行評述。作者認為，皎然「最理想的詩歌審美境界，是創造一個清新秀麗、真思杳冥的詩歌藝術境界，來展現禪家寂靜空靈的內心世界」，「皎然詩論中最重要的是他對這種詩禪合一的詩歌意境的創造及其特徵的論述」。對於詩歌意境的美學特徵，皎然在《詩式》、《詩議》中有一系列重要論述：第一，具有象外之奇、言外之意；第二，氣騰勢飛，具有動態之美；第三，真率自然，天生化成，無人為造作痕迹。作者還指出，「皎然詩論給人以比較零散的感覺，涉及到很多方面，似乎找不到一個中心，而實際上則是圍繞詩境而展開的」。對皎然詩論的哲學內核，作者也有非常獨到的看法。他認為，皎然論詩雖也有某些儒家思想的影響，但是，從《詩式》的主要內容，特別是皎然有關詩歌創作思想的論述來看，主要還是受佛學和庄學的影響。皎然的詩歌評論在方法上持「中道」論，但不是儒家的「中道」，而是佛家的「中道」。佛家的「中道」是意中方法論，它要求人們重視事物兩個相反的極端，而採用意中補充偏不倚的觀點來說明之。這種要求運用到文學評論中，即是要求對詩的批評不能走極端，要做到適度，恰到好處。《詩式》中的「詩有四不」、「詩有四離」、「詩有六至」等條，都非常鮮明地體現了詩家的中道觀。最後，作者對皎然詩論給予了很高的評價：「皎然詩論上承殷璠、王昌齡，而下開司空圖，是唐代詩論中比較重視藝術審美特徵一派的重要代表人物，也是中唐時期很有代表性的重要詩論家之一。他的《詩式》、《詩議》是唐代探討詩歌創作法式、藝術技巧和詩歌格律這一類著作中最有成就的代表作。」

　　 另外，八十年代以後還產生了不少對皎然詩論進行專門探討的文章，如藍增華的《皎然〈詩式〉論取「境」》、敏澤的《皎然的〈詩式〉和司空圖的〈詩品〉》、吳文治的《皎然的〈詩式〉蠡談》、張寅彭的《古代詩論意境說的肇始作――皎然〈詩式〉》、韓欣泉的《皎然詩論與佛教哲學》、姜光斗等《論皎然的詩歌美學》、孫昌武的《論皎然〈詩式〉》、肖占鵬的《皎然詩論與韓孟詩派詩歌思想》、王運熙的《皎然詩學評述（正、續）》、陳金澤、畢萬忱的《薈萃前人 濫觴後世――論皎然的詩歌藝術思想》、王志強的《評皎然的風格觀》、孟二冬、耿琴的《皎然的「復古通變」論》等。

　　 其中，藍增華文從四個方面分析了皎然論取「境」的觀點：（1）情與景的辯證關係；（2）詩境是真、善、美的統一；（3）詩境中形象的兩大特徵：想像性、動態性；（4）創造詩境的形象思維方法――賦、比、興。張寅彭文認為，皎然《詩式》所論詩「境」，主要是指詩人構思階段捕獲的藝術形象或畫面，「成篇之後」，最後定型的藝術形象或畫面，《詩式》稱之為「體」。皎然強調取境中「思」的作用，比「妙悟」說來得實在，強調了「苦思」，實際上接觸到了詩境的理性問題。

　　 姜光鬥文認為，皎然在中國美學史上的最大貢獻在於他首先提出獨具中國特色的詩歌美學範疇――意境。皎然的詩歌美學擺脫了傳統的儒家詩歌美學，突破了以善為真。以善為美的局限，超脫於政治倫理之上，以其「超世俗、超功利的態度來研究詩歌美學，所以他只追求真與美，而不提善」，避免了儒家詩歌美學過分強調政治倫理教化作用，以及用封建政治倫理掩蓋人的真實感情，忽略形式美之弊。本文還認為，《詩式》中辨體十九字應屬於意境論，而不是風格論，十九體中只有「思」、「悲」、「怨」、「力」四體可視為風格，亦可視為意境，其它十五體都只有以意境論方能解釋得通。

　　 孫昌武文主要論述《詩式》以佛家的宇宙觀和認識論來論詩，及對後代詩歌理論與實踐產生的影響。該文認為，皎然意境論中關於「取境」的觀點，取於佛教法相唯識一派的認識論，「境」不是客觀實在的反映，而是主觀緣慮的產物，是心造的，是法相唯識之學中的「相分色」或「所所緣」，其「境」是冥心靜慮，輕安逸悅的「禪境」，本質上是唯心主義的。他以「尚於作用」的觀點，從創作的主觀方面強調了對詩的內容的要求，其忽視創作的社會內容，而重視創作的心理內容，這種看法是獨特的，有價值的。皎然發揮了大乘佛教提倡「現觀」、「親證」，排斥名言概念為認識中介，要求「心」與「境」直接契合的觀念，進一步發展了六朝文論中「言不盡意」、「言外之旨」的理論，對詩歌創作的表現特點提出了一些有價值的看法。

第三節 司空圖與《二十四詩品》研究

　　 在本世紀隋唐五代文學批評史的研究中，學界對司空圖的詩學理論研究得最為深透。近百年來，人們不但對司空圖的詩學著作《二十四詩品》作了新的整理和校注，而且從各種角度對其詩學理論進行了探討。九十年代中期，學界又開始對《二十四詩品》的真偽問題展開熱烈的討論。由於這次討論目前尚未完結，更由於人們一直把《二十四詩品》的研究成果視為隋唐五代文學批評研究的一部分，所以，本文仍將本世紀學界有關《二十四詩品》的研究情況放在這裡進行介紹。

　　 一、司空圖及其詩歌理論研究

　　 由於各種史料對司空圖生平事迹的記載相對來說較為清楚，加上學界的著重點在其詩歌理論，所以本世紀有關其生平和思想的研究成果並不多。年譜方面的著作主要有羅聯添的《唐司空圖事迹系年》、高仲章的《唐司空圖年譜》，評述其生平和思想的文章則有王濟亨的《司空圖的生平和思想》、黃震雲的《司空圖的生平和文學思想》、楊劍的《司空圖在濟世與歸隱的夾縫中》等寥寥數篇，發明均不太多。相對說來，學界對司空圖詩歌理論的研究要深入得多。不僅每部文學批評史都用專章或專節詳細評述之，而且還出現了好幾部對司空圖詩學理論進行專門探討的著作，至於有關的單篇論文就更多了。

