西方立體主義與中國山水畫如何相提並論？
畢加索《Portrait of wilhelm uhde》，1910年（左）
北宋 郭熙《早春圖》，1072年（右）
古人觀看世界有其極為獨到的方式，這也體現在眾多古代山水畫的傳世之作中；立體主義的藝術在整個西方觀看世界的方式中也可謂獨樹一幟，它和中國古人的方式雖不為一類，但若一併比較會有哪些有趣的聯繫呢？
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概念1：立體主義
立體主義（Cubism）是西方現代藝術史上一個重要的運動和流派，1908年始於法國。從視覺的角度來看，這一流派追求碎裂、解析和重新組合的樣式，形成分離的畫面。
立體主義的藝術家擅長以多個角度來描寫對象，再將其置於同一個畫面中，以此來表達對象最為完整的形象。物體的各個角度交錯迭放造成了許多不同的線條角度，使得立體主義的畫面沒有傳統西方繪畫的透視法所營造的三維空間。
畢加索1907年創作的油畫《亞威農少女》被認為是第一幅帶有立體主義因素的作品。此外，他與勃拉克、胡安·格里斯等都是立體主義的代表藝術家。在這些畫作中，觀者感受到了從「透視法」中徹底掙脫出的自由。在整個西方藝術史中，這樣觀看世界的方式具有顛覆性與開拓性的重大意義。
往前追溯，立體主義畫家的探索實際上起源於塞尚的理論和創作實踐，他們把塞尚的「要用圓柱體、圓球體、圓椎體來表現自然」這句話作為自己藝術追求的理想依據。
立體主義否定了從一個視點觀察事物和表現事物的傳統方法，把三維空間歸結成平面的、兩維的畫面。明暗與光線讓位於直線、曲線所構成的輪廓，以及創作者腦海中的主觀意象。
把不同視點所觀察和理解的內容表達在同一畫面，這其中無疑記錄下了時間的持續性，也就是第四維的內容。這樣做，顯然不主要依靠視覺經驗，而是更加憑藉觀念和思維。這讓人不禁聯想起古代山水的觀看理念，古人的山水並非真山的寫生，而是心中對山巒甚至世界的認識。
元 王蒙《青卞隱居圖》
實際上，立體主義藝術家就是按著自己的思想在探索。畢加索曾說：「我要按照我的想像來作畫，而不是根據我所看到的。」勃拉克也說過：「畫家並不想構成一件奇聞軼事，而是要造成一種繪畫的事實。」
畢加索《宮女》
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概念2：三遠法
說起所謂的「散點透視」，它實際上是個很牽強的概念。德國人Otto Fischer在其著作《中國風景畫（Chinesische Landschaftsmalerei）》中，首次提出「散點透視法」這個說法，這彷彿就輕鬆地與西方透視法形成了一種天然的對比關係。
實際上，我們並不需要拿「散點透視」的相反概念生硬地概括古人獨到的觀看方式，它從頭到尾就與透視無關。可能很多人都聽過「散點透視」這個詞，但卻比較少聽過真正關於古人山水畫的理論依據——那就是「三遠法」。
馬遠《寒岩積雪圖》
到了宋代，山水畫中所謂的透視法已形成了完整的體系。也就是「三遠」，它涵蓋了山水之間的關係，也是山水的構思觀念。具體出現在宋代郭熙的山水畫論著《林泉高致》中，「高遠」、「深遠」、「平遠」，所謂「三遠」。
《林泉高致》是郭煕山水畫創作的一篇經驗總結，由其子郭思整理而成。其中記載道：
山有三遠：
自山下而仰山顛，謂之高遠；
自山前而窺山後，謂之深遠；
自近山而望遠山，謂之平遠。
馬遠《舉杯玩月圖》
自郭熙提出「三遠法」之後，韓拙以及再之後的黃公望、王概等人，都對「三遠法」有著不同的發展，這一理論也在不斷地細緻與完善。
韓拙在《山水純全集》中提出自己對「三遠」的見解，後人將其與郭熙的「三遠」合稱為「六遠」。
