《清代詩歌史》提要

《清代詩歌史》提要本文論述清代詩歌史，原則上不包含近代。清代詩歌是中國古代詩歌乃至古代文化的重要組成部分之一，有它自己的突出成就和特色。但是長期以來，人們一直對它不大重視，研究很不夠，尤其缺乏全面、系統的理論性研究。因此，本文試圖運用馬克思主義的觀點和方法，依據現有的條件，同時吸取已出的成果，以流變為經，以作家為緯，全面、系統地探討清代詩歌，揭示清代詩歌的發展規律，展現清代詩歌的基本面貌，以期填補清代詩歌史的空白。全文共分十六章。第一章《緒論》本章界定本文研究的時代範圍，介紹清代詩歌的歷史背景，闡明清代詩歌的橫向聯繫和縱向聯繫，概括清代詩歌本身的大致流變，敘述清代詩歌的研究狀況，明確本文的寫作宗旨。清代是中國最末一個封建朝代。清王朝從1644年開始入至中原取代明王朝而統治全中國。易代之初，民族矛盾和階級異常尖銳，戰亂頻仍，民生凋敝。康熙以往，逐漸步入「盛世」封建統治也日益加強。到了乾隆後期，又逐漸走上下坡路。至1840年鴉片戰爭爆發，遂淪為半殖民地、半封建社會，別開「近代」的新紀元。清代二百年詩歌，即在這種歷史背景下產生。清代的思想學術很有成就。在思想方面，與統治階級相對立，清初許多進步思想家反映了一定的民主傾向，中葉如戴震等人則表現出更加鮮明的反封建精神。在學術方面，清初學者十分注重「經世致用」，中葉考據風氣盛行，形成朝嘉學派。他們對清代詩歌，既有積極影響，也有消極作用。清代各種藝術門類幾乎都很發達。戲曲如《長生殿》、《桃花扇》，小說如《儒林外史》、《紅樓夢》，散文如桐城派古文，其他如繪畫、書法、篆刻、民間藝術等等，都淹有成就。清代詩歌本身作為文學藝術之一，同它們都存在著密切的聯繫。以上為清代詩歌的橫向聯繫，而從縱向來看，最主要的聯繫則是前代的詩歌傳統。中國古代詩歌，春秋戰國時期的《詩經》和楚辭，分別開現實主義和浪漫主義先河，創四言和「騷體」形式。漢魏六朝，樂府詩盛興，五言詩成熟，新體詩誕生，同時出現了山水、田園、宮體等多種派別。至唐代，近體詩定形，古典詩歌進入極盛時期，重要作家和流派大批湧現，初唐如四傑、陳子昂；盛唐如王維、孟浩然，偉大詩人李白和杜甫；中唐如白居易、元稹，韓、孟郊，李賀；晚唐如杜牧、李商隱，賈島、姚含，等等，千姿百態，各自名家。宋代詩歌，繼續發展，北宋如西昆派、蘇軾、黃庭堅及江西詩派，南京如陸遊、范成大和楊萬里、永嘉四靈及江湖派，以及宋末遺民詩，也都各有成就。唐詩和宋詩，形成中國詩歌史上的兩座高峰。自此而後，大抵元詩纖弱，明詩復古，成就都不高。這種詩歌傳統，對清代詩歌發生著巨大的影響，而清代詩歌，也正是在這個基礎上開始邁步的。由於上述諸種因素的綜合作用，清代詩歌基本上走著這樣一條路－－在思想內容方面，從悼念故國、反映現實，到歌舞「盛世」、點綴昇平，再到反對封建、追求民主；在藝術形式方面，專摹盛唐，到廣師唐宋，再到獨創清詩。兩個方面之間，既有聯繫，又並非等同。這條道路，漫長曲折，漸次延伸。第二章《陳子龍和明詩的餘波綺麗》清代詩歌直接明詩而來。明詩復古主要是單純模仿盛唐。這種詩風，在清初還有很大的餘響。它的代表，是陳子龍及雲間派、西泠派。第一節，陳子龍。陳子龍為明末復社主將、幾創始人之一，順治初以抗清殉節。他在理論上緊步明七子後塵，主張「詩必盛唐」。其詩歌以入清之作最為優秀，內容抒寫亡國之痛，表達抗清之志，顯示了清初殉節詩人的創作特徵；形式則仍然模仿盛唐，未脫明詩氣習。對於明詩來說，陳子龍可稱光輝後殿，但他既然在清朝生活過數年，留下了詩歌，並且內容上已具清詩特點，因此劃歸清代。第二節，雲間派。雲間派即以陳子龍為首，主要作家還有和陳子龍並稱「雲間三子」的李要、宋征以及夏完淳等人。他們的理論主張和藝術道路都與陳子龍相同，但詩歌內容及具體風格各有區別。李要失節愧悔，詩多哀怨。宋征仕清得意，創作空泛。夏完淳抗清殉節，詩歌接近其師陳子龍。雲間派特別是陳子龍的影響相當大，波及吳偉業、朱彝、沈德潛諸家乃至近現代的南社詩人，在為當時還派生出西泠派。第三節，西泠派。西泠派的中心是「西泠十子」，他們都直接或間接地受到過陳子龍的影響。其理論以毛先舒為代表，基本上陳子龍相同。創作以陸圻和丁澎為代表。陸圻是遺民，詩歌抒寫了家國之感較多。丁澎在清朝中舉為官，一度謫戍遼東，因而其詩歌以敘述流放悲哀和描寫邊塞風物為比較特出。在藝術形式方面，他們主要也是效仿盛唐，但已稍稍闌入宋調。西泠派的影響，主要是浙派詩。上述作家流派，可以說是明詩在清初的餘波綺麗。由於這裡面的主將陳子龍、李雯、夏完淳都在順治四年即相繼逝世，特別是時代社會的變化和文學規律的作用，使得這個明詩餘響終於為錢謙益開創的清詩風氣所取代。