　　 八十年代以前在本世紀上半葉，專論司空圖詩歌理論的文章只有一篇，即朱東潤的《司空圖詩論綜述》。他認為 ，《詩品》一書，可謂為詩的哲學論，對於詩人之人生觀，以及詩之作法，詩之品題：一、論詩人之生活，如《疏野》、《曠達》、《沖淡》；二、論詩人之思想，如《高古》、《超詣》；三、論詩人與自然之關係，如《自然》、《精神》；四、論作品陰柔之美，如《典雅》、《沉著》、《清奇》、《飄逸》、《綺麗》、《纖穠》，論陽剛之美，如《雄渾》、《悲慨》、《豪放》、《勁健》；五、論作法，如《縝密》、《委曲》、《實境》、《洗鍊》、《流動》、《含蓄》、《形容》。文章通過對《詩品》中諸多詩境和諸多風格的分析和描述，對王士禛在《香祖筆記》中獨標《詩品·神韻》中「采采流水，蓬蓬遠春」來 證司空圖「形容詩境之妙」的論斷，進行了鞭辟入裡的批駁。文章還述及司空圖《詩品》之外所謂詩論，謂其《與王駕評詩書》中「思與境諧」一語「直揭表聖論詩真諦」，「其論絕句，尤足盡唐人之所長」；《與李生論詩書》「發味外之味之說，其理至精，能發前人所未發」。作者最後還指出，在後世學者中，能深知司空圖詩論之真意者當推楊誠齋，而嚴滄浪、王漁洋則均是「得其偏而忘其全，又往往以己意推測古人，結論每與事實相遠」。

　　 本世紀上半葉出版的諸多文學批評史也對司空圖的詩學理論作了較為細緻的分析。如郭紹虞在《中國文學批評史》中就指出，司空圖的詩論在晚唐「能別開生面」，「迥殊以前復古之文論」。他認為此前對於李白一派清新詩風和杜甫集大成一派的詩論都有人總結出，「惟有推為詩佛之王維，獨不見其有論詩之主張，所以也有待於後人之闡發。司空圖之論詩蓋即能代表這一方面的主張者。所以能別開生面，所以能不同以前復古之論了。」和上引朱東潤文觀點不同，郭紹虞認為，《詩品》一書「雖是泛論各種風格」，「而亦未嘗不逗露其主恉」，也即「味外之旨」的「超詣」觀，他還引司空圖《與李生論詩書》來證明「其論詩全以神味為主，欲求其美於酸咸之外，即所以求味外之旨」。羅根澤的《晚唐五代文學批評史》首先分析了司空圖的詩歌創作和詩歌理論中所反映出來的人生旨趣，他認為，「儘管晚唐的作家與理論家，一般都遁于格律儷偶，綺縟淫靡，司空圖卻要『存質以究實，鎮浮而勸用。』前者反映了都市文人的沒落，後者反映了封建文人的幻想。」司空圖的這種理想表現在詩歌創作方面，「當然不是急烈的刺譏時政的腐敗，而是溫和的轉移世人的習性。」表現到詩論中，司空圖則「力謀建立詩境」，「司空圖把詩境說成改善人間世的理想國」，詩品提示的二十四種境界「也都充滿了逃避意味」。他還指出，《二十四詩品》中的「二十四種詩境，同時也就是詩的二十四種風格」，該書還追溯了《二十四詩品》及司空圖其它詩論中用比喻來品題的「來源」，說他起源於魏晉六朝時期的人物品題、後來張說將之應用到詩歌風格的品題中，中唐皇甫湜的《諭業》則首次將之著為專文，藉此評文，司空圖則用此以全力說詩；「因此這種方法能在文學批評史上取得地位，仍是司空圖的功績。」該書最後認為：「詩品一方面領導了後來的『文品』『賦品』『詞品』等等的著作，一方面又領導了後人的『意境』『，空靈』等等詩說，在晚唐五代的詩文評中，自然占重要地位。」

　　 五六十年代出版的一些文學史和文學批評史大多受當時意識形態的影響，將司空圖的詩歌理論稱定性為唯心主義的詩論、反現實主義的詩論，但是也未全盤否定。就當時發表的專題論文來看，也能挖掘出司空圖詩歌理論中的進步觀點和美學價值。如吳調公的《司空圖的詩歌理論與創作實踐》、李俊虎的《唐代詩論家司空圖》等。

　　 八十年代以後在本世紀最後二十年中，學界不但對司空圖的詩歌理論給予了空前的肯定，而且從各個角度、各個層次進行了深入、細緻的探討，使得司空圖詩學理論的研究出現了空前繁榮的局面。

　　 首先，在八十年代中期，出版了一部研究司空圖詩歌理論的專著，即祖保泉的《司空圖的詩歌理論》。該書共分「司空圖的生平和思想」、「論詩雜著中的創作論、鑒賞論」、「《詩品》的體制和淵源」、「《詩品》的玄學思想和詩歌理論」、「司空圖詩歌理論的地位和影響」等五個部分。作者認為，司空圖心懷忠節，表面上卻披著一件隱逸的外衣，與名僧、高士相往來，說些亦僧亦道的話，企圖苟全性命於「亂世」。這種生活行徑，在別人看來，好像他是個與世無爭的飄飄欲仙的隱者，其實在司空圖自己的思想深處，卻有著深刻的矛盾與痛苦，也即「報國」 和「退隱」的矛盾。至於司空圖的詩歌理論，作者首先挖掘了其五篇「論詩雜著」中所提出的「韻味說」、「偏於『澄淡精緻』的藝術趣味」、「在創作上的自負」等詩歌鑒賞論和創作論。作者還分析了司空圖詩歌理論的成就和局限性，他認為，司空圖的詩論，在中國文學理論批評史上值得稱道的不外三端：一是能抓住文學創作的本質特徵――形象思維來闡述問題，二是把詩的風格辨別得很細，三是非常重視藝術技巧。其局限性也有三點：一，司空圖論詩，不重視反映現實，只追求個人意趣，而他所追求的又是禪宗的玄學意趣，具有誘導人們脫離現實的害處。這是司空圖詩論局限性的根本方面。二、他對自己所提出的問題，只作「明而未融」的啟示，不作周詳的理論說明。三，《詩品》受表達形式的限制，有時語句包含意不明，使人百思不得其解。作者最後指出：「從司空圖詩論的主要成就和局限性來看，他是立足於詩人的主觀世界談問題的，儘管他探索了詩的內部規律，而且比他的前人研究得深廣些；但他的世界觀、生活道路決定著他認為詩應該超脫現實。這就是他的詩論的嚴重消極因素。」總之，該書雖然只是一本「古典文學基礎知識」的小冊子，但是論述之全面、分析之細緻卻是空前的。