郭氏謂山有三遠，愚又論三遠者：
有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠；
有煙霧溟漠，野水隔而彷彿不見者，謂之迷遠；
景物至絕，而微茫縹緲者，謂之幽遠。
李唐《萬壑松風圖》，絹本，上海博物館藏
元代黃公望《山水訣》集合兩家之說，從這些字句中，我們可以試圖感受古人獨到的觀看方式。
山論三遠，
從下相連不斷謂之平遠；
從近隔開相對謂之闊遠；
從山外遠景謂之高遠。
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概念1 +概念2 = ？
了解了立體主義，又知曉了「三遠」之後，便可以嘗試把它們放在一起看看。這時，也許就能比較肯定地發覺到，立體主義其實很不立體。因為一般西方藝術中有立體感的風景彷彿可以走進去，有立體感的靜物彷彿可以取出畫布里的水果，但立體派並不提供這類三維空間幻覺。
喬治·勃拉克作品
立體主義提供的是一個全知的視角，人在同一個時間和位置上觀看一件不透明的物體，只能看見其中三個面——正面、側面和頂面，見不到背面和底面。立體主義藝術家環繞物體觀看，描繪出更多的角度，獲得一種連續性，從而使延續的時間進入畫面，成為一種四維性的繪畫。
畢加索畫的人，便是這樣一種「立體」思維，也就是一種全知思維的結果。所以實際上，立體主義的畫作也可以叫做「位移重構」或「分解重組」。可以說，歐洲繪畫中延續了幾百年的深度空間在畢加索和勃拉克的手中變得扁平化了。這也讓人聯想起古埃及繪畫，其中大多都是側面的臉龐、正面的雙眼，立體主義像是古埃及繪畫的現代版本。
除立體主義以外，藝術家大衛·霍克尼的攝影拼貼作品也曾用不同角度、不同距離的局部，拼貼出一個人物或是一片風景，其中的共性實際上是一種「共時」的概念。
在繪畫中，空間與時間是一對此消彼長的角色。如果在三維的物象上引入第四維的時間，則三維性就會被減弱，縱深感也被減弱。立體主義為了獲得時間性而進入四維，三維空間被壓縮成平面，但是中國古代的山水畫卻在時間與空間，三維與四維之間達到了一種平衡，沒有因為引入了時間而把三維空間進行扭曲與擠壓。
從某種程度上來看，立體主義的原理與中國古代山水畫的觀照方式有著異曲同工之妙，但又不為相同。立體主義要對景寫生，山水畫家雖也寫生，但創作卻是完全憑藉平日里觀察的印象和體會進行描繪。山的各種角度、高低錯落，都在畫家的記憶里自行組合與銜接，出來的畫面渾然天成。與山水畫相比，立體主義就略顯生硬了，不過重構數座山峰也的確比重構一個人物要容易、更自然。
古人從遠近高低、前後左右多個角度看山、望山，回家後取自己心儀的景緻入畫。畫面中的山來自於一座真正的山的無數個角度，集合了遠近、上下左右的各種視角，甚至這座山可以融入春夏秋冬、朝暮陰晴等等狀態，包含它在真實中能夠經歷的多種時間階段。
唐 李思訓、李昭道《明皇幸蜀圖》，絹本設色，55.9×81cm，台北故宮博物院藏
明 仇英《仿明皇幸蜀圖》
在欣賞古代山水佳作的時候，彷彿從上天的視角看人間，讓人無限聯想起「遠意」，以及「高致」的意味。就像同樣在立體主義作品中，我們彷彿可以看到更加完整的形象，更帶有觀念性的四維空間。
立體主義的畫作與古代的山水佳作可能並無關聯，其中的神似之處也都純屬偶然。但在立體主義的畫面中，有藝術家與前人所不同的觀念，有「時間」真正在二維平面中體現；在山水畫里，能夠感受文人心中的景緻，甚至在山巒疊嶂中體會他們的宇宙觀。客觀世界並不是藝術家必須遵守的鐵律，他們可以這般自由，如此跨越時空的默契，也很有一番意味。
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