第三章《錢謙益和清詩的崛起》：明代詩歌在清初雖然餘波猶存，然而畢竟已成強弩之末。這主要是因為從社會的角度來看，明末以來的大動蕩特別是明清易代的重大變故勢必引起詩歌內容的變化，並從而導致形式上的革新；從文學的角度來看，明詩復古風氣相沿既久，饜人口腹，勢必引起人們的強烈不滿，因而同樣要求革新。在這場文學革新運動亦即明詩與清詩的轉變過程中，錢謙益是一個領袖人物。第一節，錢謙益的生平。錢謙益前面大半生在明朝度過，他是東林黨的魁首，官至禮部侍郎。南明弘光朝，諂事閹黨餘孽，起用為禮部尚書。清兵南下，率先迎降，又仕為禮部侍郎。但他仕清僅五個月，即辭官退隱，轉而秘密從事抗清復明活動，晚節善終。第二節，錢謙益的詩歌理論。錢謙益對明代復古以及反覆古派都極為不滿，力加反對，同時在這個基礎上系統地提出自己的正面主張。針對復古派的單純模仿，徒具形式，他強調詩歌抒寫性情，反映現實。針對復古派的「詩必盛唐」，他提倡詩人廣泛借鑒，轉益多師；博採眾長，融會成家。而對反覆古派的偏斷狹，他也同樣作了糾正。其精神實質，就是內容求真，形式求變。第三節，錢謙益的詩歌創作。錢謙益在詩歌創作上實踐了自己的理論。他前期作於明代的詩歌，就已經注意到反映社會現實。後期入清之作，抒寫故園之思，表達亡國之痛，都真切感人。特別是大型組詩《後秋興》，直接關涉南明的抗清鬥爭和自己的地下活動，更加可貴。而在藝術上，其詩歌主要取經杜甫，同時廣泛學習韓愈、李商隱、蘇軾、陸遊乃至金源好問諸人，參合變化，融會貫通，形成了自己沉雄博麗的總體風格，卓然成功為大家。第四節，錢謙益的地位和影響。錢謙益以其卓越的詩歌成就、顯赫的文壇聲望以及突出的政治地位，影響、培育了大批的清代詩人。康熙詩壇的初祖黃宗羲，其自己家鄉的虞山派，著名詩人「南施北宋」，乃至和他齊名的吳偉業、龔鼎孽，等等，幾乎都離不開錢謙益的提攜和沾溉。其影響既大，地位可想而知。總之，錢謙益在理論上批判明詩，客觀上開出了清代詩風；在創作上身體力行，為清詩提供了成功的典範；而在師承源流或者說人事關係方面，又為清詩造就了大批的生力軍。正因為如此，所以從錢謙益開始，明詩告退，清詩方滋，出現了詩歌歷史上的新紀元。從這個意義上說，錢謙益堪稱清代詩歌的開山祖師。錢謙益的出現，標誌著清詩的崛起。第四章《吳偉業和古代敘事詩的高峰》：明清之際的歷史變革和詩風的轉變，促成了一大批有成就詩人的誕生。他們努力反映社會生活，抒發了個人感情，擺脫明詩束縛，探索新的途徑，使清代詩歌開始出現欣欣向榮的局面。當時與錢謙益齊名而成就最高的詩人，應推吳偉業。第一節，吳偉業的生平。吳偉業在明朝度過了春風得意的前半生，少年高第，仕途亨通，遭際十分隆盛。但在入清以後，這一切盡化為烏有，並曾一度被迫仕清，悔恨不置。前後榮辱，適成鮮明對照。第二節，吳偉業的詩歌。吳偉業以敘事詩最為突出，它大量描寫滄桑變革之際的重大事件和風流人物，取材廣泛，敘述真實，素有「一代詩史」之目。而與其敘事詩有著重大反映家國興亡之大事不同，他的抒情詩側重在吐露身世榮辱之哀怨，尤其是對於屈節仕清的懺悔和悔恨，因而贏得了人們的深切同情。在藝術上，其詩近體大抵與陳子龍相似，取徑盛唐，不過偶亦沾染宋習；古體特別是七言歌行，則摒棄盛唐，學習初唐四傑和中唐元白，陶治融鑄，形成「梅村體」。第三節，梅村體的特徵。吳偉業七言歌行的藝術特點，是採用長篇敘事的體例、使典用事的技巧、平仄協調的聲律，華美佚麗的語言這些特點，其體例主要借鑒元白，語言同時借鑒元白和四傑，其主要借鑒四傑。但是，它們一經融合之後，作為一個整體，就不再是四傑和元白這兩種歌行中的任何一種所能籠罩代替的了，而別成另外的別外的第三種，因此人們取吳偉業之號稱之為「梅村體」。這種歌行體裁特別適合於反映家國興亡、歷史變遷的重大題材，因而使得吳偉業的敘事詩在內容與形式的結合上臻於相對完美的境界，可以達到了古代敘事詩的高峰。第四節，江左大家。吳偉業與錢謙益以及龔鼎孽並稱「江左三大家」。三家都曾以明臣而改仕清朝，因此在詩歌中不同程度地都表達了悔恨的心情，而其中又以吳偉業為最著，也最能能顯示清初失節詩人的創作特徵。三家在創作道路上都從師法前人入手，但龔鼎孽大體局限於盛唐杜甫，墨守成規，因而成就相對也最低。三家的地位秋影響以錢謙益最為突出，龔鼎孽最下，而吳偉業,其地位主要體現在敘事詩方面，影響則以「梅材體」為最大，一直波及到近現代；當時受到他影響的是吳兆騫、陳維崧都有成就，吳兆騫的東北邊塞詩尤其著名；此外，吳偉業也在家鄉開創了婁東派。大三家異同，大致如此。與三家聯繫比較密切的詩人，主要有曹溶、周亮工等。