張桃洲：探討新詩格律的幾個問題

● 第二屆「當代詩詞創作批評與理論研究青年論壇」論文選登

中國新詩誕生後，從1920年代開始，針對初期白話詩的自由散漫而提出的各種格律方案就沒有停止過，對於新詩是否需要格律、能否建立格律等問題，至今仍然眾說紛紜，莫衷一是。一方面，有關新詩格律的探討顯示了新詩形式建設的富於理性的思考，具有嚴密、系統的理論傳承性，為新詩詩學建設和創作實踐積累了值得珍視的歷史經驗；另一方面，由於新詩文體的特殊性和歷史境遇的複雜性，一些格律方案存在著較多認識上的偏誤，且與創作實踐明顯脫節，其間的得失亟待進行反思和探究。

自1980年代以降，新詩格律的問題就是新詩研究領域引人注目的論題之一，20餘年來湧現出了不少有深度的研究成果，像鄒絳、陳本益、駱寒超、王光明、解志熙、許霆、魯德俊、龍清濤、程文、孫逐明等，均從不同角度做出了闡述。現有的研究思路主要體現為兩方面：一是對不同時期新詩格律理論的梳理和辨析，重心是1920年代中期聞一多、徐志摩等的新格律詩理論和1950年代何其芳、卞之琳等關於「現代格律詩」的討論；一是藉助於技術性分析，對新詩格律的理論要素諸如音韻、詞法、節奏、建行等的剖解。不過，現有的新詩格律研究亦顯出以下不足：其一，研究者在討論新詩格律理論與實踐時，偏於認同而較少批判和反思，以至許多格律方案仍局限在外部音響、表面形式的探討上；其二，除解志熙的《「和而不同」：新形式詩學探源》（《文學評論》2001年第4期）、王光明的《現代漢詩的百年演變》（河北人民出版社2003年版）、龍清濤的《新詩格律探索的歷史進程及其遺產》（《中國現代文學研究叢刊》2004年第1期）等少數著述外，尚缺乏把新詩格律置放到更開闊的視閾中予以審視、從而呈現不同時期格律之歷史相關性的力作；其三，討論大多拘泥於格律本身而沒有將之同新詩的其他詩學理論相勾聯，故難以理清新詩格律問題的實質及其癥結所在。這些不足都為進一步對此問題的探究留下了較大空間。

因此，整合和超越現有的研究理路，運用新的理論和方法，從整體的視角、全方位地對20世紀新詩格律問題做出省思，已經呼之欲出。

一、格律和「聲音」

在一些詩人和學者的表述里，新詩格律是和「聲音」問題聯繫在一起的。例如當代詩人西渡在《詩歌中的聲音問題》一文中明確提出：「在一首詩中，聲音往往是一個決定性的因素，它或者使一首詩連結成一個不可分割的整體，或者使一首詩全盤渙散」[1]。他認為，聲音問題一方面「牽涉詩人的個性」，「獨特的聲音既是一個詩人的個性的主要標誌……還是詩人個性的內核」；另一方面實質就是音韻或「音譜」問題，或者說一種形式問題。這實際上涉及到詩歌「聲音」的兩種內涵：一種是在隱喻的意義上說的，表明了詩歌的某種稟性和質素；另一種則直接指詩歌的字句、節奏、排列所產生的音響效果。

的確，從隱喻的意義來看，聲音是詩歌的敏感器具之一，每一首詩都有自己獨特的聲音，時而宏亮時而微弱，有時單一的聲音經過集聚後，匯入更大的聲音洪流之中。由於聲音「發自獨特情境中的個人」，「能夠保持經驗中的特殊性」[2]，所以聲音的變化特別能夠顯示出詩人的內在波動和詩歌意蘊的流向。關於聲音或音調在詩歌（作為一種話語）中的重要性，俄國文論家巴赫金曾有過很好的論述，在他看來，詩歌（話語）「在音調里表達自己最純潔的東西。音調確定著話語和非語言環境的緊密聯繫：生動的語調彷彿把話語引出了其語言界限之外」，向更廣闊的空間透露著某種消息[3]。正是聲音的調子（語調），使話語的主體「我」與一切深層背景產生了關聯，「我」通過聲音標識出了自己的位置，展示了自己最富個性的一部分。因而巴赫金強調，「掌握詞語並學會在其整個生涯中與自己的周圍環境全方位的交往過程中賦予詞語以語調」，是詩人的基本任務[4]。

