「大時代」還是「小時代」？創作與評論 2013年第24期

「大時代」還是「小時代」？

——關於《小時代》的癥候性解讀

主持人：房偉（山東師範大學副教授，碩士生導師）

參與者：

宋嵩（山東師範大學中國現當代文學專業博士研究生）

郭帥（山東師範大學中國現當代文學專業碩士研究生）

計昀（山東師範大學中國現當代文學專業碩士研究生）

龍會（山東師範大學中國現當代文學專業碩士研究生）

地點：山東師範大學教學三樓3311教室

房偉：《小時代》取得了巨大成功，也引發了很多爭論，如導演高群書、編劇陸天明等人都對《小時代》，包括郭敬明提出了嚴厲批評。華東師範大學的黃平老師，也專門提出這個問題，他認為《小時代》表現了上海的一種物質的空間性壓抑。我們今天來對《小時代》做一個討論。《小時代》這個題目含義是什麼？有部電影叫《大時代》，這部為什麼叫《小時代》？這個題目包含哪些郭敬明認為的意義，或者說他沒意識到的、文本背後所呈現出來的意義？

計昀：首先，《小時代》是與對大時代歌功頌德的作品完全不一樣的，郭敬明是要和主流文化、意識形態保持一定距離。其次，從《小時代》中的主人公看，他寫的是一部分人的生活，特別是80後一代青年的生活，不能涵蓋整個中國——籠蓋著城鄉全部的大中國。再之，周崇光說過這樣一段話：「我們生活在一個浩瀚的宇宙裡面，我們都非常的渺小，我們被拋棄、被嘲笑，但是我們就像是夜空中無數的小星星，這些小星星可以匯聚在一起，形成璀璨的天空。這說明我們這些「微小的人」也構成了這個社會的一支主力軍，所以「我們」雖小卻在這個時代閃爍，故題目取為《小時代》別有韻味。

龍會：《小時代》電影的英文譯名是「TINYTIMES」，這裡的「小」是微小，極小。他的微小是在極大背景下的微小，並不是說人物小，是在大資本時代下，人面對資本的那種微小，還有人內心情感的微妙。郭敬明憑藉極大時代與極小情感對比產生的巨大張力效果，強化了「自我」內心體驗。恰巧Tiny還有意思正是「小孩子」，郭敬明一開始就是一個小時代的小孩子，沒有安全感，內心鬱積著悲傷。宏大時代早已過去，他們沒有機會參與大時代與大事件，也沒有所謂歷史責任，他們關注的只能是自身，當這些心理懸空的小孩子成長了進入社會後馬上就被困在物質和資本的網路里，進入了所謂的「小時代」。

郭帥：我是從80後和90後的生存語境與40後、50後、60後乃至70後的對比來考量這個問題的。我覺得先理解大時代，才能理解小時代。魯迅在《<</SPAN>塵影>題詞》中說到，「在我自己，我覺得中國現在是一個進向大時代的時代。」他提的「大時代」是他虛構的一個幻影。那是1926年，魯迅正處於一個絕望年代，於是他在絕望中給自己一種希望，能暫時保證靈魂安穩。但這種「大時代」一直沒到來。後來王蒙說過一個「大時代」，他是對比小時代來說的，他說40後、50後、60後遭遇了大時代，什麼是大時代呢？大時代就是主動參與生活中的大事件，在生命長河中，這些大事件就像巨大岩石，使這幾代人的生活軌跡發生了難以預料的改變，可以說，40後、50後乃至60後，他們的生命有這樣的特點，生活的大容量與戲劇性，命運的轉折性與無定性，成長的機遇性與被動性，情感記憶的集體性與歷史感。但是這些經驗，70後、80後、90後他們都難以具備，他們所謂小時代是一個平庸無奇的時代，他們的童年記憶和生命體驗沒有一些大事件參與，沒什麼突兀感，他們對一些大事件缺乏感知，導致他們的生命體驗呈現出這樣的特點，如個體性、雷同化、庸常化、精緻化，成長和成熟成為非常困難的事。

房偉：你談到是當宏大敘事的時代過去後，我們如何去言說自我、樹立自我的主題。那這個文本是否也包含我們作為一個成熟主體對自我責任的放棄呢？

郭帥：是，我覺得不僅是放棄，更是一種拒絕的姿態。在小說、電影中，我們看到了很多天馬行空式的人物，這些只有在想像中、在電影中造夢的世界中才能看見的人物、情節，很具有夢幻性，在有限的現實內其存在是困難的。所以我覺得是一種姿態鮮明的拒絕。

房偉：其他兩位同學同意他的觀點嗎？

龍會：《小時代》這個題目還有一種理解叫「小資時代」，每個人都追逐小資情調。郭帥剛才說的對責任的拒絕，其實我覺得現在的小孩子們不知道什麼是責任，根本就不能說他們拒絕，他們生活在和平時代，他們的中國夢就是物質的東西。

