「審美形式」：文學第三要素

《文學常識二十二講》（9）(2015-02-14 17:28:21)「審美形式」：文學第三要素（一）今天要討論文學三個基本要素中的「審美形式」。討論這個問題，首先遇到的仍然是概念的內涵，即「審美形式」是什麼？「審美」的概念內容大於「藝術」內涵也大於與「文學」內涵。我們觀賞美（審美）不僅是觀賞文學和藝術，還觀賞一切蘊含著「美」的存在，面對天空、大地、海洋可以審美，面對人、獅虎、教堂也可以審美，那麼，什麼是天空、大地、海洋、人、獅虎、教堂的審美形式？這就不那麼容易說清。所以我們首先要限定一下，只能講文學的審美形式。同學們會問：既然如此，那麼，為什麼不直接講述文學形式，而要講「文學審美形式」呢？對此，我可以回答說：因為一講文學形式，就容易陷入講述詩歌、散文、小說、戲劇等文學樣式，而文學樣式又僅僅是文學審美形式的一項內容，審美形式還包括文學的審美範疇，文學的審美趣味等，內涵更為寬廣。今天，我們就得講審美形式的四個方面：（1）審美範疇；（2）審美趣味；（3）審美方程式；（4）文學樣式。（1）文學的審美範疇一提起文學，我們就會想到古希臘的兩部史詩：《伊里亞特》與《奧德賽》，也會想起《俄底浦斯王》等悲劇。其實，史詩、悲劇、喜劇，都是文學的審美範疇。隨著人類智慧和文學本身的不斷發展，審美範疇也愈來愈豐富。例如十九世紀以及十九世紀之前，文學中就沒有「荒誕」、「黑色幽默」這些範疇，到了二十世紀，「荒誕」卻成了文學的主要審美範疇之一。那麼，究竟文學有多少審美範疇，或者說，什麼才算文學的審美範疇，今天我也無法提供一個完整的答案。台灣已故的著名文學理論家姚一葦先生，寫過一部《美的範疇論》，除了第一章為緒論外，其他六章，分別論述了他認定的六種主要審美範疇，即「秀美」、「崇高」、「悲壯」、「滑稽」、「怪誕」、「抽象」。姚先生除了「拈出」這六大範疇之外，還從不同層面解說了範疇的內涵，例如「秀美」就包括五個層面：第一：自生理層面的秀美觀；第二：自心理層面的秀美觀；第三：自社會層面的秀美觀；第四：自倫理層面的秀美觀；第五：自哲學層面的秀美觀；除此之外，姚先生還區分了「外在秀美」；與「內在秀美」，「外形的調和」和「精神的融合」，「外形的圓滿」與「精神的完遂」，「外形的可愛與精神的依戀」，並探討了由前者通向後者的途徑。讀了姚先生的這部著作，我們就會明白，美具有許多不同的形態形式，也具有許多不同的性質類型。崇高的判斷與美的判斷差別很大。有的作家選擇「擁抱崇高」，有的作家選擇「迴避崇高」，兩者都有道理。選擇「擁抱崇高」者，其作品的基調便是戰鬥、犧牲、無畏、獻身等等，選擇「迴避崇高」者則是幽默、玩笑、嘲諷、憂傷等等，兩者基調均無可厚非，重要的是寫出來的作品要呈現人性的真實，要見證現實的真諦。我們判斷與評價文學作品，也應當以審美的基本範疇為視角。如果作品是一部悲劇，我們就要審視其悲劇的深度、廣度和真實度。如果是喜劇，我們也要審視其喜劇的快感、幽默感、分寸感和對丑的批判力度等等，而不是動不動就考量作品政治正確與否？道德純正與否？我們的課程將有一課專門講述「文學批評」。文學批評一是考察文學作品的精神內涵，二是考察文學作品的審美形式。而考量審美形式時首先就得關注審美範疇。批評時應當用審美範疇語言，不應當用意識形態語言。二審美趣味我把審美趣味也當作一種審美形式。這可能是中了康德的毒。康德把趣味看得很重要，他甚至認為，趣味比天才更重要。因為天才乃是特異的心理功能，而趣味則是審美。只有獨異的心理功能還不能構成藝術，而趣味則可以導致形式甚至構成形式。例如情感的飽滿、頹廢的痴迷、華麗的嚮往、質樸的崇拜、野性的飛揚等，其實就是形式、至少可以導致形式。李歐梵說，高行健呈現的是歐洲高級知識分子的審美趣味；我說莫言呈現的是中國鄉土雅俗共賞的民間趣味；我還說，高行健是「道家」趣味，追求的是逍遙與大自在，莫言則是「墨家」趣味，喜好的是社會底層的俠氣與豪氣。