總之，「江左三大家」等人作為一個群體，他們雖然在政治上有失氣節,但在詩歌上的貢獻卻是巨大的,不能不予以肯定。令人詫異的是，恰恰就是這裡面的錢謙益，扭轉了明詩風氣，開出了清代詩風，而吳偉業在繼承初唐四傑和中唐元白的基礎上發展出「梅村體」，成就其敘事詩，也同樣突破了明詩獨尊盛唐、刻意模擬的藩走出了自己的道路，從而緊接錢謙益、為清樹立了又一個成功的範例。第五章《遺民詩界的雙子星座》清初從明朝過來的詩人，根據其不同的政治態度和身世遭遇，基本上可以分為殉節詩人、失節詩人和遺民詩人，其在清詩發展過程中的作用相對較小，但其本身的成就卻不可低估。其中比較突出的作家，當推顧炎武和吳嘉紀。他們二人的詩歌創作同少異多，對照鮮明，因此聯繫對比來進行論述。第一節，顧炎武和吳嘉紀的詩歌主題。清初遺民詩的主題，概而言之，主要是抒寫家國之感，表現民族氣節，反映民生疾苦。這三個方面在具體的詩人身上往往各有側重，程度深淺也不盡相同。顧炎武的詩歌以表現民族氣節為最著，吳嘉紀的詩歌則以反映民生疾苦為突出，同時二者又都抒寫了沉痛的家國之感。第二節，顧炎武和吳嘉紀的詩歌藝術。就表現手法而言，前者多用抒情時取議論；後者偏主敘述，兼擅描寫。就詩歌體裁而言，前者以近體為工，後者以古詩為勝。就具體技巧而言，前者善用典故，後者長於白描。就總體風格而言，前者沉雄悲壯，堅硬典實；後者沉鬱凄涼自然樸素。，同時，二者都借鑒前人，但前者主要學習杜甫，痕迹較重；後者主要學習陶淵明，變化稍多。相互對照，各有千秋。第三節，顧炎武和吳嘉紀的異同基原。二人詩風小同大異，主要原因有三：一是生平經歷不同，前者曾事抗清，後者終生耕作；二是生活環境不同，前者多交志節之士，後者時近清朝官員；三是學問多寡不同，前者為著名學者，後者則明顯遜色。但是，他們畢竟都是明朝遺民，所以其詩歌也未尚不具有某此共通之處。顧炎武和吳嘉紀在詩歌創作上雖有異同而成就相當，同享盛譽，不愧為清初遺民詩界的雙子星座。第六章《遺民詩界的璀燦群星》清初遺民詩界，除顧炎武和吳嘉紀外，還有許多重要作家。第一節，幻想詩人屈大均。屈大均生長南海，遨遊天下，並且也曾積极參加抗清復明活動。他的詩歌既充滿強烈的愛國精神，又富有濃郁的浪漫情調。這種浪漫情調，突出體現在騰騰「仙氣」之中，這種「仙氣」，固然不無消極避世的因素，但它主要的還是植根於社會現實，藉以寄託抗清復明的理想和意志，因而具有積極浪漫主義的特徵。在這個方面，屈大均顯然受到過屈原、李白等人的熏陶。而在清初詩壇上，則獨標一格，別具一番特色。當時他和陳恭尹、梁佩蘭並稱「嶺南三大家」，隱然與「江左三大家」相對抗，同時對其他以及後世的廣東詩人乃至龔自珍也都有著一定的影響。第二節，田園詩人錢澄之。錢澄之早年曾經在南明政權人事抗清鬥爭，後來歸隱田園。他的詩歌有不少反映南明史事，然而最突出的則為描寫田園生活。這種田園詩與家國興亡、民生疾苦聯繫密切，顯示了清初田園詩的重要特徵，而與文學史上傳統的田園詩頗有區別。在藝術上，錢澄之的詩歌一味白描，但不免粗率。其白描手法和詩學觀點，則分別影響到以後的查慎行和桐城派。第三節，群星璀燦的遺民詩。上面重點論述了遺民詩人中的四位佼佼者，此外如：王夫之，他提出過不少進步的詩學觀點，詩歌內容接近錢澄之，藝術上則多用比興，過於隱晦。黃宗羲，他本身創作成就並不高，但對大體具有重學問、宗宋詩，主空靈、善寫景這樣一種共同傾向的浙派詩人影響卻相當大，可以說是浙派詩的初祖。黃周星，他的詩風具有怪奇的特點，開了此後胡天游、舒位、王曇一路的先河。其他如申涵光、釋談徹、歸庄、傅山、朱之瑜諸家，同樣各有成就，朱之瑜的詩歌甚至還寫到了域外日本。前面提到的陸圻、毛先靜等人實則也是遺民。總之，清初遺民詩作為一個整體，其作家之多，成就之大，確乎驚人。它不僅在清初詩歌中佔有重要位置，而且遠遠超過了前代，另一個最稱繁盛的元初遺民詩，因而在整個詩歌史上的地位十分重要。對於遺民詩人，人們往往將他們划進明代，但事實上他們畢竟都「遺留」到新朝，因此仍劃歸為清代。第七章《國朝早年兩大家》：清朝初活躍在詩壇上的主要都是上面派說的由明朝過來的詩人。隨著時間的推移，嚴格意義上的清代「國朝」詩人逐漸產生，並進而取代前者而成為詩壇上的主力。他們的政治立場大抵都站在清王朝一邊，生活的時代也漸入「盛世」，因而其創作雖然不無接近前者之處，但從根本上來說卻明顯出現了不同。其中時代較早的兩位大家，是相互齊名的施閏章和宋琬。第一節，施閏章。施閏章在清朝中舉為官。他的詩歌也以反映民生疾苦為最著，但其基本立場是從統治階級乃至清王朝方面出發的，因而在作品中，他一方面同情人民苦難，另一方面卻反對人民反抗；同時，他對抗清鬥爭也極其仇恨，而對清王朝卻歌功頌德，所以都應當作具體的分析。