計昀：從剛才郭帥對40後、50後、60後與70後、80後、90後青年的對比中，讓我覺得郭敬明就是想讓人更多的關注70、80、90這一代人的心理，他們是這個社會的中間人物。

房偉：其實「80後」創作群體已是一個很老的概念了，「80後」這個概念據黃平學生的考據，其實是來自於國內媒體從國外媒體的一篇文章中衍生出的生硬定義。它的產生到現在也已有十幾年時間了，「80後」也面臨被超越或被否定的局面，比如我們現在已有了「90後」創作，更極端的還有所謂「00後」寫作。「80後」創作已被看做一種固化的寫作形態。很多80後作家，實際已在逐步淡出公眾視野，比如張悅然現在到人民大學當老師，她要重新回到一種傳統文學創作，或者說文學研究的路數上來。但郭敬明走的是一條截然不同的路，他的《小時代》的成功，對80後創作及他自己有什麼樣的意義呢？

郭帥：《小時代》這部小說與之前的《幻城》、《夢裡花落知多少》、《悲傷逆流成河》相比，是一次有意識的突破。首先在長度上，就是郭敬明此前作品不能相比的。再者是敘事的時間跨度上，從高中畢業到大學，又從大學寫到大學畢業，時間跨度非常長。在空間上也從校園放大到整個上海，又從整個城市來窺探青年一代精神世界的波動，場面很大。從故事情節來看，《小時代》這個故事看似非常成熟，起伏波動非常大，但並不如之前的《幻城》高明，只是使用了一些噱頭，比較精巧，但很多經不起推敲。同樣對比80後，像鄭小驢、王威廉、孫頻甚至說韓寒，我們看到郭敬明在題材的格調上、氣度上「低人一等」，一直在吃「青春飯」，堅持青春的調子，在愛情、憂傷、生命等這些主題面前打轉，死守初高中生讀者不放，藝術上基本停滯不前，只是把十年前哪些模式、伎倆開發的特別熟練了而已。

龍會：我認為郭敬明和韓寒同時顯露出80後開始走出青春文學、走向社會的姿態。同時郭敬明和韓寒是相對的兩端，二者的小說之間也很有斷裂感，上面的人高高在上，下面的人默默的奮鬥。韓寒代表的是下層那一類人，郭敬明是為仰望上層社會的那群人而書寫。他的小說中有普通鄰家女孩似的人物，但最閃耀的還是那些夢幻般人物，所謂「有錢人」，這些人就是供那些仰望上層社會的人YY的。

房偉：他們的夢就是要過上流人的生活嗎？

龍會：這是價值觀的選擇問題，80後是一個群體，不同的個體有不同的追求，我們不能一概而論，但是郭敬明的熱銷是一個信號，人對金錢的渴望越來越迫切。就80後寫作這個問題，剛才郭帥說郭敬明以前寫的都是短篇，其實他也寫過一些有長度的作品，比如他的《1995-2005夏至未至》，還有《悲傷逆流成河》。但隨情感流動，你會感覺不到時光流逝，而集中於個人的感情。《小時代》有了明顯的時間變化，它是一個由學校到社會的變化，我覺得這是與他以前的青春文學不一樣的地方，他走出了個人的小感情，開始睜眼看社會了。

計昀：我個人認為，郭敬明在創作《小時代》的時候，已意識到了自己的創作危機，特別是他以前的作品，擁有固定的語言和藝術技法模式，若不創新，會讓讀者產生審美疲倦。從《小時代》來看，他好像一定程度上突破了曾經的校園小圈，小說中的人物可代表整個都市人的生存狀況，這是較之前進步的地方，但《小時代》將這樣一個故事寫得如「史詩」般，完全沒有必要，後面兩部明顯給人以拖沓的感覺。《小時代》對郭敬明而言增加他的財富，擴展了他的商業版圖。我們可以看到郭敬明的意圖，他自己在採訪中也說到，很有可能在將來某一天他只從事出版業，不再從事文學創作。而我覺得《小時代》對郭敬明來說是個鼓舞，可能鼓勵他隨著這條道路繼續走下去。

房偉：既然談到了對80後創作的意義，我們會發覺郭敬明是80後第一個，或者說最成熟的一個將文學寫作與商業元素、資本結合的典範。我們暫且拋開他的純文學意義不講，如果從對80後意義來看，比如說他巨大的資本成就，其實這裡有很多資本運作的東西，他的資本運作非常成功。那這一點對80後創作有什麼意義？是積極的還是消極的？