這是不同的趣味類型，也是不同的審美形式。李澤厚《美的歷程》，有人讀作藝術史，有人讀作文學史，其實它是審美趣味變遷史。為什麼不同朝代會追求不同的審美形式，「環肥燕瘦」，為什麼唐代喜歡胖女人，宋代喜歡瘦女人，而宋之後又為什麼喜歡病態女人，這是審美趣味的變遷，與此相連的是審美形式的變遷。我講述審美趣味，不僅是在講述美學知識，而且是希望同學們善於把「趣味」當作一種審美視角，一種審美意味，一種審美形式。各種感官都應靈巧一點，尤其是嗅覺，一讀作品就能聞到（判斷）各種味，特別是能分清腐朽味與新鮮味。我說我能聞到靈魂的芳香，不是誇口，而是真的能感覺到作品的高級趣味和低級趣味。所謂靈魂的芳香，指的當然是高級趣味。例如對於中國歷史最著名的幾位美女西施、昭君、虞姬、綠姝、紅拂等，持低級趣味的人只會在她們的面前（指她們的畫像、形象面前）垂涎欲滴，說無聊話，表現的是人性的慾望。而林黛玉所作的「五美吟」，則逐一對她們進行審美評價，道破她們的悲劇性（除紅拂之外），哀嘆她們始終不能成為自己，美人成了美奴，成了王奴，或為霸主奴，或為財主奴，都是玩物而已。林黛玉的吟美人，實際上是在品美人，表現出來的是高級的品味，高級的趣味。「五美吟」的審美形式，不僅是「五言絕句」，而且是絕句背後的精神絕唱，擁有最高趣味的審美形式。三審美方程式無論是「審美範疇」，還是「審美趣味」，都較為抽象，都需要用悟性去感受。所以我稱之為「潛審美形式」。與潛形式相對應的「顯審美形式」。我們看到的每一部好電影，每一場好戲劇，每一部好小說，它們都有獨特的形式。例如貝克特的《等待戈多》和高行健的《車站》，都是寫等待，但兩人的戲劇形式很不同。前者（貝）止於言說，後者（高）則有說、唱、念、打，與中國原始的戲劇形式很像。會寫詩與會寫小說的人，寫出來的詩與小說總是帶有與前人不同的審美形式，內行的人一看就明白，這是「顯形式」。我曾思考過，不同的審美形式是怎麼形成的？它的「因」是什麼？或者說，是什麼因素構成具體的審美形式。後來讀了李澤厚先生的美學書籍，才明白是四種因素按不同比重排列組合成的（不是機械排列，而是基因組合）。這四種因素是：感知、想像、情感、理解。每一個因素都很豐富，可以說，每一個因素都是一個「集團」，一個系統。四因素的靈性組合便形成一個「審美方程式」，李澤厚對這一方程式作了如下說明：美感從心理學看，至少就是感知、想像、情感、理解四種基本功能所組成的綜合統一，絕不只是其中的某一種因素，至於這幾種因素到底是怎麼結合起來的，各佔多少比重，它的排列組合有多少種，這些問題還很少人研究。比如感知裡面就還有感覺和知覺，想像裡面的種類也很多：類比聯想、接近聯想、相反聯想等等。而情感與慾望、要求，意向、願望等也有很多聯繫。每一種因素都有很多內容，我常說美學是一種年幼的學科，就是因為，美感心理的這種種規律都有待於今後深入的研究。我們只知道現象的多樣性、複雜性，但它到底包含什麼，並不清楚。我想現在也研究不出來，恐怕要五十年或一百年以後。這是因為心理科學本身還不成熟，對情感，對高級的審美情感就更不清楚。（《（美學論集》第680頁．台北三民書局1996年版）對於這個審美方程式，我在《李澤厚美學概論》一書中又作了如下闡釋：……由感知、理解、想像、情感四要素排列組合的審美數學方程式。如DNA的不同組合，文學藝術也通過四者的無窮組合而呈現出千姿百態。「感知」是審美的出發點、是多種心理功能協同運動的結果。「理解」是認識性因素，但文學之所以不是認識，是因為文學中的這一要素不同於科學、哲學、倫理學中的理解，它只是溶解於水中的鹽，有味無痕，性存體匿，屬於無痕迹的存在。「情感」仍是動物性慾望人化後的情感，它包括意識層的情感也包括潛意識的情感。情感（ ）使想像，它是想像的動力．基礎和內容。「想像」要素，是審美的關鍵，它使「感知」越出自身，使「理解」不走向概念，使「情感」能構成另一個多樣化的幻想世界。