英國現代詩人T．S．艾略特也十分看重詩歌里的聲音，他關於聲音的著名劃分顯然是在隱喻的意義上作出的。艾略特把詩的聲音分為三種：「第一種聲音是詩人對自己或不對任何人講話。第二種聲音是對一個或一群聽眾發言。第三種聲音是詩人創造一個戲劇的角色，他不以他自己的身份說話，而是按照他虛構出來的角色對另一個虛構出來的角色說他能說的話」[5]。這樣，聲音的不同就形成了詩歌表達的不同型式：獨語、宣講和戲劇性對談。其中，獨語沉緬於聲音的單向抒發或喃喃自語，宣講縱情於聲音的對象性傾瀉，戲劇性對談則構造了某種情景，在其間聲音體現為客觀、冷靜的語調。

隱喻意義的聲音為我們辨析中國新詩的表達方式提供了某種依據。參照艾略特關於聲音的三種劃分，我們可以略略考察一下新詩聲音的歷史：在新詩的初始階段，詩歌的聲音大多以第一、二種方式傳達出來，這應和了那個時代的蓬勃氣息。像郭沫若的「天狗」般的詩歌主體，由於內心裡有太多的意願需要表達，並且以為詩是可以隨情緒的任性噴發而成的，因而毫不猶豫地採取了以「我」為中心的直陳式傳達方式。這種方式有兩個好處：一則便於胸意的酣暢直抒，一則有利於主體扮演啟蒙或代言人的角色。這在後來發展為溫婉的和奔放的兩類詩歌風格，後一類風格在1930～40年代格外得到發揚，詩歌在那個時代出現了一個「變聲期」，個體的聲音成為表達集體意志的一種「工具」，詩歌的普遍語式便如袁可嘉所說，「用強烈的語言，粗厲的聲調呼喊『我要……』或『我們不要……』，或『我們擁護……』『我們反對……』」[6]。同時，在另一些較獨異的詩人如卞之琳、穆旦那裡，詩歌的聲音因某種「戲劇化」場景的設置，而呈現出豐富的「多聲部」格調，「多聲部」體現了新詩從多個側面處理詩歌題材的能力，它甚至能將各種異質的聲音納入詩歌。但隨後，新詩重新被擠入一條狹窄單一的軌道，漸漸趨於萎縮而發出蒼白單調的聲音，這是1950～60年代新詩聲音的情形。直至1980年代以後，新詩才開始回復多樣化的聲音，詩歌的宣敘調等聲音品質才得到發掘：既有高亢激越的重音，又有低沉渾樸的輕音；詩歌聲音既可以是混沌斑駁的雜音，也可以是單純精粹的「天賴」之音。

如果進一步觀察，可以看出，詩歌的隱喻意義的聲音決定著詩歌的語詞等實際音響單位的選擇，比如宏大的聲音必然挑揀音響鏗鏘的「巨詞」，柔弱的聲音則偏愛纖微細小的辭彙。對於一般詩歌而言，實際聲音的消除可能是從口語到書面語過程中的最大損失，詩歌在以書面語形式將口語固定的同時，也失去了聲音手段（特別音調或語調）所具有的特殊功能，即靈活多樣地傳達意義的能力。在很多詩篇里，詩歌主體發出的聲音——也就是詩歌中的語調，主要來自於對口語的摹仿，是為了最大限度地恢復後者的豐富性和靈活性。而詩歌的實際音響就是人們常說的格律。

在漢語的語境內，詩歌的格律問題有其特殊的地位，它顯然一方面與人們對詩歌美感的心理需求有關，另一方面又與漢語言自身的質地深刻相關。而對於新詩而言，由於語言本身發生了根本性變化——從古典漢語向現代漢語的轉化和遷移，格律更成為一個聚訟紛紜的話題。