計昀：應該是積極的吧。《小時代》改編成電影，獲得巨大成功，也如同穿越劇一樣，一部穿越劇出來，就會有無數穿越劇，繼而有後宮劇，這樣的話，會導致80後創作這一類小說的泛濫，這可能是會出現的一個問題。郭敬明讓他們明白「文化產業」的意義，但如何處理好利潤與文學精神價值的矛盾，是一代必須去思考的問題。

房偉：80後創作，就像郭帥剛才說的，有巨大差異性。像剛才提到的鄭小驢，他的創作有網路創作的痕迹，但也有純文學的書寫，比如他的《西洲曲》，王威廉的創作也有先鋒文學的痕迹，韓寒也有一種批判性的思想。其實我們在談80後寫作的時候發現他們不是統一的風格，龍會：就您剛才談的商業和資本的問題，我們一般理解的商業電影是將一些商業元素、資本運作融入到電影，其實這種說法是片面的。真正對商業的電影的界定，應是一種契合大眾心理的電影，而郭敬明的成功就是契合了大眾心理的結果。

房偉：下面來談第三個問題。電影《小時代》和小說相比有哪些區別和聯繫？

計昀：先說聯繫，我覺得小說最觸動我的就是：人如何在最絕望的時候還能堅持走下去，人如何真誠面對自我。電影和小說都通過各自方式把這一點體現了出來。比如說顧里，她得知弟弟是同性戀，男朋友的失職，內心最不願揭露的秘密也被曝光，父親的死，自己不是母親親生的，種種打擊接踵而至，把她逼向一個絕境。但就是在這樣絕望的極限中，人才能剖開自己，露出埋藏已久的本心，從而真誠面對自己。小說與電影的區別，我認為電影更渲染物質的豪華，比如說宮洺住的那所玻璃房子，文本中是沒有的。電影表現的技法本來就和小說不一樣。

房偉：如果說極限狀態的話，那你覺得顧里會比許三觀更慘嗎？顧里和傳統文學中例如許三觀這樣的人物哪個更能觸動你呢？說說你的直接閱讀感受。

計昀：我覺得是顧里，特別是看到她們幾個抱頭痛哭，覺得更有感觸，畢竟離我們更近一些。

房偉：龍會你同意她的觀點嗎？

龍會：我覺得80後，特別是90後這一代跟許三觀那一代人距離太遠了，包括苦難，時代的烙印在內的很多情感，已沒有了共鳴，所以像顧里那樣的人物更深得現在小女生的心理吧。

房偉：但是，優秀的作品可以超越時代，為什麼你們閱讀《小時代》時會有這樣的感受呢？

龍會：我覺得時代差距是一方面原因，還有一方面是讀者的閱讀期待視野，我們對悲慘的故事已沒有太大期待了，我們是娛樂化的時代，不想承擔苦痛和責任。

房偉：其實，剛才兩位同學談到了一個非常重要的問題，就是時代產生的消極作用。很多導演、編劇，包括一些文學評論家，對《小時代》大加批判，我覺得一個重要原因就是它挑戰了電影、電視劇，甚至說文藝圈的既定秩序和規則，不管這種挑戰是一種赤裸裸的物質呈現，還是一種另類情感的呈現，它解開了很多東西，比如說，我們沒有看到這裡面有任何政治化的東西。像高群書、陸天明這樣的導演在電影中或多或少都有一個大的時代背景。《小時代》的出現，使得年輕人在對兩種電影模式的理解上產生了巨大差異。如果今天我們還在持續著余華、莫言式的寫作，能否具有時代闡釋的有效性？我覺得對文學來說，沒有好壞之分，只有表現高下之分，《小時代》出現後，引起了重大反響，從接受層面來說，為什麼會有這麼多人喜歡呢？尤其是我們這些經過「純文學話語塑造」過的同學，又為什麼會對這種有效性發生懷疑呢？

郭帥：我在閱讀到顧里所謂絕望的境地的時候，絲毫沒有悲傷的、震撼人心的感受。我好像看透了郭敬明敘事的把戲，他描寫一個人走到低谷的時候，就是為走向下一個高峰做鋪墊，形成一種兩極的閱讀感受。小說與電影相比，最大的直觀感受就是小說文本要簡約一些，有很多形象被省略了，但是有些電影細節就顯得有些突兀。比如電影中周崇光吐血很莫名，看了小說才明白。小說和電影是互文性的兩個文本。

房偉：我們再來看一個問題。其實，在小說和電影中，對物質化景觀的讚美性呈現，並不是始於郭敬明，如在70後創作中，衛慧的《上海寶貝》就已開始對上海的現代化景觀進行描述，甚至在王安憶的《長恨歌》，也通過懷舊性方式呈現了現代中國的繁華景觀。郭敬明在接受批評時也說「我不過是在講述一個大城市現代化的通俗故事，我的這個小說就跟瓊瑤的小說電視劇一樣，誰看了瓊瑤的電視劇會反社會、變得很墮落呢？我的小說也不會這樣。」我們該怎麼理解瓊瑤、衛慧和郭敬明的聯繫與區別呢？