　　 其次，八十年代以後產生了不少從各個角度研究和分析司空圖詩歌理論的專題論文。其中有一些文章在整體上對司空圖的詩歌理論有新的認識。如李清的《司空圖詩論再探》、吳調公的《心靈的遠遊》、韓經太的《中國古典詩學新探四題》等。

　　 李清文認為，司空圖為我國詩歌理論第一次初步創建起意境論的體系，這種貢獻不僅在論述了意境的性質與內涵，還在於闡述了創造意境的原理。在意境創造的理論上，司空圖從總體原則上提出兩條根本原理，一是意境的創造當以全美為上；二是「思與境諧」的意境核心理論。在意境創造的具體原理上，他提出取境與煉境，追求表現出神境、神韻、神味。此外，還針對具體的意境、風格品類，研究了各自的特性及創造的特殊規律，作了形象的描繪和闡發，歸納出許多品類的創造原理。

　　 吳調公文把司空圖詩學納入「詩歌神韻論思潮的流程」中來審視，認為司空圖詩學的重要貢獻和價值在於「對詩歌神韻論作出第一次系統論析」，「把神韻的極致凝聚在『急流』範疇中，從而使人們認識到審美主客體關係從不和諧歸於和諧的演變，特別是使人們認識到作為中國民族性格的歷代高蹈文人的自我外化和人格化的精神構制的形成和實質。」司空圖詩學的「基因」是「儒、道、佛的互為滲透和互為匯合」，表現形態是「以儒為體，以道為用」司空圖的神韻說是他生活的多苦多難的世界的反映，是司空圖「憂慮意識」的藝術化，是司空圖「心靈苦悶」的「宣洩」、「排遣」物。

　　 韓經太文則認為，「儒釋道的撞擊參融」，導致了中國古典詩學的「多元性」。多元性不僅表現於「整體上的多種審美追求」，也表現為「各家理論的多質結構」。司空圖詩學是有代表性的例證：其《與李生論詩書》「完全是儒家詩論的口吻」，其二十四詩品「凡有議論必以道家玄理相發揮」。韓文對司空圖詩學這「多質結構」的具體判斷，和吳調公文正相反，他認為司空圖的詩學理論是「本於玄道而參以儒學」。

　　 因受八十年代 「美學熱」的影響，所以有不少文章是從美學方面進行探討的，如皮朝綱的《司空圖的韻味說及其審美理論》、王世德的《詩味醇美在咸酸之外――司空圖提出的一條美學原理》、黃保真的《司空圖美學思想芻議》、郁源的《司空圖的審美理論中的「三外」 說》、胡曉明的《論司空圖雄渾、沖淡的美學思想》、王向峰的《論司空圖的超越美學》、杜道明的《論司空圖的「情語」美學理論》、周喬建的《司空圖在審美心理學上的理論貢獻》、胡敬君的《論司空圖美學思想的創意》等。

　　 其中，皮朝綱就「味」一詞在中國美學思想史上的演變情況作了較為詳盡的論述，指出：「韻」和「味」是指意象。所謂「象外之象」是經過讀者頭腦重新創造的形象和意境，它以作品的語言形象為基礎。黃保真文則把《詩品》看成司空圖的詩歌哲學，他認為《詩品》的具體理論成就具體表現在：一，繼承了道家、玄學家的美學思想，深刻地論述了詩歌藝術之美的本質和本原。他認為詩美同宇宙間的萬事萬物一樣，其本體、本質或者本原也是「道」（虛、無）。然而「道」無聲、無象，不能離開「有」――具體事物而獨存。美本原於道，而又見之於物，帶有「二元論」的傾向。二、深入論述了人的主觀在創造詩美過程中的地位和作用。《詩品》反覆申明、保持樸素本性是認識客觀的本體美、並通過靜觀默察，把它成功地表現為詩美的主觀條件。這種觀點，就排除社會實踐而言是完全錯誤的，就認識、總結藝術創作的特殊規律而言，又是深刻的。三是發展了「意象」說。四是對多種風格的形象描述，體現了三個主要的審美範疇，即素美、壯美、華美。周喬建文認為司空圖對審美心理學進行了多方面的探討，而司空圖最突出的貢獻是他對「虛靜說」理論和對不執不著不追求、不即不離的審美心態的論述。前者主要是發展前代美學理論的成果，後者是從欣賞角度對詩歌審美心理體驗思考的結晶。作者認為，重新考察和評價司空圖在審美心理學上的貢獻，有利於我們進一步認識中國古代美學發展的歷程及其特點，有利於構建具有民族特色的中國美學體系。

　　 另外一些文章對司空圖詩論中的某一方面進行了較為深入的探討，如滕雲的《「詩味」和詩的「味外之旨」》、李文球的《論司空圖的韻味說》、劉淦的《淺談司空圖詩論中的流動規律》、潘世秀的《司空圖詩論與意境說》、李清的《司空圖意境性質論新探》、朱琦的《物象·意象·意境――司空圖的詩歌創作論》、李壯鷹的《略論司空圖「味外說」的第一面貌》、〖新加坡〗王潤華的《從司空圖論詩的基點看他的詩論》、《司空圖表現說詩論研究》、許總的《從意境論到品味論――司空圖詩論探微》、楊芙蓉的《司空圖詩論中的 「道」意境》等。其中潘世秀認為《二十四詩品》是從「思與境偕」出發，描繪各類差別細微的風格意境。他將《詩品》中的風格意境分為三種類型：壯美、柔美、超脫。李清認為，司空圖把意境分為三大部分：實境、虛境、韻味，不僅對意境的性質和內涵作了理論概括和分析，而且闡明了創造意境的原理。朱琦文分析了司空圖詩論中對「物象的捕捉」、「意象的創造」、「意境的鑄成」的相關論述，認為從物象到意象再到意境，詩歌藝術的創造活動在鑒賞者的審美鑒賞結束後才最終完成，而這正體現了司空圖詩論的系統性。