換種說法，是能使常數（理解、情感等）化為變數，使現實化為夢。筆者在自己的文學理論中，把心靈、想像力、審美形式視為文學最根本的三大要素。所謂心靈，也就是情感與理解，所謂審美形式，也就是通過感知與想像而創造的藝術形式。理解、情感、想像、感知這四個因素的無窮組合便使文學藝術可能擁有無窮的形式。文學作品可有千種萬種寫法，可能呈現千姿萬態，其實就是這四個因素按不同比重的創造性組合。詩與雜文所以不同，就因為前者的情感因素更重，後者的「理解」因素更多。而同樣是詩人，其風格之所以不同，也與這四個因素的方程式相關。例如普希金與艾略特相比，前者顯然是情感大於理解，後者則是理解大於情感。這裡邊詩人必須掌握好比重的分寸即藝術度，「增之一分則太長，減之一分則太短」，如果理解因素比重過大，就可能產生概念化；如果情感因素超重，就可能落入抒情主義的淺薄舊套。「想像」也有分寸的問題，不足則蒼白，太過則失真。文學藝術家的本領就在於掌握好比重。能做到「恰到好處」，便是高明。文學作品中所產生的酸氣、嬌氣、霸氣、小氣、女人氣等弱點就因為上述四個因素的排列組合失調或失度。四文學樣式的最後邊界文學的顯形式，最明顯地呈現為不同的文學樣式，這就是大家都知道的詩歌樣式，散文樣式，小說樣式，戲劇樣式。而每種樣式又都是一個系統，比如詩歌可分為古體詩與現代詩。古體詩又可分為律詩與絕句；律詩又可分為五律與七律，絕句又分為五絕與七絕。在五四新文學運動中產生的新詩，（胡適第一個作了抒寫白話新詩的嘗試）發展到了今天已九十多年，但還是有人懷疑新詩是否成功。如何界定詩歌，本來並不難。翻開任何一部辭典和《文學概論》，都有詩歌的定義。而且都差不多是說明詩歌乃是押韻、分行、凝練的文學形式。無韻謂之「筆」，有韻謂之詩，這是古代詩歌的通識，無可爭議。可是現代詩歌發展到了今天，許多詩歌不僅沒有格律，而且也不押韻，甚至不分行或者「亂分行」，進而還派生出「散文詩」，這樣就給定義詩歌帶來困難。但是，無論如何，我們還是可以把詩歌與散文、小說等形式區別開來。那麼，怎麼區別呢？詩歌的最後邊界是什麼呢？我認為，詩文所以成為詩，最重要的特徵是它的「音樂感」（包括節奏感）。分行也罷，不分行也罷；押韻也罷，不押韻也罷；凝練的抒情詩也罷，不夠凝練的敘事詩也罷（長篇敘事詩），最後都不能拋棄「音樂感」。沒有音樂感，就不算詩。音樂感比跳躍感更根本，比通感更重要。散文詩之所以也是詩，就因為它有一種內在情韻，這也是音樂感，可稱為內在音樂感。與詩歌相比，散文則是作家人格自我雕塑的文學體式。詩歌可以曲說，散文則必須直說，即直言作者自己的心志、感悟、思想、情感等。散文有抒情性散文、敘事性散文和議論性散文等類型。三種散文又有各種分支，但都不可虛構情節即不可寫成小說，也不可寫成寓言。散文是最自由的文體，把自己想說的話（思想言論）訴諸文字就是散文了，但必須有情思與文彩，即內部情致與外部情趣（包括理趣），不可寫成乏味的公文、布告。近兩年北京三聯書店出版我十部「散文精編」，就包括紀事、回憶錄、雜感、書信、序跋、遊記、小品、文化隨筆、閱讀筆記、散文詩、悟語（相當於隨想錄），這些都屬散文，但無論是哪一類，都與真人實事相連，都擁有情思與文采，也都是自己心靈、性情與人格的寫照。小說與散文最大的不同是它無須受制於真人實事，它可以虛構。用紅樓夢的語言表述，它既可「甄士隱」（隱埋真人真事），又可「賈雨村」，即可用假名說事。原來小說均以講故事，有情節為特徵，但是，許多現代小說淡化了故事情節，甚至沒有故事情節，例如高行健的《靈山》，就以人稱代替人物，以心理節奏代替故事情節，但誰也無法否認它是小說，因為它保留了小說最後的邊界，這就是敘述與講述，而且是貫穿性講述與敘述，所有的敘述講述又都是虛構的。
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