二、格律與現代漢語的音樂性

漢語詩歌的格律，在本質上是關於漢語言特性的問題，具體地說就是漢語的音樂性，即通過語詞的重複、迴旋實現字音乃至情緒的相互應答。它在古典詩歌中不會凸顯為一個單獨的問題，因為它與古典詩歌的其他問題連成一個整體，並理所當然地成為古典詩學的核心。但在新詩，格律一度處於被強行取消之列，語言的變化也使得格律難以獲得詩學上的支持（新詩誕生之初所要求的「明白如話」已經使新詩語言因乾癟乏味而喪失了內在的節律感），因此當它被重新提出時，難免引起爭議。在新詩中格律問題變成了：新詩的語言——現代漢語是否具有格律所要求的某種基質，既然它在外在樣態上是與後者不相容的？胡適在談到新詩格律時提出「自然的音節」，認為「詩的音節全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節奏，二是每句內部所用字的自然和諧」，而「內部的組織，——層次，條理，排比，章法，句法，——乃是音節的最重要方法」[7]，這與初期新詩對現代漢語及其同新詩關係的認識相一致，可謂定下了新詩格律問題的基調。它以現代漢語的「自然」性，截阻了古典詩律伸向新詩的可能。

格律問題的真正提出和探討當屬倡導「新格律詩」的一批詩人。陸志韋關於「節奏」的論述（1923年）被認為是格律探討的起端，但格律作為顯著問題的出現，是在聞一多提出「詩的格律」（1926年）之後。「新格律詩」經過聞一多本人及新月詩人的大力實踐，在1950年代又得到何其芳、卞之琳等的重新闡述，其引起的興趣一直持續不衰。可以看到，新詩自1920年代中期聞一多提出「三美」原則，要求以音樂、繪畫、建築為鑒，重建新詩「格律」以後，從1930年代林庚嘗試「半逗律」，到1950年代卞之琳、何其芳等關於新詩格律（「頓」）的討論，直至1990年代鄭敏對於「音調的設計」的期待[8]，新詩及現代漢語的音樂性始終是一個化解不開的「情結」。儘管聞一多的「三美」說在實踐中更多地遭到了批評，原因是「把詩寫得很整齊……但是讀時仍無相當的抑揚頓挫」[9]，儘管戴望舒主張「詩不能借重音樂，應該去了音樂的成分」，「詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上」[10]，但新詩格律作為一個詩學問題的提出，卻不容避視。在這裡，筆者不可能複述所有關於格律探討的觀點，而只想越過這些探討的背後，發現其詩學意味是什麼。

的確，中國詩人「對漢語言自身音韻規律的體味可以說是與生俱來的，漢語音韻旋律的魅力無疑已經深入其心靈，沉澱為其無意識感受的一部分」[11]。不過這種旋律的「無意識感受」，新詩的表現比古典詩歌要複雜得多。新詩中格律問題的重新提出，的確有一種把作為古典詩歌精華的音韻承續下來的潛在心理，但在格律的主要倡導者聞一多那裡，新詩的格律是以古典詩律為隱含的對比對象的，並且他的格律方法較多地取自西詩的音律。事實上，新詩格律倡導者對格律的認識，其理論和方法來源各不相同，因此並沒有一個關於新詩格律的統一看法（這一點在1950年代的新詩形式討論中尤為突出）。這種不一致性正是新詩格律問題的特點。由此引起人們的「隔岸觀花」之感是難免的。比如，聞一多著名的「戴著腳鐐跳舞」之說，就曾遭致不同程度的誤解，人們以為新詩講究格律，必然戴上一個「節的勻稱」「句的均齊」的表面的「鐐銬」，結果「豆腐乾」詩廣為流行，雖然這種誤解後來被何其芳、卞之琳等人一再指出並修正，但新詩格律的頭上仍然始終籠罩著一片古典的陰雲。這就是儘管關於格律的探討很多，可人們還是不能明白：新詩的格律究竟是什麼？格律於新詩具有多大的現實意義？