　　 李壯鷹文指出，人們長期以來都把司空圖當作主「味」的詩論家，實際上是後人製造出來的第二面貌遮蓋了其本來面貌。司空圖只說過「味外之旨」而未講「味外之味」，而「味外之旨」中的「旨」原是作為「味」的否定而提出來的，他不但不主「味」，而且正反對主「味」，故才在「味」外提出「旨」。司空圖言「辨於味而後可以言詩」中的「辨於味」並非說「懂得味」，而是要辨察味的局限，味的不可靠。司空圖主張「醇美」實際是儒家的「中和之美」，「醇美」不表現在「味」上，而是表現在「格」上。其「格在其中」、「直致所得，以格自奇」，說明「格」是他評詩最根本的著眼點。「格」是詩人的整個精神人格，有了「格」，不但作詩能兼備眾味，甚至還能兼擅各種文體，故司空圖論詩並不只偏於藝術韻味，恰恰相反，他主「格」而不主「味」，即重視作品的思想內容，重視詩中所表現的精神人格，而反對片面追求某種韻味。

　　 王潤華文認為司空圖的詩評有一個中心論點就是「表現論」，文章進而分析了司空圖「言志」說的表現論、適合表現論的形式與題材、風格說中的表現論、《詩品》中的表現論。作者認為，司空圖的詩論是屬於中國傳統的言志說，而且與美國康乃爾大學教授艾伯寒斯（M .H .Abrams）所說的西方表現論很相似。他評詩立說，無不以詩人為基點，而且處處以言志為中心，講求真摯和「直致」。

　　 還有一些文章則將司空圖與中外其它文學理論家、美學家進行比較，如曹順慶的《司空圖與康德美學思想比較》、范海波的《司空圖、嚴羽美學思想比較》、張見、韋海英《司空圖的詩論與張彥遠的畫論》、陳曼平、王桂芝的《從鍾嶸司空圖的詩學理論看其不同的審美情趣》、陳登的《休姆與司空圖的詩歌理論比較》等。

　　 其中張見、韋海英文從「妙造自然，其誰與裁」與「自然者為上品之上」、「境與性會」與「思與境偕」兩方面，分析了晚唐兩位重要的文藝思想家司空圖、張彥遠文藝觀的相通之點，認為它們反映了晚唐文藝思想發展的基本傾向，典型地體現了晚唐以來興起的庄禪美學趨向，體現了詩論和畫論趨於一致的美學追求。

　　 陳登文則從中西詩學的角度來比較英國意象派詩人休姆和中國古代詩人司空圖的詩歌理論，探究其異同。作者認為，他們都是在一個詩歌風格變革的時代，以自己鮮明的理論主張及自身的實踐來反對當時詩歌中盛行的感傷情調、無病呻吟、詞藻浮華、矯揉造作。它們他們都很重視意象，強調意象在詩歌創作中的重要性，但休姆更多地強調意象的貼切，醉心於觀察的準確、精神；而司空圖更多地強調「神韻天然」，融法度於渾成之中。而且，司空圖既強調意象的客觀描繪，又重視主觀感受的抒發；而且，既談到了創作，又涉及到鑒賞，因而顯得更全面，更完整。

　　 二、《二十四詩品》的注釋整理和理論探討

　　 《二十四詩品》的注釋整理因為《二十四詩品》多用比喻，言約意豐，所以自清代以來學界很注重對《二十四詩品》的整理和注釋。

　　 首先，本世紀學界把清人的一些註解成果重新整理、再版了。如由清無名氏整理的、南通書局1918年鉛印重排本《二十四詩品注釋》和孫昌熙、劉淦校點、清人孫聯奎、楊庭芝著的《司空圖〈詩品〉解說二種》等。其中後者包括解說《詩品》的《詩品臆說》、《廿四詩品淺解》二種。《臆說》對《詩品》不僅作了較詳盡的注釋，並且從理論上加以闡述，大膽地做了發揮；《淺解》對《詩品》做了細密的詮釋與串講。兩者均有獨到之處。對學習和研究《詩品》具有很大的參考價值。書後還附有孫昌熙、劉淦的《校點後記》，對兩書的學術價值和校點過程進行了交代。1980年的新版後的《重版後記》則對《詩品》本身的一些問題進行了探討。

　　 其次，本世紀還產生了不少新的整理和注釋成果。如郭紹虞的《詩品集解》、祖保泉的《司空圖詩品解說》、《司空圖詩品注釋及譯文》、 弘征的《司空圖〈詩品〉今譯·簡析·附例》、杜黎均的《二十四詩品譯註評析》、王濟亨、高仲章注的《司空圖選集注》、曹冷泉注釋的《詩品通釋》、劉禹昌的《司空圖〈詩品〉義證》等。

　　 其中 ，郭紹虞著將清代以來各大家對《二十四詩品》的注釋和解說成果彙輯在一起，極便於後人對此書進行解讀和研究，書後還附有「表聖雜文」、「序跋題記」、「題詠」、「演補」，也為讀者研究《詩品》一書在後世的流傳和影響提供了豐富的資料。杜黎均著則是本世紀大陸學者對《詩品》整理、研究得最為全面的著作。該書上篇為「司空圖論」，探討了司空圖的思想和生平、《二十四詩品》的理論內容、理論布局、文學理論、司空圖的詩歌等各個方面，中篇為「《二十四詩品》譯註評析」，下篇為「司空圖文學理論選注」、「司空圖詩歌選注」、「歷代各家品評」等。

　　 《二十四詩品》理論探討本世紀人們除了在諸多研究司空圖詩歌理論的成果中論及《二十四詩品》，還產生了不少專門對《二十四詩品》進行系統、理論分析的成果。

　　 本世紀上半葉，專題論文主要有李戲魚的《司空圖詩品與道家思想》、魏良淦的《說〈詩品〉》等。其中李戲魚文是一篇字數近兩萬五千字的空前長文，文章旁證博引，議論風生，對司空圖《詩品》與道家之關係進行了極為深入、細緻的探究，他認為「廿四詩品獨標『妙境』，多屬道家思想」，遂取《廿四詩品》，先就「有我之境」及「無我之境」兩方面，各舉十二聯，以證其中所含之道家超脫思想；然後作者又將道家思想中的返璞歸真，以本體統馭諸現象，消極與積極可以相互轉化等著思想與《二十四詩品》一一進行比論，最後作者進而探討了道家思想與藝術之關係。文章在論述過程中還不時與西方文論相比照，總之，該文無論是在《二十四詩品》與道家思想之關係的研究方面，還是在司空圖詩論的綜合探討方面，都是十分精彩的，至今仍具有相當大的學術價值。