宋嵩：我覺得對《小時代》這部作品，不能用純文學的標準要求它。如果你現在去問郭敬明他寫的是通俗小說還是純文學，他肯定告訴你他寫的是通俗小說。《小時代》還是將一個傳統母題換了一個背景來講述。瓊瑤的小說中，男主角一般是富家子弟，女主角是灰姑娘，而《小時代》也是這樣。南湘的家庭條件很差，林蕭的家庭條件也不是很好，能算得上「女王」級別的只有顧里。《小時代》並不單純講灰姑娘變公主、變女王的故事，而是又有灰姑娘又有女王。所以《小時代》比瓊瑤她們好的一方面，就是它兼顧了多方面角色。但是他的水平沒超過瓊瑤，我認為起碼他在文字上很幼稚。

房偉：那你覺得《小時代》中的故事、人物與衛慧的《上海寶貝》有什麼區別？比如說《上海寶貝》的主人公倪可就是一個很物質化的人物。

宋嵩：《小時代》讓我想到了《了不起的蓋茨比》，郭敬明和菲茨傑拉德最大的區別就在於郭敬明缺少一種批判性思考。我們都說《小時代》是拜金主義盛行的產物，其實「小時代」也就是說個體在時代面前顯得微不足道，但如果回到《了不起的蓋茨比》所反映的那個時代，也就是二十世紀初，美國夢最容易實現的時代，那個時代我們今天看來就是很偉大的時代了，但在那個時代，個體在時代面前也顯得微不足道。雖然這個《小時代》放在了二十一世紀，但將它往前推或往後推都是實用的。至於裡面物質的描寫，這是文學一直以來都有的傳統。我們現在看《小時代》中那些紙醉金迷的生活覺得不可思議，八十年代初的時候，人們看陸文夫的《美食家》中關於資本家吃飯的描寫，所產生的震撼和不滿的感覺，可能跟我們現在看《小時代》是一樣的。再往前，曹雪芹那個時代的人，看《紅樓夢》中描寫「大觀園」，包括一個茄子的十幾種做法，都是很奢侈的。郭敬明寫物質給我們描述一種生活可能性，至於能不能接受是每個人價值觀的問題。

郭帥：我覺得不論曹雪芹還是陸文夫，都是止於描寫的，而郭敬明「超出了」描寫，有炫耀的成分，他跟瓊瑤有明顯差距。如瓊瑤的小說《鬼丈夫》，寫得險象迭生，閱讀到最後又感動異常。而讀《小時代》通篇沒有這種強烈感情。衛慧的《上海寶貝》有大量奢華物質享受描寫，但裡面還是有一些東西是郭敬明所沒有達到的，如對搖滾、爵士、各種酒類、毒品、性等消費品的描寫「參與了」小說敘事，而郭敬明僅僅是物質性的炫耀。

宋嵩：我覺得在瓊瑤的小說裡面，物質在感情面前不堪一擊，但《小時代》中物質與感情之間的力量對比關係發生了變化，天平已向平衡的方向回歸，這是他們最大的區別。我不敢想像，再過幾十年，感情會不會在物質面前不堪一擊。

計昀：我們在研究衛慧《上海寶貝》時，也會用一些其他方法，像女性文學的角度、倫理學的角度等，沖淡了物質在作品中的內涵。郭敬明寫的物質有些浮泛，他與《蝸居》就明顯不同。《蝸居》寫的是大多數人的生活，而《小時代》寫的極少數人的生活，離我們有些遠，這也是他在物質方面的描寫不能讓人有贊同感的原因吧。

龍會：我覺得他的物質描寫集中在兩個方面，首先是主人公生活的驕奢。其次，他把上海描寫的太資本化了。《小時代》中的上海是一座浮誇之城，沒有文化內涵而只有物質景觀。郭敬明沒有對上海進行價值批判，他的立場模糊而遊離，變成僅羨慕那些類似宮洺等站在高塔頂端的人。因而小說中人物大部分都徜徉在物質的符號和城市的景觀中。

房偉：比如電影中使用的「骷髏傘」，就是一個義大利名牌，要四千多。人物的衣服平均也要在萬元以上。林蕭算是灰姑娘了，背的一個帆布包也要八千多。所以他們不是一般的富有，有的演員自稱從沒有見過這麼奢華的場面。你怎麼看這個現象？