與此相聯繫，他的詩歌格調也十分平和，而不再象前面由明入清詩人那樣激烈。在藝術上，施閏章仍然以漢魏盛唐為宗，最擅五言而尤工五律，風格高雅淡素。第二節，宋琬。宋琬科名仕履與施閏章略似，但在為官期間曾經兩次被誣下獄，備受荼毒。因此他的詩歌突出的則是反映個人的不幸遭遇，偶而還有抒寫家國之感的作品。但其格調，卻又和施閏章一樣一歸於「中正和平」。在藝術上，宋琬也從取法盛唐入手，但能跳出盛唐範圍，延伸到中唐韓愈和晚唐詩，甚至染指宋人，路子比較寬闊；平生最擅長七言以七古尤工，風骨渾雄，氣韻深厚。宋琬與施閏章並稱「南施北宋」。他們的詩歌在某種程度上標誌著所謂「昭代雅音」或者說「盛世母音」的興起，從中已透露了清代初期詩風演變的某些消息。第八章《朱彝尊和順康時期的詩風演變》：清朝初期亦即順治、康熙時期，由於各種種因素的共同作用，整個詩風都在發生演變：內容從現實漸趨空廓，格調從激烈變為平和藝術林宗唐過渡到宗宋，並進而緩慢地向外摒棄唐宋、獨創新格的道路發展。這種演變，典型地體現在朱彝尊身上。第一節，朱彝尊的生平。朱彝尊從十六歲遭逢鼎革，至康熙四十八年八十一歲逝世，其間經歷了抗清、游幕、仕清、歸田這樣四個時期，每個時期蝗時間各自都是十數年。第二節，朱彝尊的詩歌創作。朱彝尊的詩歌創作同樣可以根據其生平經歷劃分為四個時期：一、抗清時期，主要是悼念故國淪亡，反映民生疾苦，抒發豪情壯志，表現抗清鬥爭。二、游幕時期，主要是感慨身世，登臨弔古，倦遊思鄉。三、仕清時期，主要是歌功頌德，無聊酬應，同時也因為其間一度謫官而抒寫牢愁怨恨。四、歸田時期，主要是刻劃山水自然，反映日常生活，間或也有諷刺世偽、頌揚節義之作。以上這四個時期事實上也還可以合併為前後兩個時期。第三節，朱彝尊詩歌創作的演變。朱彝尊前後兩個時期的詩歌創作，明顯發生著這樣的演變，也就是內容從現實漸趨空廓，格調從激烈變為平和，同時師法從學唐轉向學宋，形或從借鑒達到創新。這個演變，對朱彝尊本人來說，客觀上顯示了其詩歌創作本身的成就。第四節，朱彝尊的地位和影響。首先，朱彝尊詩歌創作內容以及與此聯繫較為密切的格調這方面的演變，典型地反映了清初詩歌發展的共同趨勢。其次，朱彝尊詩歌創作在師法和形式亦即藝術這些方面的演變，客觀上也反映了清初大多數詩人共同的創作道路。第三，朱彝尊要浙派詩中的地位極其重要，這一點可以結合查慎行一同論述。第五節，查慎行。查慎行的詩歌創作也有一個類似的演變過程，但從橫的角度綜合來看，其詩最突出的是描寫自然景象，反映關山行旅，藝術上則取法蘇軾、陸遊，境界宏闊，擅長白描，腹笥豐富而創作空靈，典型地體現了浙派詩人的共同傾向。他是浙派初祖黃宗羲的學生，擔是與朱彝尊的聯繫卻更為密切。回照前文，朱彝尊在浙派詩中的地位可以這樣表述－－既與查慎行同為初期兩大家，同時在一定意義上也兼有開山的性質。此外，朱彝尊還影響到其他一些著名詩人如肌理派的方綱和桐城派的姚鼐等等。而相對來說，朱彝尊最重要的地位仍然體現在他的詩歌創作充分顯示了順康時期的詩風演變，無形中帶有一種總結性的意義。第九章《王士禎和康熙詩壇的一代正宗》：前述清初詩風的演變，如果說它的縱向全程典型的反映在朱彝尊一生之中，那麼，它的橫斷頂峰則明顯地落到了王士禎一人身上。第一節，王士禎的生平。王士禎在清朝踏上仕途，從揚州推官一直做到刑剖尚書。他的官場得意，與他的詩歌活動直接有關。第二節，王士禎的神韻說。「神韻」說是王士禎詩歌理論的核心。它是當時詩壇上「唐宋之爭」的客觀產物。清初詩歌從明詩單取盛唐的圈子中跳了出來，擴大到宗法整個唐詩，又擴大到宗法宋詩，於是在宗唐與宗宋二者之間，既有融合，同時也出現了嚴重的對立。而王士禎雖然也不免爭唐論宋，但他從另外一種超越時空界限的美學角度提出了「神韻」說，主張詩歌主題朦朧，語言明雋，風格淡遠，這在很大程度上就是針對「唐宋之爭」而發的，有利於持平詩學上的時代疆界。第三節，王士禎的神韻詩。王士禎的創作實際大體上與其理論主張一致。其詩多以山川風物、歷史古迹之美為題材，看上去似乎有類似於家國之感這樣的主題寄托在內，然而又不可提摸，無法指定，顯得非常朦朧。其它語言和風格諸方面的特徵，也都符合「神韻」說的要求。這種詩歌即可以稱之為「神韻」詩，它最能代表王士禎的創作。當然，除此之外，王士禎也還寫有不少非「神韻」詩。而他的「神韻」詩，從其本身固有的特點來看，它不不僅為當時一般人們所喜歡，而且為清朝統治階級所接受，可以說也是清初社會發展的客觀產物。第四節，王士禎的地位和影響。