　　 五六十年代，學界對《二十四詩品》的風格論、美學觀進行了有益的探討，產生了吳調公的《詩品·構思·風格――司空圖〈詩品〉風格論》、《詩品·詩境·詩美――論司空圖〈詩品〉的美學觀》、高捷的《〈廿四詩品〉試探》等成果。另外，六十年代中前期，學界還展開過一次規模不算很大的關於《二十四詩品》評價的討論。孫昌熙等人在《讀司空圖〈詩品〉臆說》中認為，《詩品臆說》雖然存在唯心成分，但基本上屬於現實主義作品。這種看法當時遭到黃廣華和孫昌武的批駁，他們撰文認為，《詩品》陷入唯心主義的神秘想像之中，沒有多少價值，孫昌熙等人是盲目推崇古人，從中可以看出反駁者或多或少地受當時「左」的思潮影響，結論不免偏頗。

　　 從七十年代末開始，學界對《二十四詩品》的理論探討進入了一個新階段，產生了一大批從各個角度對之進行新的理論探討的文章，如羅仲鼎的《老莊哲學與司空圖的〈詩品〉》、胡明的《司空圖〈詩品〉是如何品詩的――兼論「象」與「象外之象」》、詹幼馨的《略論司空圖〈詩品〉的內在聯繫與辯證規律》、肖馳的《司空圖的詩歌宇宙――論〈二十四詩品〉的可理解性》、王麗娜的《司空圖的〈二十四詩品〉在國外》、趙盛德的《司空圖〈詩品〉的理論系統及其民族特色》、徐伯鴻的《〈廿四詩品〉對創作主體修養論述臆說》、陳良運的《司空圖〈詩品〉之美學構架》等。

　　 肖馳文從司空圖的思維特徵入手探討了《二十四詩品》的可理解性。文章指出：司空圖是把道家哲人對實在的體知、詩人對詩意的了悟以及詩論家對詩美本體的省會三者統一起來。它既要求超越時間、因果的靜觀體知，又要求超越經驗世界而進入實在。這同時也就把《詩品》置入「天人合一」的宇宙論的框架中。文章還探討了《詩品》的內在結構這個一向被忽視的關鍵問題，詳細論證了《詩品》品目之間並非不相連屬，而是以象徵道家天道觀念的二十四氣為線索，將一系列現象學審美範疇貫串起來。作者認為它既企圖描述與天相類的人的情感變化，又表達著司空圖所體知的藝術精神的發展，這種發展被納入一種更寬泛的、更具彈性的時間觀念之中。《詩品》的中心思想是人通過藝術與宇宙生命的協和。它是一部體大慮周的藝術哲學著作。

　　 王麗娜文較為詳細地介紹了《詩品》在英、美、蘇聯、日本等國的研究狀況，介紹了《詩品》被作為詩歌理論進行研究和介紹的過程。此外，本文還有兩個附錄，即「國外學者有關《二十四詩品》的翻譯研究選目」、「大陸及港台發表的有關《二十四詩品》的研究論著選目」，對於研究《詩品》者查閱參考資料提供了方便。

　　 趙盛德文認為《詩品》的理論系統是一個客觀存在，不容否認。他認為，《詩品》的藝術理論以「韻味說」為核心，為母系統，派生出風格論、形神論、境界論三個子系統。《詩品》繼承和發展了我國古典文學理論的優良傳統，系統地闡述了帶有民族特色的韻味、風格、境界、形神說，這四說具有特殊的含義，與西方文論講的韻味、風格等概念的涵義並不完全一致，具有濃郁的民族特色。

　　 陳良運文認為，就其《詩品》構架關係而言，是為「體」――從「道」中之動而動中之「道」，從「道」的本體意象而「道」的變體意象，從「色相」之有而「色相」之「無」；就其每一品均為詩之「妙境」而言，是為「用」――由「道」的詩化而至詩的人化，宇宙意識與人道精神「契」 而為一，有「直致所得」而又「以格自奇」的可操作性，由人及詩，又由「境」見人的「自神」而又可知其「所以神」。因此，《詩品》不是玄妙的的空無依傍之作，而是體用結合、體用一致的藝術哲學經典之作。作者為了說明問題，還繪製了《詩品》的結構圖式。

　　 三、關於《二十四詩品》作者問題的討論

　　 在本世紀九十年代以前，我國學者都認為《二十四詩品》系唐末詩歌理論家司空圖所作。據陳尚君《唐代文學叢考·司空圖〈二十四詩品〉辨偽》的「再附記」介紹，很久以前，美國韓裔學者方誌彤（Achilles Fang）曾寫過一本書，專門從版本的角度討論，認為《二十四詩品》是偽作，這本書一直未見出版，但美國的學者大都知道此事。1992年，美國學者斯蒂芬·歐文在他出版的《中國古代文學理論讀本》一書中，介紹了方誌彤的觀點，並提出自己的看法，認為《二十四詩品》那樣的語言，不可能出現在唐代，只可能出現在宋以後。但是，由於海內外學術交流不暢，在九十年代中期以前，國內學者對這種新說並不知曉，自然也未有人對《二十四詩品》的作者問題有過懷疑。

　　 直到1994年11月，在浙江新昌召開的中國唐代文學學會第七屆年會暨唐代文學國際討論會和1995年9月在江西南昌召開的中國古代文論國際研討會上，復旦大學陳尚君、汪涌豪發表了其合著《司空圖〈二十四詩品〉辨偽》一文的節要，始引起海內外學界的廣泛注意。陳、汪《辨偽》一文一反成說，提出《二十四詩品》非司空圖所作而是出自明人懷悅作的《詩家一指》。他們的看法立即引起與會者的強烈反響和熱烈討論。此後，許多學者依憑各自的治學思路與資料積累，紛紛撰文參加討論，前後有十多家雜誌發表了有關的報道和綜述，形成了近年中國古代文論和唐代文學研究的一大熱點。下文將在參考汪春泓的《司空圖〈二十四詩品〉真偽辨綜述》、王建弼《司空圖〈二十四詩品〉真偽辨綜述》和程國賦《世紀回眸：司空圖及《二十四詩品》研究》的基礎上，對這次討論作簡要的介紹。