龍會：一個人的服飾只是在告訴別人「我是誰」的問題。我覺得那些昂貴的衣服和物品都是在表現自我，表達對自我的關注。郭敬明以前寫的青春文學就帶有自戀情結，表達自己想在城市裡有所作為的情緒。瓊瑤核心關注的是愛情，郭敬明關注的不僅是愛情，還有父母親情、姐妹友誼，好像比愛情還要重要些。現在網路小說已在愛情、價值觀方面佔據了很大市場，但重要的，是如何契合現在青年讀者的心理，不止關注愛情，而是能讓讀者體會到各種感情。

房偉：《上海寶貝》不也結合了愛情和物質嗎？

龍會：我覺得兩者不能放在一起比較，《上海寶貝》在當時是一種前衛姿態，在都市語境下探討女性自身問題，現在看這部作品還是接近純文學吧。

房偉：《上海寶貝》是「純文學」嗎？它剛出來時也是被口誅筆伐，認為這部作品很通俗化，是村上春樹式的寫作。它也寫了物質和愛情的搏鬥。其實在九十年代初，已開始探討物質在愛情面前理直氣壯的合理性、合法性了，比如說池莉和張欣的很多小說。不管純文學還是通俗文學，一定是有線索的演變的，不是一下子就到今天這種情況。

宋嵩：我插一句，從電影角度看，主人公的穿著引起爭論這不是第一次，第一次應是王家衛的《花樣年華》，張曼玉換了三十多件旗袍，但那是一片叫好之聲，為什麼在《小時代》中主人公穿昂貴的西裝或套裙就引起質疑呢？《花樣年華》是在二十世紀初，消費水平遠沒有達到今天的標準，為什麼那時對奢華的「三十四套旗袍」就沒有批判呢？

房偉：是否它有一種懷舊的東西呢？或者說，有一個純藝術的帽子？

宋嵩：以藝術、懷舊的名義追求奢華，難道不是一種拜金主義的表現嗎？這正是值得思考的問題。我覺得可能女主人公每換一次旗袍，就跟她的心理或生活境遇變化有關係。但在《小時代》中，這麼多人物單純是「為了換衣服而換衣服」。（眾人笑）

計昀：也不是，比如顧里的生日宴會，在小說中顧里穿的是白色衣服，但在電影中卻換成了黑色衣服，而黑色衣服更能彰顯顧里在那種場合的高傲性格，為後面情節的發展做鋪墊。我覺得換得挺好！（眾人又笑）

龍會：電影本來就是視覺化的藝術，換衣服也是為視覺效果。當顧里打開燈在巨大的衣帽間里隨意挑選一件衣服時，銀幕前的觀眾享受到的是視覺快感的衝擊。您剛才談到的池莉、衛慧等人的作品，他們較早探討消費主義下愛情與物質的博弈。而郭敬明寫的是通俗小說，他不想要傳達、審視一種什麼樣的社會轉變，他像商人一樣考慮如何讓更多讀者接受這部作品，這樣寫只是為契合大眾心理而已，如何讓自己的作品暢銷。

房偉：有人稱這部電影為「景觀性電影」，這裡說的「景觀」指在現代社會所看到的、呈現出來的風貌、風俗，甚至包括場景，都帶有很強的「裝置性」，是一種意識形態對現實的扭曲、甚至是「顛倒」的反映。如果從電影藝術來說，《小時代》有大量對靜態物質景觀的展示，比如奢華的場景，現代化上海大都市的夜景、晨景，都特別開闊壯麗、精緻。很多人認為《小時代》這個電影是非常靜態的，尤其是第一部，很多是慢鏡頭、長鏡頭，我們怎麼看待這種中國式現代化場景？

宋嵩：這個電影完全可以作為上海形象宣傳片了，呵呵。（眾人笑）

宋嵩：但有一點需要注意，郭敬明本人不是上海人而是四川人，他從四川小城市來到上海，這種心態變化很像十九世紀中期日本人「脫亞入歐」的心態，竭力融入一個「更強大的存在」之中。我在思考為什麼他能做得這麼決絕？會不會他本身就是一個對景觀化的東西有很瘋狂追求的人？如果是這樣，他寫出這樣的小說，拍這樣的電影也不足為奇了。

房偉：《小時代》這個電影是中國所有現代電影中，前所未有的用這麼大篇幅敘述景觀化的電影。在張藝謀等第五代導演，甚至第六代導演的電影中，也有這種恢弘壯麗的現代化場景，但他們更多表現史詩性的、或先鋒批判的內涵，但郭敬明將這種奢華性場景作為電影非常重要的興奮點、賣點，或者說一種氛圍、一種推動故事情節發展因素，這在中國電影中都是前所未有的，包括我們談到的《花樣年華》也沒有到這種程度。