由此，與其較多地從一些外在的義理對新詩格律進行探討，不如首先發掘那些煞費苦心的格律倡導者內部的實際動因。不妨說，就根本的實質而言，格律（Form）體現的乃是一種形式（Form）規範的籲求。也許在倡導格律的聞一多等人看來，新詩只有確立了某種公認的形式後，才算真正立穩腳跟、紮下根來；新詩也只有在具備自己的形式之後，才與古典詩歌徹底劃清了界限，這時新詩自我認同的標誌便不是白話的運用，而是從體式到情調的全面更換，即在根本上改變了「詩」的寫法和定義。

聞一多嘗言：「我不能相信沒有形式的東西怎能存在，我更不能明了若沒有形式藝術怎能存在！固定的形式不當存在；但是那和形式的本身有什麼關係呢？我們要打破一個固定的形式，目的是要得到許多變異的形式罷了。」[12]對新的形式的尋求直接促成了聞一多「格律」觀念的提出。這種形式規範的籲求顯然有所針對，它其實是把初期新詩作為隱含的批評對象。眾所周知，新詩是在一派「自由」的聲浪中誕生的，以「話怎麼說就怎麼說」的白話入詩，使得新詩在一開始就成為俞平伯所說的「『有法無法』的東西」，表面上似乎「無須」形式的規範。實際上，「自由」正是白話加之於新詩頭上的遊戲規則，導致初期新詩隨即陷入一片泛濫無形的泥沼。正如梁實秋所指責的：「自白話入詩以來，詩人大半走錯了路，只顧白話之為白話，遂忘了詩之所以為詩，收入了白話，放走了詩魂。」[13]而格律的提出，恰恰是為了框定這種漫無邊際的泛濫無形，詩人們希圖通過形式的節制和規約，為新詩增添一副詩的「骨架」，注入一縷「詩魂」。

另一方面，對於新詩格律的倡導者們來說，其初衷仍然在於發掘現代漢語的音樂性，這是無可改變的。比如他們發現了格律的核心「節奏」同日常語言間的「音響」關聯：「新詩的節奏是從說話的語調里產生的……在說話的時候，語詞的勢力比較大，故新詩的節奏單位多半是由二乃至四個或五個的語片語織成功的，……這些複音的語詞之間或有虛字，或有語氣的頓挫，或有標點的停逗，而同時在一個語詞的音調里，我們還可以覺出單音的長短，輕重，高低，以及各個人音質上的不同。……這種說話的節奏，運用到詩里，應當可以產生許多不同的格律」[14]。「節奏」既是從日常言語中提煉出來，又成了將詩歌語言與日常語言區分開來的標尺。顯然，新詩格律的倡導者們試圖回復古典詩歌那種因語言的蘊藉、含蓄所獲得的獨特美感。因此，他們關於詩歌「音組」的劃分、韻腳的設定和詩行詩節的整體安排等等，都是依據語言的韻律及其可能出現的音樂效果來進行的。可以說，新詩格律的倡導一方面體現了一種形式規範的要求，另一方面暗藏著對現代漢語音樂性及其可能的探求。

三、新詩格律的「內在化」趨向

可是，「新詩的音樂性從新詩的性質上就是有限制的」[15]，這是1930年代廢名對新月詩人探索「新格律詩」所作的斷語。那麼這種「限制」的原因何在呢？其中，漢語言的變遷是限制新詩音樂性的重要因素之一。朱光潛曾分析說，詩的韻律十分特殊，它同時與音樂和語言的聲音有關，但不能過於偏向二者的任何一方；而語言不僅有自身的語彙結構特點，而且還有意義，所以對韻律形成較多制約[16]。王獨清在列出他關於詩的公式「（情+力）+（音+色）=詩」後解釋說，「在以上的公式中最難運用的便是『音』與『色』，特別是中國底語言文字，特別是中國這種單音的語言與構造不細密的文字」[17]，顯然是覺察到了漢語言本身的限制，雖然還不太準確。