王士禎門生弟子很多，其中比較重要的有吳雯、洪升等人而在洪升身上特別能夠體現清代詩歌與戲曲以及其他各種藝術門類之間的密切聯繫。王士禎當時分別與多人齊名，其中汪琬、宋犖二人實際上都遠不及王士禎，只有朱彝尊確乎可與王士禎匹敵，並稱「南施北王」。然而，「南朱北王」卻一併受人譏詆，最有代表性的便是趙執信。第五節，趙執信。趙執信少年得志，但不久即困頓潦倒，胸中常有極端的憤世嫉偽之慨。因此，他的詩歌在接觸到社會現實和個人身世的時候，往往表現出一種抗爭的尖銳性。就藝術而言，思致刻露，風格清真。這方面受前面虞山派詩人影響較大，但在當時也可謂單獨樹，足以自成一家。趙執信與「南施北宋」、「南朱北王」和查慎行齊名，時有「國朝六家」之稱。他們作為一個詩歌集團，象徵著清代「國朝」詩人的大批湧現，代表著清初「國朝」詩人的最高成就，並且對此後的詩歌發展也發生著巨大的影響作用。至於趙執信攻擊「南施北王」，那是沒有道理的。「南朱北王」在「國朝六家」中最為突出，而王士禎又尤其重要。他繼錢謙益之後主盟詩壇，其理論在很大程度上改變了以時代論詩的習氣，其創作在典型意義上創造了「盛世之音」。順應了社會和詩歌發展的潮流，因而更登上了「一代正宗」的寶座。第十章《康熙過渡時期的百家爭鳴》：康熙經過雍正而入乾隆,清代社會從初期步進中葉,詩歌發展恰恰也出現了一個過渡時期，由於「盛世」和思想、文化諸領域的統治日益加強，這一時期的詩歌在內容方面大都顯得貧乏，格調平和也相應達到了極點。而在藝術方面，繼此前「唐宋之爭」發展到高潮和王士禎「神韻」說這種不同於以往時代論詩的講學詩學主張產生之後，人們廣泛進行各種探索，流派紛紜，風格多樣，呈現出一片百家爭鳴的景象。第一節，沈德潛和格調派。沈德潛是王士禎的再傳弟子、葉燮的學生，但他在詩學問題上卻走的是一條倒退的道路。他倡導「格調」說，專門標準唐詩的「體格聲調」，其實質就是明代復古派「溫柔敦厚」的傳統「詩教」，強調詩歌對於鞏固清王朝封建統治的社會功用。他本人的製作也正是以模仿盛唐為特徵；雖然不無反映現實之作，但其宗旨卻也是「以微言通諷諭」，甚至還有不少歌攻頌德的東西，因而為乾隆皇帝所欣賞。在當時，其影響也相當為大。而這股逆流的出現，說明了清詩發展道路的曲折和艱難。第二節，黃任和胡天游。這兩位詩人是為當時不成流派而又各有特色的重要作家。黃任長期浮沉下僚，寫過不少切實反映民生疾苦、諷刺世谷風氣的作品，藝術上以七言絕句最見特色，取徑晚唐，接近溫李，語言華美，富有情韻。至於其艷體詩，則將在以後論袁枚時附帶提及。胡天游高才不第，終生落拓，其詩歌充滿憤世嫉俗、抑鬱不平之氣，藝術上則取徑中唐韓孟，同時變本加厲，形成了雄奇拗澀的風格特徵，並且有意以此來補救時俗之弊，在當時自成一家，對後世則影響到舒位、王曇諸人。第二節，厲鄂和浙派。厲鄂身世遭遇酷似胡天游，但他寄情於大自然，銷磨心態。他的詩歌即以刻劃杭州山水稱著，藝術方面專法宗宋代詩人而又專取小家，好用宋代典故而又偏好僻典，可以說在宗宋的道路上走到了極端。這些特點的形成與杭州地理環境和厲學問結構都有關係，並且大體上也通於一般浙派詩人。而厲鄂的詩風極端地顯示了浙派詩的特徵，由此形成了狹義的「浙派」。當然，「浙派」詩風不免有脫離現實之弊，藝術上也近乎「鑽牛角尖」，但它有意與「格調」派爭勝，體現探索精神，卻也未嘗沒有積極意義。第四級，錢載與秀水派。錢戴官至禮部侍郎，晚年家居。他的詩歌內容比較空泛，甚至為清王朝歌功頌德，粉飾太平，但是也有不少作品抒寫內心的真摯感情，卻相為可取。他的詩歌藝術很有特色，從韓愈、黃庭堅入手，著重在句法上求變化，拗折險怪，瘦硬生新；語言則通俗樸素，時或以俗諺入詩，看似荒率而錘鍊極精。錢戴詩風與乾隆皇帝的「御制」不無聯繫。而他於朱彝尊之後，在其家鄉開創秀水派；同時又經過後來的姚鼐、程思澤，一直熏染到近代的整個「同光體」。第五節，翁方綱和肌理派。他倡導「肌理」說，主張詩歌內容講「義理」，形式講「文理」。這種理論與當時統治階級大力宣揚儒家正統思想、提倡宋明理學和考據學風的盛行都存在著密切的聯繫。他本人的創作特徵，也就是以學問為詩，以考據為詩，發明「義理」，顯示「義理」。這種詩風的弊病是顯而易見的，但它不以時代論詩，則以具有衝破唐宋束縛的意義。而他與沈德潛以及黃任一樣，也是王士禎的再傳弟子；他的詩歌理論受朱彝尊影響較多，而其不以時代論詩的精神則又接近王士禎，再一次反映了清詩要求獨特創新格的傾向。總之，康乾過渡時期的眾多詩人及流派，大抵都與前面的「南朱北王」有關。他們承繼其後，努力進行各種探索，儘管這當中不免有逆流，有偏頗，但其總的趨勢卻無疑是積極向上、追求前進的。