郭帥：我覺得他對上海現代化的展示是單純止於展示，展示的只是片面、浮露的東西。還是對比衛慧的《上海寶貝》來講，衛慧還是寫出了上海一些內在精神氣質，比如老上海建築、老品牌、貴太太、紈絝子弟的大少爺、桀驁不馴的老爺，還有那種慵懶精緻的生活情調，這都是上海的歷史符號，而郭敬明苦心刻畫的現代化景觀，在北京、廣州、紐約、香港也有，卻不是上海特有的，因而表面化而浮露。

房偉：這種現代化都市景觀，他為什麼會這樣去展示？展示有沒有達到他的效果？有人說這部電影的成功很大部分原因就在於這些景觀化展示。

郭帥：我同意龍會說的，這部電影其實就是一部粉絲電影、定製電影，是拍給粉絲看的。

房偉：那你能說這四億票房都是「粉絲」造就的嗎？

龍會：這四億票房也有很多炒作成分，由一個粉絲電影擴大成為全社會關注焦點，才導致了如此票房。剛才郭帥說的現代化景觀，讓我想起王蒙有一次談《小時代》，他說這明明就是一部主旋律電影嘛，上海比我去過的莫斯科、紐約等都好得多。由主旋律可以想到《小時代》也是一部「中國夢」電影。

宋嵩：它展示了我們綜合國力的提高。

房偉：從學校到社會的過程，人其實都會產生對物質態度的變化，這是自然的。這裡有年齡、價值觀、視野、消費能力、時代環境等很多因素的作用。我和妻子是大學同學，上學的時候，我們吃一碗3元錢的油潑面就感覺到很幸福，買一件100元的衣服就很滿足。但前一段時間，我妻子的同事買了一個20多萬元的鑽戒，結果妻子就叨叨一整晚。（眾人笑）這就是在物質上由於巨大差距引起的心理不平衡。物質在今天對每個人的擠壓都非常大。《小時代》這種毫無遮攔的奢華現代物質化景觀，對我們來說，會產生什麼樣的感受？會反思嗎？會抵抗嗎？

計昀：我認為，作為一個女性，我是不會成為拜物主義者的。

房偉：這句話等到十年後再去印證吧。（眾人笑）

宋嵩：現在大多數人在這種現象上沒有反思，只有自嘲。比如說「屌絲」這個詞就是自嘲。

房偉：計昀認為可以抵制物質誘惑，龍會你可以嗎？

龍會：我想起《色戒》中的王芝佳，女人不是一個單純的物質性動物，易先生送她東西，在一個普通的小店裡拿出一個鴿子蛋大小的鑽戒，其實王芝佳在這裡感覺到自己被尊重了，是體面的。這一點感動，結果讓她背叛了革命，情感層面上這是物質的東西所不能給予的。

房偉：物質也代表著體面，也會使人有尊嚴呀。

龍會：但這裡面不光是物質的東西。

宋嵩：有一條微博說。Lv的包和香奈兒的香水並不重要，但是你的男朋友送不送你卻很重要。

計昀：情感更重要。這讓我們時刻清醒，告訴我們應更多去關注自己的精神層。

房偉：同學們有各種不同看法。下面我們談談對《小時代》這些人物的理解。包括故事設置的問題。

計昀：從這四個女人和宮洺身上，我感到他們都有很嚴重的職業病。比如說顧里。學會計的她對利益的計算已達到「強迫症」的程度了，是病態的。還有宮洺，他特別冷酷。還有他的秘書，這種職業病也很明顯，似乎她的世界就是繞著宮洺一個人轉，這個貼身秘書已太「盡職」了，她完全就是一台工作機器。

房偉：那你認為哪個人物刻畫得最好？

計昀：我最喜歡顧里。

房偉：為什麼呢？為什麼不喜歡林蕭？

計昀：我是從人物塑造來看的，這和作者給予顧里更多戲份也有關係。顧里比林蕭刻畫得更加深動，我認為她是小說中感情塑造得最豐富的一個，特別是她的生日宴會，在戲劇性情節的設置中我看到她的冰冷的外衣被一層一層剝開，然後那顆柔弱的心、那顆對待愛情和友情如此執著的心向我們展露。我讀到的是一種感動，特別是她說：「我們要給每一個人一次犯錯誤的機會」，這直接碰觸到我的心了。而且，我覺得她是非常智慧的女孩，她的智慧，是我最嚮往的。還有一點，她詮釋了我們每個人在大學中珍貴的友情。

房偉：那《小時代》中的大學是我們所經歷的大學嗎？它其實是一個社會吧？這和《致青春》還是很不一樣的。

宋嵩：電影《小時代》裡面這幾個人是馬上要畢業的。

龍會：這裡寫了這麼多的男男女女，但卻沒有肉慾的描寫。我們不能簡單批判慾望，他們有對金錢的渴望，但裡面人物的感情都很純凈。

房偉：或者說，它不是一個慾望化文本？

龍會：對，有一個美劇《Gossip Girl》就講了上流社會階層里青少年很亂的男女關係，金錢和肉慾密切聯繫且被擴大化。《小時代》里傳達出了物質與感情的矛盾，「沒有物質的愛情只是虛弱的幌子」，小說主人公的日常生活與情感已被資本所牽絆。