在筆者看來，新詩語言的音樂性的難點在於：一方面，作為新詩語言的現代漢語儘管以口語作為基礎，但它不象聲音特徵非常突出的西方語言那樣，各種語音變化對表達的定位起著主導作用，它的語音只是輔助性的[18]，因此，新詩要想完全靠語言外在的音響效果來促成詩意的產生已不大可能；另一方面，以音義結合的語詞和句子為單位的現代漢語，趨於繁複的多音節詞增加和長句出現對新詩的行句、結構提出了新的挑戰，使得格律所要求的勻稱感在很多新詩里不易實現；而且，現代漢語句法的散漫性也在一定程度上導致了嚴格音韻意味的流失。這些語言本身的限制造成了其音樂性形成的困難，也是新詩格律的討論始終難以形成「定論」的原因。

然而，實際上，新詩應該而且能夠根據現代漢語本身的特點，形成自己的格律體系。不過嚴格地說，由於上述現代漢語的限制，新詩的格律只能趨於「內在化」。這裡所謂「內在化」，是指這樣一種「詩的轉換」（鄭敏）的過程，即詩人根據現代漢語自身特點，對現代漢語（特別是各種日常語言）所具有的散文性、浮泛化進行剔除和錘鍊，並在傳達時根據「內在」情緒的律動而選擇一種既貼合這種情緒本身的節奏、又符合現代漢語特性的形式。這種經過精心錘鍊和精心營構的詩形，不是靠外在的音響引人注目，而是以其內在的律感（節奏）而撼動魂魄。當朱自清說，「我們讀一句文，看一行字時，所真正經驗的是先後相承的，繁複異常的，許多視覺的或其他感覺的影像（Image），許多觀念、情感、論理的關係——這些——湧現於意識流中。……文字以它的輕重疾徐，長短高下，調解這張『人生之網』，使它緊張，使它鬆弛，使它起伏或平靜」[19]，他所讚賞的、也就是文字所具有的詩意功用，是通過一種「內在化」的韻律體現出來的。

在中國新詩的一些優秀文本中，詩意的生成便有賴於這種「內在化」的格律，諸如「從屋頂傳過屋頂，風∕這樣大歲月這樣悠久，∕我們不能夠聽見，我們不能夠聽見」（穆旦《在寒冷的臘月的夜裡》），「要開作一枝白色花——∕因為我要這樣宣告，我們無罪，然後我們凋謝」（阿壠《無題》），以及「在白頭的日子我看見岸邊的水手削制槳葉了，∕如在溫習他們黃金般的吆喝」（昌耀《冰河期》）這樣的詩行，在散文性句式的外表下，卻潛藏著經過張弛有度安排後充滿張力的內在律感。同時，這種新詩格律的「內在化」特點，也使得對新詩的接受和評判只能更多地通過朱自清所說的「朗讀」來完成，這是因為：一方面，現代漢語在語彙和句式上的歐化傾向，使新詩不適合帶有音樂性的吟詠（誦），而只能依照句子意義的婉轉流動而默默誦讀；另一方面，現代漢語的口語化特點，也大大削弱了詩語所具有的音樂性成分。

與借重現代漢語音韻的格律探討相類似，詩人們也曾頗費心思地尋求現代漢語的其他「詩性」可能性，譬如「具象詩」（圖象詩）的嘗試和詩歌「意象」的營造。這主要是從語言的視覺形象上來考慮的，都是為了增強詩句中單個詞的吸引力：前者依據漢語的象形性和會意指事功能，通過字詞的意外組合或詩句的突然停頓與跨行來達到某種「震驚」效果；後者則參照現代漢語的修辭特點，借鑒了古典詩歌的意象構成方式，成為新詩詩意生成的重要手段之一，這也是從李金髮一直到1980年代的「朦朧詩」傾力關注的：「意象」「從各面來看，光影那樣勻稱，卻喚起你一個完美的想像的世界，在字句以外，在比喻以內，需要細心的體會，經過迷藏一樣的捉摸，然後盡你聯想的可能，啟發你一種永久的詩的情緒。……言語在這裡的功效，初看是陳述，再看是暗示，暗示而且象徵」[20]。但總的來說，現代漢語（相對於古典漢語）的視覺優勢已經不甚明顯，由於現代漢語的「以意統形」，新詩並不在外形上依靠單字或個別語詞來增添魅力，而是更注重詩句的深層結構，即使就詩行的跨句、長短相間以至錯落有致來說，而是同樣趨於「內在化」。這一點與新詩格律的特點是一致的。