　　 陳、汪的主要觀點及其支持者陳尚君、汪涌豪《辨偽》文撰寫於1994年8月，全文3.3萬字，發表於《中國古籍研究》第一輯。該文分為七節：「《詩品》與司空圖生平思想、論詩雜著及文風取向的比較：顯而易見的悖向」、「明萬曆以前未有人見過《二十四詩品》」、「《二十四詩品》之出世及其疑問」、「《詩家一指》與《二十四詩品》」、「《詩家一指》的初步研究」、「所謂司空圖《二十四詩品》為明末人據《詩家一指·二十四品》所偽造」、「餘論」，通過大量的考述，證明今本《二十四詩品》為明末人據懷悅《詩家一指·二十四品》所偽作，託名司空圖而行世。作者最後還指出，要否定本文之結論，必須要在宋元典籍中找到司空圖作《二十四詩品》的確鑿書證。

　　 陳、汪此文發表以後，引起學界的熱烈討論，他們後來又針對學界的疑問和辯駁分別發表了《〈二十四詩品〉辨偽答客問》、《〈二十四詩品〉辨偽追記答疑》、《論〈二十四詩品〉與司空圖詩論異趣》、《司空圖論詩主旨新探》，進一步申說、補充其觀點。

　　 在諸多同意陳、汪「《詩品》非司空圖所作」觀點的文章中，張健的《〈詩家一指〉的產生時代與作者――兼論〈二十四詩品〉的作者問題》尤為值得注意。該文憑藉北京大學圖書館和北京圖書館豐富的藏書條件，對元明間傳世的詩格、詩法類著作作了全面系統的調查和考察，又調查了日本、韓國的存書情況，得到了不少重要的收穫。文章同意陳、汪文提出的「《二十四詩品》非司空圖作」及「《二十四詩品》出自《詩家一指》」的觀點，但他不同意陳、汪二人所作的「明人懷悅作《詩家一指》」的結論。文章舉出明初趙撝謙《學范》引有《詩家一指》，《天一閣書目》所錄懷悅敘兩條證據，斷言《詩家一指》非懷悅所作。文章又指出，北京圖書館藏明史潛刊《新編名家詩法》本《虞侍書詩法》一書，包括六個部分，除《二十四詩品》殘缺八品外，其餘各部分體例統一，結構完整，內容環環相扣。未抄撮前人論詩語，乃屬一家結撰，可能比《詩家一指》更接近原貌。該文據「虞侍書」之名，及書中「集之《一指》」之「集」的自稱，推斷此書作者可能是虞集。

　　 張健還認為，關於《二十四詩品》的作者問題，儘管現在還不能取得一致的意見，但其與《詩家一指》有著密切的關係則是大家都同意的，為此，他又撰成《懷悅編集本看〈詩家一指〉的版本流傳及纂改》，根據朝鮮舊刊本懷悅編集本《詩家一指》卷首有明魏驥《詩家一指序》，徵文部分首行題「詩家一指」，次行題「嘉禾懷悅用和編集」，卷末有懷悅成化二年（公元1466年）作《書詩家一指後》，指出懷悅不是《詩家一指》的著者，而是《詩家一指》的刊刻者。

　　 張健的上述研究成果得到了陳尚君的首肯和讚許，陳尚君在《〈二十四詩品〉辨偽追記答疑》中說：「張健先生的大作，無疑是迄今為止對拙文最重要的補充和訂正」，「我以為懷悅不是《一指》的作者而僅是編者，已基本可以證定，拙文中的有關部分，應予以訂正。」

　　 除張健外，王運熙、陳勝長、蔣寅等學者也先後撰文陳、汪二人同意「《二十四詩品》非司空圖所作」的觀點。

　　 其中，王運熙在《〈二十四詩品〉真偽問題我見》一文中認為，陳、汪《辨偽》一文，提出許多《詩品》非司空圖所作的證據，相當翔實，其中兩條證據特別有力：一是證明蘇軾沒有提及《二十四詩品》，二是許學夷對司空圖十分推崇，他不可能把司空圖的著作斥為「卑淺」。因此，王運熙也頗傾向於《詩品》非司空圖所作的說法，並指出，「今後，如果其它同志提不出強有力的反證，我準備放棄《詩品》為司空圖所作的傳統說法。至於《二十四詩品》究竟出於何人之手，目前很難下結論，尚須繼續探討。」

　　 香港中文大學陳勝長《「流水今日，明月前身」――〈二十四詩品〉發隱兼論作者問題》也認為陳、汪論證《二十四詩品》非司空圖作「確有見地」，但「至謂作偽者根據之原材料為《詩家一指》，則尚可商榷」，他通過對《詩品》所舉詩例的初步考索，認為《詩品》確非司空圖作。《詩家一指》成書於景泰（公元1450－1456年）前後，而《二十四詩品》諒必成於明景泰之前，元代的可能性較大。「自南宋以來，至於明初，歷載數百，作《詩品》者其誰歟？殆未必全出一手，或由諸人分賦聯章而成，則未可知也。」

　　 蔣寅《關於〈詩家一指〉與〈二十四詩品〉》則雲，《詩品》不是司空圖作，除《辨偽》所舉證據外，還可以再補充一個劉躍進發現的證據，即王應麟《必學紺珠》未收一條《二十四詩品》中的材料。作者認為，「看來號為淹博的王應麟也沒見過《二十四詩品》，這隻能說明《詩品》是南宋以後的產品」。蔣文還指出：「既然從所見文獻來看，《詩品》一直收在《詩家一指》、《虞侍書詩法》中，未曾單獨流傳，而《詩家一指》在明代是一本版刻甚多，頗為人重視的詩話，那麼它在明末突然橫空出世，冠以司空圖之名出現在叢書中，為何沒有引起任何懷疑？很令人費解。」

　　 大山潔的《對〈二十四詩品〉懷悅說、虞集說的再考察》根據朝鮮本《詩家一指》、《木天禁語》，以及日本江戶版《詩法源流》，在張健的論點基礎上進行再探索，補充了否定懷悅為《詩家一指》作者的幾點證據。同時再把史潛本《新編名賢詩法》與朝鮮本對勘後，指出史潛本存在嚴重的殘缺和編集混亂的問題，《虞侍書詩法》之標題為後人偽造。她通過考察「集之一指」這句話「一指」的禪宗含義，認為「集」不是人名，而是指詩法論集，因而不同意張健推測《詩家一指》作者為虞集的說法。此說雖然也沒有考出真正的作者，但分析細密，版本依據充分，因而也能自成一說，與張健文可參看。