房偉：那麼，你認為這些人物中誰比較好？

龍會：我沒有特別喜歡的，但從我身邊的同學看，大家都比較喜歡兩個人物：一個唐宛如，一個顧里。唐宛如就是對應高高在上的顧里的。

房偉：這也是一種通俗的伎倆，唐宛如是不是和《武林外傳》的「李大嘴」相似？一定要有一個搞笑的、插科打諢式的人物。你認為唐宛如給人一種可愛的感覺？

龍會：不能說可愛，更多是悲慘。她不是這個圈子的人，第三部裡面她甚至毀容了。

郭帥：唐宛如高中一畢業就是國家二級運動員，林蕭一進大學就能在頂級時尚雜誌實習。南湘家貧，可上的是最燒錢的大學和專業，顧里更不用說，浮誇似的奢侈生活難以想像。

龍會：若是用這麼多現實砝碼去批判他們，合理嗎？那些武俠小說中劍客們的錢財不計其數，都不用考慮生計。

郭帥：我是說，《小時代》就是一類好做夢的人物做夢的場地。我最喜歡周崇光。精神至上，生活邋遢，寂寞刻骨，身體多病，感覺有卡夫卡的影子在閃爍。

宋嵩：若我身邊出現這樣一群人，我一定難以忍受，但若要說我喜歡的一個角色，我還是喜歡宮洺。我認為他是一個外表冷酷內心溫熱的人物。但我發現小說和電影在人物塑造上有很大不同，電影里唐宛如完完全全就是插科打諢式的人物，但小說裡面，他和衛海的感情還是寫出來了，所以唐宛如也是另一個我較喜歡的人物。小說里還有一個很容易讓人忽略的角色，那就是簡溪，他在小說中對林蕭很體貼。可在電影中這個人物讓人失望，因為導演找了一群花瓶型的演員，所以原本很蒼白的小說被電影拍得更蒼白了。

房偉：下面談作品的接受情況。這部作品接受上差異非常大，高中生、初中生對這部電影的認可度，遠遠大於大學生和研究生，而大學生和研究生的認可度，又會大於純藝術圈的人。有一個小孩把裡面品牌都找到出處，他要編一個名牌手冊，追捧的熱度可想而知。同學們怎樣看待在接受上存在的如此巨大的差異呢？

計昀：高中生之所以這麼追捧，是一些青年讀者對各種名牌感興趣，其實這和整個社會娛樂化、商業化的大環境有關係，這種對娛樂的熱衷已很自然形成習慣了，有很多非理性因素。如郭的粉絲的追捧及一些孩子的趨之若鶩。還有一點，我們也不得不承認，他的作品很容易引起讀者的情感共鳴，且語言流暢優美，閱讀障礙小，更容易被青年讀者接受。其實我們要做的是如何引導孩子在閱讀郭敬明等作品的同時，也愛上那些「經典名著」。我們要關注的不是他們的閱讀能力是否下降，而是要想想怎樣提高他們的閱讀能力。

房偉:那又為什麼會有那麼多的人反對呢？評論家為什麼會這麼憤怒呢？

計昀：這涉及到兩種知識分子立場。一種是教化型知識分子，他們強調普世價值，人道主義，社會責任感強烈。《小時代》的炫富傾向會可能給讀者帶來消極影響（特別是青少年），所以他們嗤之以鼻。還有一種是顛覆性知識分子，他們主張揭露謊言，分析政府行動動機及常常被隱藏起來的意圖。《小時代》對娛樂、物質的肯定，可能迎合了屏蔽真實、屏蔽不利於穩定的「獨立性思考」的意圖。被娛樂擠壓的生活空間根本不允許我們去思考社會全貌與本質。《小時代》對人們的麻痹作用，確實是知識分子所擔心的。

房偉：這一點談得非常敏銳。

龍會：《小時代》引起巨大爭議歸根結底是，它展示出的金錢價值觀及這種價值觀對青少年的引導問題。《小時代》的批評者斥責郭敬明的小說充斥著拜金主義，以及金錢對人性的吞噬。但同時也應看到《小時代》僅是一部通俗小說，它首先考慮如何才能被廣大讀者接受並轉化為商品，而不是要傳播哪一種思想。對金錢的追求，獲利的慾望，一直都存在於人們身上，《紅樓夢》中「白玉為堂金作馬」的奢華更是到處都是。在大商業時代，一個小人物積极參与其中，追求物質成功這種事在社會上到處可見。《小時代》的暢銷正是當今這種社會心態的展現，因此從另一方面來看，批評郭敬明，恰是害怕他真實地切中了我們的時代病症。郭敬明小說還有一個罪名，是對缺乏思想防範能力的青少年產生「毒害」作用。我們應辯證地看待郭敬明小說，因為他也有很多積極善良的人性展現，如友情和愛情等，對讀者進行心靈慰藉和一定人文滋養。另外，不能把對孩子的教育寄托在一部通俗小說上，郭敬明小說中的消極作用，也在大眾傳媒下被誇張放大，畢竟這個社會帶給孩子的刺激遠比小說大得多。