四、超越格律：新詩的深層問題

在一定程度上可以說，新詩格律問題的探討，顯示了迄今為止關於新詩與現代漢語之關係的最具深度的思考，它具有嚴密、系統的理論承傳性。格律被視為新詩重返文學中心、重溫古典「輝煌」的一條切實可靠的途徑。不過，從現有的表述來看，詩人和學者們就詩句的「音組」、「抑揚」等所作的精緻分析，構成了其理論的細膩、嚴謹的一面，但也易於滑入「唯格律是問」和繁瑣的純技藝操作的窠臼。1980年代初胡喬木在回應卞之琳對詩句「頓」的劃分意見時說：「這樣零碎的問題何必固執呢？」[21]其言下之意，就是覺得格律問題的探討太過拘泥於繁瑣的技術分析了。1930年代石靈在評述「新月詩派」時也指出，「新月派在提倡規律（即格律）的過程中，和自由詩招致了詩是容易寫的末路一樣，也招致了形式主義的惡果」[22]。

「形式主義」實際上是一切關於詩歌形式的單純探討不可避免的弊端，不管在新詩抑或舊詩之內，這是因為，格律等形式問題不能涵蓋詩歌的全部真義。舉一個人所共知的例子：比如「前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下」這樣的詩句，並沒有遵從嚴整的格律卻詩意深邃，其品格的高遠即使在音韻整飭的古典詩歌里也難被企及，這種情形如何從格律方面進行解釋呢？當人們把詩歌的「聲音」僅僅理解為格律，因而只從外在的音響入手去把握詩歌時，他們顯然忽略了詩歌里某些更值得思索的東西，——它是「詩的魂魄，決定詩的精神高度；它本身是非具象的，是一種無形的力量，一種能量，影響著詩篇」[23]。這實際上是一種更內在於詩歌本身的質素。

因此，對於「詩之何以為詩」的追問，並不是一般的技術性分析所能解答得了的。同樣，單純地就某一方面去看待詩歌，也會遭遇到重重困難。對於中國詩人來說，一個致命的疑慮是：在現代漢語語境內，經驗到的歷史在轉化為外在的語言過程中為何常常失重[24]？為何我們的言語往往捕捉不到我們經驗的隱秘深處？語言和經驗在同時外化時為何會變形？這似乎已不僅僅是關乎語言或格律本身的問題，而應該引起我們在更廣泛的範圍內思索詩歌的表達。

不過，討論新詩格律又離不開對新詩語言、形式等本體問題的探究。值得強調的是，新詩格律問題集結著傳統（古典）與現代、本土與西方、自由與規範等一系列相互糾纏的命題，既有持續的歷史和理論沿革，又頗具創作實踐的指導意義，還關涉新詩的未來建構。顯然，這一研究將有助於澄清新詩發展中自由與格律相對峙引發的一些問題，表明自由詩與格律詩這兩條新詩主脈，在理論和實踐上是可以互相參照、彼此啟發的。從更深層面來說，新詩格律折射出一種悠遠的民族文化心理（這從近年來舊體詩詞創作活躍即可看出），既然它畢竟與深厚的古典詩律有著千絲萬縷的聯繫，而且一度被視為新詩重返文學中心、重溫古典輝煌的切實可靠的途徑。因此，對於新詩格律問題的深入研究，亦可被納入當前的文化探討與建設中。