　　 另外還有一些學者進一步查檢了宋、明史料，對《辨偽》考定《二十四詩品》託名司空圖作，當在天啟、崇禎年間的說法，給予了新的佐證。

　　 維持「《二十四詩品》為司空圖所作」論者在這場討論中，仍有不少學者堅持認為《二十四詩品》當為司空圖所作，並對陳、汪《辨偽》一文從不同的角度進行詰疑，其中有些學者的論述也有一定的道理，個別文章還糾正了陳、汪《辨偽》文中不夠嚴密之處。

　　 據陳良運、鄒然《將古代文學理論研究推進到新階段――中國古代文學理論學會第九次年會暨國際學術研討會綜述》記載，海南師院國學研究所黃保真教授從《詩品》產生的時代條件出發，認為元代產生《詩品》的可能性很小。因為元代對文化採取摧殘的政策，元人的文化創造力難以發揮出來。另外，《詩品》與宋元詩風格格不入，「雄渾」一品開頭四句充分表現了儒道釋三家匯通的美學思想。只有唐代允許三家思想並存，而且司空圖個人的學養也是匯通三家的。

　　 江西師大陳良運、四川大學曹順慶分別舉亞里士多德《詩學》和漢代《焦氏易林》為例，說它們都是先未見史書記載而被後人發掘出來的；他們同時還指出，蘇軾的那幾句話不能貿然斷定「二十四韻」就一定指那二十四聯詩，以蘇軾那樣高的鑒賞力，說「恨當時不識其妙」，不太可信。有些學者還從司空圖本人或其友人的詩文中尋找出其作《二十四詩品》的證據。如：（1）《詩品》中有「碧桃」等六個詞語，也見於司空圖詩文中；（2）司空圖《詩賦贊》很可能是《二十四詩品》的序言，論詩見解與之有相通之處；（3）《詩品》中貫串道家思想，司空圖詩文中亦有信道之言；（4）新加坡學者王潤華《司空圖新論》中還提出晚唐徐寅《寄華山司空侍郎》一詩，可能是讀了《詩品》後寫的。

　　 安徽師大祖保泉、陶禮天的《〈詩家一指〉與〈二十四詩品〉作者問題》則認為蘇軾所說的「二十四韻」，是指各用一個韻部的字押韻而成的二十四首組詩。所以，「把『二十四韻』解作實指《二十四詩品》是正常的；如解作《與李生論詩書》中的『二十四聯』，那是經不住推敲、站不住腳的。」主要證據即古近體詩題中「二韻」至「百韻」等「韻字」，通常指「韻腳」，有時也指「韻部」（ 亦稱韻目）。張伯青的《從〈二十四詩品〉用韻看它的作者》則通過用韻情況來鑒定《詩品》的產生年代。他考察了《詩品》的用韻特點，並與唐詩、司空圖詩、虞集詩的用韻情況進行了比較，得出結論：「《詩品》用韻不同於宋詞、元曲，而與唐詩、司空圖詩的用韻相合；從同一韻系來看，《詩品》用韻不同於按『平水韻』用韻的虞集詩，而與按《切韻》韻部用韻的唐詩、司空圖詩完全相合。因此，世傳司空圖作《詩品》當為定論，毋庸置疑。」

　　 持存疑態度者北京大學張少康《司空圖〈二十四詩品〉真偽問題之我見》再次申說了他在《中國文學理論批評發展史》中的看法，即關於司空圖《詩品》的真偽問題，根據現有的材料目前還只能存疑。全文從四個方面進行了細密的闡述：（1）蘇軾《書黃子思詩集後》所說「二十四韻」究竟指什麼？（2）關於司空圖《詩品》明末以前無人稱引問題；（3）關於司空圖《詩品》真偽的內證問題；（4）關於《詩品》的用語問題。作者認為，這四個問題都不足以定論，都有種種可能，因此，「《詩品》是否司空圖所作，確實還無法下一個肯定的結論。」

　　 儘管，人們對《詩品》作者問題，目前尚存在各種不同的看法，陳、汪二人引起的這個討論，至少說明司空圖的《二十四詩品》的真偽是值得懷疑的。至於，這個問題能否有一個為學界所普遍接受的定論，還取決於新的材料的發現和更為細緻、深入的考辨。

第四節 《文鏡秘府論》的整理和研究

　　 日僧遍照金剛編撰的《文鏡秘府論》， 收錄了中國南北朝直至中唐時期諸多詩歌作法、詩歌理論著作，而其中許多材料已不見於中土，所以在本世紀初轉抄回國之後，一直受到中國文學批評史研究者尤其是魏晉南北朝隋唐文學理論研究者的重視。

　　 本世紀上半葉我國較早對該書進行著錄和介紹的是清代學者楊守敬，他在《日本訪書志》中曾論及《文鏡秘府論》，他說：「此書蓋為詩文聲病而作，彙集沈隱侯、劉善經、劉滔、僧皎然、元兢及王氏、崔氏之說。今傳世唯皎然之書，余皆泯滅。按《宋書》雖有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝諸說，近代已不得其詳。此篇中所列二十八種病，皆一一引詩，證佐分明。」這是我國學者首次認識到此書的研究價值。

　　 正由於有關的詩文材料在中國早已失傳，所以本世紀上半葉的學者們也主要是從中輯錄出南北朝之中唐時期各家的詩學著作，以供研究批評史之需。如1930年，儲皖峰就根據楊守敬之說，專取《文鏡秘府論》中論病部分校印問世，名《文二十八種病》，其中列述六朝至唐詩文中的二十八種聲病。卷首有校者的引論和楊守敬的《文鏡秘府論提要》，末附校者的《校勘記》和日本鈴木虎雄作、校者譯《文鏡秘府論校勘記》。在當時頗受中國文學批評史研究者的重視。

　　 在本世紀上半葉，要數羅根澤最善利用《文鏡秘府論》，所以他撰著的中國文學批評史運用的新材料、探討的新問題也最多。他除了從《文鏡秘府論》中鉤輯出佚名的《文筆式》，撰寫了《文筆式甄微》，推斷出此書為隋時人所作。還在《魏晉南北朝文學批評史》中第五章中大量引用《文鏡秘府論》中有關「聲律」材料，詳細論述齊梁時期人們對新體詩「音律」的理論探討。在《隋唐文學批評史》中更是用兩章的篇幅，深入分析隋唐人對「詩的對偶及作法」的討論，其中「上官儀的六種對及八種對」、「元兢的六種對」、「崔融的三種對」、「皎然的八種對」，以及「元兢的調聲三術」、「佚名的調聲術」、「元兢古今詩人秀句」、「李嶠評詩格」、「王昌齡詩格」、「佚名的詩文作法」等部分，材料均采自《文鏡秘府論》。