它為袁枚的出現和清詩的解放，提供了一個基礎。第十一章《袁枚和清詩的解放》：清代詩歌自初錢謙益扭轉明詩風氣以來，一直在不停的變化發展。內容方面，起初反映社會現實，抒發愛國感情，後來發展到歌詠太平盛世，維護封建統治、出現了褪化的現象。藝術方面，從專摹盛唐，到廣師唐宋，繼而又發展到「唐宋之爭」，甚至還出現了復古的逆流；而「神韻」派和「肌理派」儘管基本上擺脫了以時代論詩的舊習，但由於它們本身的局限，結果也都未能功實改變爭唐論宋的局面，最終跳出時代的範圍。直到袁枚出來，清代詩歌才真正走出了自己的道路，獲得了徹底的解放。第一節袁枚的生平。袁枚青年時期做過幾任知縣，很快就退出官場，無拘無束，過他名士風流的生活。他的一生行事，雖然不無值得批判之處，但在很多方面卻表現出一種反對封建、追求民主的思想傾向。第二節，袁枚的性靈說。「性靈」說是袁枚詩歌理論的核心，強調性情要真，筆性要靈。這在很大程度上反映在它與「格調」說，「肌理」說的對立論爭之中。它強調性情要真，單就內容方面而言，要求這種情條符合「自我」，不愛封建正統思想和倫理道德之類的約束，因而比一般所謂真性情，內涵要廣泛得多，帶有某種反封建的色彩；聯繫藝術來說，則要求詩歌以抒寫真性情為重，反對模仿，形式靈活。它強調筆性要靈，就是要求詩人要創作中充分發揮個人天分，徹底擺脫前人束縛，同時卸掉學部負擔，自由獨創，自成家。可見，「性靈」說無論對詩歌的內容還是形式都是一個解放，較之於前面諸說具有無比的優越性和進步性。第三節，袁枚的性靈詩。袁枚詩歌抒寫的都是詩人自己的真性情，而最能見出這種真性情的則是直接抨擊封建制度、極其重視下層人民、大膽表現男女之情，從中即體現了反封建進步傾向。當然，這裡面以及其他地方也未嘗沒有無聊庸俗的成分存在。在藝術形式上，其詩往往脫口而出，通俗明白；風趣詼諧，時近幽默，甚至不免有些「油滑」。當然，袁枚也並非全然不用學問，更不是絕對放棄借鑒。不過，儘管他的詩風客觀上接近中唐白居易和南宋楊萬里，但這主要還是一種無意中的巧合，從根本上來說則已擺脫了唐宋的束縛，具有自獨創的特點和清詩自己的面目。第四節，袁枚的地位和影響。一是作品流傳廣泛。這裡特別應當注意它的讀者對象，其中大量屬於封建社會不受重視的階層。二是弟子門生較多。這裡也特別應當注意它的構成成分，尤其是大批女弟子，可與清代乃至歷代婦女詩歌聯繫分析。三是詩學影響深廣。這一點主要指那些不存在正式師生關係的詩人而言，推及整個「性靈」派。這裡還涉及鄭燮，他在文章中提出嚴格意義上的「清代」概念，可以視為「性靈」派的先驅。袁枚與前述胡天游、厲鶚、錢戴同為浙派詩中期的四個分支，而「性靈」派在地域上實則遠遠超出了浙江一省的範圍。在乾嘉詩壇上，袁枚居於領袖地位。袁枚的詩壇地位與明清之交的錢謙益、康熙時期的王士禎正復相同，但他的出現，象徵的是清詩的解放。這個解放，到此後道光時期的龔自珍那裡達到高峰。而袁枚在這個發展過程當中，是一座十分重要的里程碑。第十二章《江右三大家和性靈派的羽翼》：袁枚提倡清詩解放，如果說這同樣是一場文學革新運動，那麼，除了袁枚這個旗手之外，必然還有一大批強有力的支持者和追隨者。事實也正是如此。第一節，趙翼。趙翼的詩學觀點與袁枚幾乎完全一致，也主張抒寫詩人自己的真情，反對爭唐論宋和模仿詩風，強調自由獨創，尤其主意用發展的眼光來看待這個問題。他的創作精神也接近袁枚，反映民主傾向，擅長以文為詩，在有些方面甚至比袁枚定得更遠。其西南邊塞詩格外值得重視。第二節，蔣士銓。蔣士銓的詩風與袁枚、趙翼都大不相同，其次內容以表彰忠孝節義最為突出，藝術上則取法宋代的江西詩派，創新不足。但是，他在主觀上也主張絕去依傍，獨抒性情，這一點則又與袁枚、趙翼相通。當時三人齊名，並稱「江右三大家」。他們與清初的「江左三大家」，正如前述袁枚與錢謙益一樣，在清詩發展過程中標誌著兩個不同的階段。第三節，宋湘和張問陶。這裡兩位詩人的理論觀點也都與袁枚一致，詩風同樣明顯的接近袁枚。特別是張問陶，有人甚至主張說他是有意學習袁枚的詩歌，但他自己卻對此表示否定。這說明「性靈」派詩人的創作儘管在客觀上難免有近似前代甚至同時某家某體之外，但實際上也正如袁枚接近白居易、楊萬里一樣，都是一種無意中的巧合，而在他們自己則仍然是一種獨創。同時，張問陶特別是宋湘的詩歌，或者接觸農民起義，或者吐露「騷屑之音」，較之於袁枚更多地從反面體現出反封建的精神。總之，上面這些詩人就其大多數來說，他們在創作特別是在理論上都緊緊追隨袁枚，主觀上反映了革新的共同傾向，客觀上形成了革新的巨大潮流，一起助成了清詩的解放。