筆者認為，新詩格律的歷史性存在一方面體現了一種「形式」規範的籲求，另一方面又暗含著對現代漢語音樂性及其可能性的探求。因此，對現代漢語特性的理解應成為探討新詩格律問題的關鍵：正如下文即將分析的，現代漢語在語言形態上受西方語法的影響極深，其趨於繁複的多音節詞的增加和隨之而來的長句的大量出現，對新詩的行句、結構等提出了挑戰，使得格律所要求的勻稱感不易實現；同時，現代漢語口語的浮泛與句法的散漫，也導致了新詩創作中嚴格音韻意味的流失。現代漢語的這些特點，一定程度上制約了某種「固定」格律的確立。這樣，新詩格律的生成有賴於對不斷發展變化的現代漢語特性的認識與探索。此外，談論新詩格律問題，既要在「古典－現代」的總體框架內進行，又必須超越二者的簡單對立。或許，新詩永遠無法獲得像古典詩律那樣「固定」的格律，卻始終要保持現代意識燭照下的對形式的追求。

（張桃洲，首都師範大學文學院教授、博士生導師，中國詩歌研究中心專職研究員。）

[1]西渡《詩歌中的聲音問題》，見西渡《守望與傾聽》，第24頁，中央編譯出版社2000年版。

[2]參閱葉維廉《中國詩學》，第242頁，三聯書店1992年版。

[3]巴赫金《生活話語與藝術話語》，見《巴赫金全集》第二卷，第88頁，河北教育出版社1998年版。

[4]巴赫金《生活話語與藝術話語》，見《巴赫金全集》第二卷，第104頁，河北教育出版社1998年版。

[5]艾略特《詩的三種聲音》，見《艾略特詩學文集》（王恩衷編），第294頁以下，國際文化出版公司1989年版。

[6]袁可嘉《新詩戲劇化》，見《論新詩現代化》，第23－24頁，三聯書店1988年版。

[7]胡適《談新詩》，載1919年10月10日《星期評論》「雙十節紀念專號」。

[8]鄭敏說，「在走出律詩後，中國新詩再也沒有能拿出任何音調的設計」，因此「白話詩的語言音樂性必須成為今後詩學探討的一個課題」。見鄭敏《試論漢詩的傳統藝術特點》，《文藝研究》1998年第4期。

[9]梁實秋《新詩的格調及其他》，載1931年《詩刊》創刊號。

[10]戴望舒《望舒詩論》，載《現代》1932年2卷1號。

[11]參閱李怡《中國現代新詩與古典詩歌傳統》，第144頁，西南師範大學出版社1994年版。

[12]聞一多《泰果爾批評》，載1923年12月3日《時事新報》副刊《文學》。

[13]梁實秋《讀〈詩的進化的還原論〉》，載1922年5月27日《晨報副刊》。

[14]葉公超《論新詩》，載《文學雜誌》1937年第1卷第1期。

[15]廢名《談新詩》，見廢名《論新詩及其他》，第94－95頁，遼寧教育出版社1998年版。

[16]朱光潛《詩論》，第109頁以下，安徽教育出版社1996年版。

[17]王獨清《再譚詩》，見《創造月刊》1926年第1卷第1號。

[18]這並非說語音不重要，語音的重要性更多地體現在口語里，其特點在書面語特別是詩歌中，只能靠摹仿才有所保留。

[19]佩弦（朱自清）《美的文學》，載1925年3月30日《文學周報》第166期。

[20]李健吾《〈魚目集〉——卞之琳先生作》，見《李健吾批評文集》，第113頁，珠海出版社1998年版。

[21]參見卞之琳《人與詩：憶舊說新》，第229頁，三聯書店1984年版。

[22]石靈《新月詩派》，見《中國現代詩論》上編，第291頁，花城出版社1986年版。

[23]鄭敏《試論漢詩的傳統藝術特點》，《文藝研究》1998年第4期。

[24]張志揚在思索漢語的承受力時提問：「苦難向文字（語言）轉換為何失重？」參閱張志揚《門·一個不得其門而入者的記錄》、《缺席的權利》及《創傷記憶》等論著。

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