宋嵩：《小時代》作為通俗文學在這個時代應有其巨大影響，這讓我回顧起民國時期通俗小說創作。像張恨水等人的小說出來後，不也有很多人聚集到報館門口排起長長隊伍，就為了第一時間讀到作品嗎？那個時期主流知識分子也反對這種現象，那為何這種現象會一直流到現在？或許某些現象會壓垮理想主義者最後一根稻草，但這根稻草始終沒出現。

郭帥：我今年暑假教了一批高二、高三的學生，我問過他們關於《小時代》的看法，發現其實他們中的大多數不看郭敬明的小說，也有極少數在看，這說明郭敬明的小說，其實並沒有想像得那麼流行。

房偉：對，正如龍會之前是郭敬明的粉絲，現在不是了。（眾人笑）

宋嵩：很多人看《小時代》是懷著一種「致青春」的情態去看的。

郭帥：現實中有一大部分人，他們不具備小說中所展現的那麼高的物質條件，《小時代》恰恰迎合併意淫地滿足了他們對這種小資生活的嚮往心理。當然，還有一部份有資格的人，他們和小說中的人物與生活形成了共鳴和對話。其實，再過五年，等這些80後90後都為就業買房而奔波的時候，就差不多會對郭敬明似的夢幻敬而遠之了。

房偉：同學們談得都很好。這個課題本身有一定風險性，很多批評家認為《小時代》不具討論價值。我則認為，對它的討論會讓我們正視很多易被迴避的問題——先有了這樣的「時代」，才會有「小時代」。而「小時代」也正是某種「大時代」的諷喻性版本。同學們想想它為何不產生在50年代或80年代？《小時代》第一次完整地呈現了中國式繁華景觀的想像。這種中國式現代都市想像其實存在很複雜的內在邏輯，比如說，《豪門恩怨》是80年代美國非常流行的一部電視劇，寫得是大富豪在紐約這個繁華都市中的生活。與這種電視劇相類似的都市繁榮景象，在過去的中國電影、電視劇中很難實現。衛慧的《上海寶貝》，對都市的想像還是有局限的，或者說是一種符合西方式思維的後殖民化想像，中國自己經驗的都市想像（非常奢華的繁榮景象）還是缺席的，因此在這個角度講，《小時代》展現了繁華上海這樣一個飛速發展，代表國家最富庶地域的狀態，又歪打正著地和某些主旋律文藝「表現大時代」的目的契合，這無疑非常「弔詭」。韓國也有類似電視劇，淋漓盡致地展現首爾的繁榮，劇組拍攝的都是首爾標誌性建築物，最繁華地段，其實首爾也有些地方和濟南也差不多。（眾人笑）

房偉：這種富足、奢華、精緻、充滿溫馨浪漫愛情生活的想像，其實又蘊含著一種自我實現。中國已是世界的一部分了，而不僅是「拙劣的模仿者」。但是，這種自我實現，又是不完整的，極端片面的。瓊瑤劇里的最大核心是什麼？是倫理，瓊瑤劇其實是倫理劇，講的是家族內部衝突，裡面的愛情、親情和友誼其實都圍繞倫理而展開。但在《小時代》中，倫理已不成為一個問題，《小時代》情節發展的一個巨大推動力就是「五男四女」之間關係的令人「眼花繚亂」的變化。我們更要注意影視藝術的政治性因素，因為我們大部分影視劇都為此所籠罩，不僅是抗戰劇、反腐劇，也包括那些看似「消費性更強」的宮斗穿越劇、帝王將相的歷史劇、愛情浪漫劇、婆媳關係劇，很少有影視劇極為赤裸裸地談論物質的作用和地位——儘管，這早已是我們生活中「不可告人」的一部分。而中國純藝術體制與主流意識形態的共謀性關係，在這裡則被符號市場的資本慾望無情戮穿了。這部根據通俗小說改編的電影，讓純藝術體制和主流意識形態，同時陷入了尷尬。從沒有一部中國電影像《小時代》這樣，拋開倫理、純藝術、政治這些潛規則，直面物質時代的都市。從這一點而言，它又是一個極具中國特色的「文化癥候」，從反面意義上，給了我們極大的諷刺與極大的真相。

（整理：郭帥 洪曉萌）