而在宋湘和張問陶的詩歌中，又比較明顯地透露了從反面體現反封建精神的消息。第十三章《乾隆盛世的衰音》：乾隆期開始，清代社會逐漸走向衰落。在「盛世」的畫皮下，暴露出種種弊端，潛伏著巨大的危機。因此，當時許多詩人在他們抒寫真性情的同時，也反映了這種「盛世」的衰音。第一節，黃景仁。黃景仁是沈德潛的再傳弟子，他的詩歌主要學習李白、李商隱諸家，藝術上雖有成就而較少獨創。但他懷才不遇，身世凄涼，因而在詩歌中感慨身世，流露出對現實的極大不滿，並且在一定程度上也覺察到了社會的危機。與他齊名的洪亮吉，一度流放新疆，所寫西北邊塞詩相當著名，為清代邊塞詩做出新的貢獻。第二節，舒位。舒位詩風與袁枚較為接近，但又頗具特色，語言華麗，風格怪奇。他的身世遭遇則與黃景仁相似，因而詩歌主題也大體相同。他有許多作品反映西南少數民族的生活，別具意義。而他在作品中還寫到澳大利亞，則更為清代域外詩擴大了範圍，可以一直聯繫到近代詩人的描寫「新事物」。第三節，王曇。王曇是袁枚的門生，但是藝術風格卻接近舒位特別是胡天游，同樣以怪奇為特徵，同時還帶有幾分粗豪。他的身世遭遇也類似於黃景仁和舒位，詩歌同樣也充滿了對現實的不滿，而這種滿的程度則更加強烈，遠遠超過了二人。當時他與黃景仁並稱「二仲」，又與舒位以及孫原湘並稱「二君」。而為之取「三君」之名的法式善也是著名詩人，為蒙古族，從他身上可以聯繫到清代少數民族作家的詩歌。王罷對稍後的龔自珍有著直接的影響。黃景仁、舒位、王罷三人，他們都是豐才嗇遇，終生貧困潦倒，這本身即多少反映了當時科舉制度的不合理特別是封建社會的腐朽沒落，客觀上使他們切身感受和認識到這一點，因而在詩歌中不約而同地都有這方面的表現。而前面所說的袁枚、趙以及鄭燮等人，他們都早早退出官場，主動表示出與清朝封建統治者不合作的態度，因而他們的詩歌大都從正面表現反封建的民主精神。這兩個方面結合在一起，使得當時的詩歌在思想內容上呈現出十分明顯持反封建、追求民主的進步傾向。同時，在藝術形式上，舒位、王曇以及黃景仁為「性靈」派的外圍或邊緣詩人他們大都也具有自由獨創的精神，因此同樣推動了清詩的解放，並使之確乎形成了一場巨大的文學革新運動。這一運動，在某些方面與小說界、思想界等等都存在密切的聯繫，當然更離不開當時社會政治和經濟的變化與發展。第十四章《乾嘉以降的其他詩人和詩派》：乾隆、嘉慶直至道光前朝，在袁枚等人特別是」性靈」派詩人提倡清詩解放、造成文學革新運動的同時，由於種種緣故，也有不少詩人距離這場運動較遠，或者徘徊於它的圈外，甚至站在它的對立面。第一節，姚鼐和桐城派。姚鼐的思想基本上屬於封建正統派，其詩學觀點也十分保守，罵袁枚那樣反映封建的民主精神，這一點固不待言。在藝術形式方面，他也反對袁枚那樣的自由獨創，而主張「熔鑄唐宋」。事實上，就其精神實質而言，「熔鑄唐宋」在姚鼐之前的清代許多詩人那裡早就這樣做的了，因此已經不是什麼新東西。而就其具體內涵而言，姚鼐所謂「熔鑄唐宋」，實則只是以宋代的黃庭堅為主，上溯到本來就與黃庭堅詩風接近的中唐韓愈，同時兼取晚唐李商隱，可見其路子相當狹窄；較之於前面一般這及宋詩而同樣以黃庭堅為主的詩人，更不過是換上了一個李商隱而已。當然，姚鼐這樣做也未嘗不能備詩中一格，創作也不無成就，但他出現在袁枚之後，並且還要以此來反對袁枚，重新倒退到依傍唐宋的老路上去，這就是顯得落後了。姚鼐為桐城文派領袖之一，因而也影響到桐城詩派。第二節，黎簡和潘德輿。黎簡的詩歌內容比較貧乏，成就以描寫南國的山川自然、風俗人情為較高。平生最服膺浙派中的錢戴，創作路子也與錢戴接近，以韓愈、黃庭堅為宗，講究瘦硬，稍後又倒過來影響到近代的浙派詩人姚鼐。潘德輿則以詩論較為著名，但他也和姚鼐一樣反對袁枚，強調詩人的所謂道德修養和詩歌的社會教化作用，維護封建統治的色色彩比姚鼐更濃，同時也主張學古，於詩境則偏主質實。他的詩歌以五古較有成就，取法陶淵明、杜甫，風格古淡質樸，但缺乏獨創。有些作品涉及封建末世的社會弊病，則值得重視。第二節，陳沅和程思澤。陳沅是一位相當進步的詩人。他的詩歌大量描寫社會現實，深刻反映了近代前夜的潛在危機，在精神上與稍前的黃景仁、舒位、王曇等人和同時代的龔自珍息息相通，聯成一氣。藝術上也頗能獨創，出人意表，風格清蒼幽峭，客觀上與唐人代的韋應物、柳宗元和宋代的陳與義諸家較為接近。這種風格對近代「同光體」中的閩派詩人也有影響。程思澤的詩歌成就不如陳沅，但他繼錢戴、姚鼐等人之後繼續宗法韓愈、黃庭堅，推波助瀾，並且通過他的大批弟子門生直接對近代」同光體」詩人乃至整個宋詩運動產生了巨大的影響，因此地位也相當重要。