　　 另外，郭紹虞的諸多探討中國文學史上聲病問題的系列論文，如《永明聲病說》、《從永明體到律體》、《再論永明聲病說》、《聲律說考辨》、《蜂腰鶴膝解》的撰著，也無不是建立在《文鏡秘府論》的材料基礎上的。

　　 七十年代以後從五十年代直至七十年代中期，由於受當時思想意識形態的影響，人們大多不敢、不願過多評述中國詩歌理論史上有關詩歌形式、作法的材料，對《文鏡秘府論》自然就很少論及了。

　　 首先打破這種研究局面的著作，是周維德校點的《文鏡秘府論》。

　　 在這部書的《前言》中，郭紹虞能夠排除左的思想的侵擾，大膽肯定了《文鏡秘府論》的資料價值和學術價值。他認為，首先，《文鏡秘府論》在中日文化交流史上是起了較大的作用的。其次，《文鏡秘府論》論詩沒有提及李、杜，論文不提韓、柳，是當時的客觀情況使然，不足為病。再次，《文鏡秘府論》中的許多材料有助於我們進一步弄清新體詩從四聲律到平仄律的演變問題。第四，《文鏡秘府論》中的其它材料，對研究漢語語法修辭，研究漢語語言學，也有借鑒作用。

　　 該書以日本祖風宣揚會編印的《弘法大師全集》本為底本，校以日本東方文化學院影印古抄本、日本古典保存會影印觀智院本地卷、《弘法大師全集》本《文筆眼心抄》、日本山田鈍《文筆眼心抄釋文》，同時校以日本《真言宗全書》本《文鏡秘府論箋》、日本講談社刊小西甚一《文鏡秘府論考·考文篇》。由於此書是大陸出版的《文鏡秘府論》的第一部完整校點本，所以受到了當時研究者的普遍歡迎。在1980年3月第2次印刷時，書後還附錄了周維德所撰的《文鏡秘府論的聲病說》和日本學者小西甚一的《文鏡秘府論序說》，後者詳細介紹了《文鏡秘府論》在日本的流傳情況，以及日本學者的有關研究成果，對於我國讀者進一步研究此書具有較大的參考價值。

　　 在周維德校點本之後，王利器也於八十年代初出版了《文鏡秘府論校注》。據該書《四聲論》注可知，解放前王利器曾和好友任學良共讀此書於北平，相約為之校注，其後任學良未能完成即逝世了，所存者唯「天卷」自《序》至《調四聲譜》部分三十餘頁校注。王利器則繼續亡友未竟之事業，積數十年之功，完成了此書。

　　 和周維德著相比，王利器此書校勘更精、且作了十分詳細的注釋。該書的整理，系以日本京都藤井佐氏兵衛版為底本，而校以日本東方文化學院影印宮內省圖書寮所藏《古抄本》、日本古典保存會影印觀智院所藏《地卷古抄本》，及《弘法大師全集》本《文筆眼心抄》、日本金剛峰寺密禪僧伽維寶編輯《文鏡秘府論箋》十八卷所據以校的六種寫本。至於注文徵引的則有：維寶之《文鏡秘府論箋》、儲皖峰《文二十八種病》、羅根澤《魏晉六朝文學批評史》和《隋唐文學批評史》、周維德校點《文鏡秘府論》、任學良《文鏡秘府論校注》。作者在注釋中抉微索隱，新見迭出，使得《文鏡秘府論》涉及的許多中國文學批評史上的理論問題源清流明，顯示了校注者淹博的學養、精微的思辨和超凡的學識。作者除了在《前言》中深入、細緻地闡述了弘法大師的生平，《文鏡秘府論》在日本的流傳和影響，及其在中國古代詩學史上獨特的地位，還在書後附錄了大量的相關資料：《弘法大師詩文選》、《弘法大師所著書目》、《唐人贈詩》、《日本有關聲病討論史料》和《補註》。由於該書校勘精審、注釋詳備、資料富贍，所以一問世，就得到學界的高度評價，至今仍是人們研究魏晉六朝詩文聲律問題、隋唐詩學的必備參考書。

　　 八十年代以後，還出現了一些對《文鏡秘府論》進行研究的專題論文，其中主要有〖日〗興膳宏著、李慶、邵毅平譯的《〈文心雕龍〉在〈文鏡秘府論〉中的反映》、楊明的《〈文鏡秘府論〉所載初唐聲律、病犯及詩體資料之解說》、王福雅的《〈文鏡秘府論〉與唐代意境理論》等。這些文章大多是利用《文鏡秘府論》中的有關材料，對中國文學批評史上的某些問題進行新的探討。

　　 值得注意的是，九十年代以後，盧盛江發表了一系列對《文鏡秘府論》本身進行探討的文章，如《日本研究〈文鏡秘府論〉概述》、《日本人編撰的中國詩文論著作――〈文鏡秘府論〉》、《〈文鏡秘府論〉「九意」作者考》、《〈文鏡秘府論〉日本傳本隨記》、《〈文鏡秘府論〉對屬論與日本漢詩學》。作者利用其多次訪問日本的機會，對日本所藏《文鏡秘府論》的各種版本進行了細緻的考察，搜集了大量的資料，意欲編撰一部更為全面的《文鏡秘府論集校集注》本。現已問世的成果只是其前期研究所得，但對於國內學者進一步認識和研究《文鏡秘府論》已具一定的參考價值。

　　 另外，從七十年代後期開始，有很多學者在利用《文鏡秘府論》進行魏晉六朝、隋唐時期詩學著作的輯錄工作，其中成就較為突出者有：王夢鷗的《初唐詩學著述考》、王晉江的《文鏡秘府論探源》、王利器的《文筆要訣校箋》、張伯偉的《全唐五代詩格校考》等。

　　 總之，到本世紀末，學界無論是在《文境秘府論》本身的整理和研究，還是在利用《文鏡秘府論》來輯錄中國中古文學理論著作、進一步探究中古詩學理論等方面，都取得了較為豐碩的成果。但是從總體上說，學界對這部書還是重視不夠。今後學界無論在資料的整理還是在理論探討方面，均有相當多的工作要做。

　　 本文是《二十世紀隋唐五代文學研究綜述》第十六章內容。