上面這些詩人，他們大都與袁枚走著不同乃至對立的道路，這一方面固然不影響清詩解放的主流，另一方面卻又也說明了清詩解放並不那麼容易。這當中的姚鼐、程思澤等人，在近代發展成了一股很強的保守勢力。而進步詩人陳沅，其精神則結合到龔自珍身上，一起開創出近代的新派詩。第十五章《劃時代的詩人龔自珍》：自袁枚以來的清詩解放的潮流，醞釀出了一位劃時代的詩人龔自珍。第一節，龔自珍的生平和思想。龔自珍的人生道路相當坎坷，早年屢困名場，步入仕途後也只做到禮部主事，不久退隱，最後暴卒。他的思想相當複雜，一方面仍然在根本上維護封建統治，另一方面卻又對它深杯不滿，主張改革，顯示出十分明顯的民主傾向。第二節，龔自珍的詩歌創作。龔自珍詩歌的思想內容正與其整個思想一樣，一方面猛烈抨擊封建制度的種種弊病，揭露封建末世的社會危機，在此基礎上提出強烈的改革主張，另一方面卻又表現出自己對封建統治的忠誠，帶有歷史的局限性。在藝術形式方面，其詩歌繼承了袁枚以來的獨創精神，既不廢借鑒，而又能擺脫前人束縛，一空依傍，獨來獨往，甚至於連傳統的詩歌格律都不盡遵循，馳騁縱橫，恣意而行，氣勢磅礴，色彩瑰麗，真正顯示出清詩自己的面目。第三節，龔自珍的地位和影響。清代詩歌發展到龔自珍而達到了頂峰，同時龔自珍又開創了以新體詩為主流的近代詩風，因而具有承先啟後的意義。而由於清代本身是中國古代社會的最末一個朝代，近代又與現代緊密聯結在一起，因此，龔自珍在整個中國詩歌史上也具有劃時代的意義。這樣一種地位，儘管與龔自珍所處的特殊時代有關，然而更重要的卻還是決定於他詩歌本身。龔自珍與前面的錢謙益、王士禎、袁枚相應，可以說是清代詩歌發展過程中最後一座里程碑，同時也是最光輝的一座里程碑。在他之後，便出現了近代詩歌的新紀元。第十六章《總結》：綜上所述，清代二百年的詩歌始終處在不斷的發展之中。就主流而言，它的軌跡是十分明顯的。在思想內容方面，如果說起初是悼念亡國、反映現實、集中表現愛國精神；稍後是歌舞「盛世」、點綴昇平，完全維護封建統治；那麼後來則是反對封建、追求民主，積極要求進步。這個過程，呈現為一個馬鞍型。而相對來說，這個「馬鞍」的後關事實上又遠遠高過它的前頭，有一個質的飛躍。在藝術形式方面，最初還是象明詩一樣專摹盛唐，但很快就轉向廣師唐宋，後來又發展到獨創清詩。這個過程，則顯然呈現為一種直線上升。兩個過程之間，重合居多而乖為少，由此可以看到清代詩歌內容與形式的密切聯繫。從總體上來看，清代詩歌的發展無疑是值得肯定的。清代詩歌的這種發展，客觀上正顯示了它本身的成就和特色。在內容方面，就總體而言，清代詩歌反映的都是當代的社會生活，抒寫的都是自己的真實感情，這是歷史上其他任何一個時代都無法代替的。就具體而言，清代詩歌在表現愛國精神特別是要求社會進步等許多地方都遠遠突過了前代的詩歌，同時相對地後代原詩歌來說也是不可或缺的一個重要環節。即以描寫的地域範圍而論，清代詩歌廣泛涉及祖國的東南西北各個角落，並且遠及于海外異國，這也是前代詩歌所無法比擬而後代詩歌所賴以發展的。當然，由於種種因素特別歷史慣性的作用，清代詩歌內容與其他時代的詩歌也不無重合之處，但這並不影響清代詩歌的成就和特色，因為其他時代的詩歌實際上也未嘗不是如此。在藝術方面，清代詩人最主要的手段分別有這樣兩種：一種是同時師法前代兩家以上風格不盡相同的詩歌，通過融合變化而別成一家；另一種是僅僅把前代詩歌當作素養，創作時則絕去依傍，完全自由，獨創一家。這兩種手段本身，實則在歷史上其他許多時代的詩人那裡也是常用的。而在清代詩人，他們主要相對於唐宋有的運用第一種手段，在前代詩歌的原有基礎上翻出的新花樣；有的則運用第二種手段，在前代詩歌的範圍之外創造出完全嶄新原風格－－當然也不能排除某些偶合現象。前者固然有新依傍，但它實質上也已經是一種創新；而後者絕去依鎊，其創新就更不待言了。因此，清代詩歌不僅有著看似與前代詩歌類似而其實卻並不相同的風格，而且還有完全不同於前代詩歌而獨為自身所有的風格；它們共同構成了清代詩歌的藝術特色，而後者尤其具有代表性。同時，這種特色又分別體現在清代具體詩人身上，從而湧現出許多卓有成就的作家和流派。並且，它也同樣對後代的詩歌產生了深遠的影響。清代詩歌處在唐宋這兩座詩歌中史上的高峰之後，卻仍然取得了如此巨大的成就，顯示出自己鮮明的特色，從而超越元明，上追唐宋，成為中國詩歌史上的第三座高峰，這的確值得自豪，也應予以足夠的重視。然而，由於種種原因，後人對清代詩歌往往重視不足。在今天，我們應當採取唯物主義的科學態度，本著批判繼承的精神，認真挖掘這份寶貴的文體遺產，為我國的四化建設乃至整個人類的文明建設提供有益的借鑒。（）